妈咪

这是多兰的第五部长片，故事再次回到他一鸣惊人的处女作《我杀了我妈妈》上，与这一张扬而外放的处女作相比，《妈咪》更加成熟、内敛与稳重。

我们能从这部电影里看到导演的成熟，看到那个有着一张俊美脸蛋，才华横溢的年轻导演在电影中从肆无忌惮地释放自己的魅力到如今能沉下来稳定地去讲述一个故事。

，无论是电影那些非常私人、非常MV的拍摄手法还是饱满甚至会耀人眼的色彩，还是感染力十足的配乐，多兰通过自己这五部电影定下了这一识别度很高的风格。

《妈咪》这部新作因为和处女作在很多程度上——无论是故事主题还是探讨的思想——存在相同之处，而通过另外三部电影中或多或少同样提及的，我们能看出处理母与子复杂、纠缠而隔离的关系是多兰的电影主题之一。

多兰的处女作因为其自传性而能让观众从中窥视到他和母亲的关系，或许也正是因为他自身的经历和体验，才使得多兰非常着迷的去探索母与子的关系，并且在多兰的电影中，这二者之间的关系往往都不同平常。

母与子之间总存在着既爱又恨，既冷漠又热烈的纠缠，甚至有很强的俄狄浦斯情节。

从处女作《我杀了我妈妈》中开始，儿子对于母亲的恨和热烈的爱彼此融合。

就如电影的题目，儿子甚至想杀了母亲，但我们却总会从电影中发现这一电影名字中所包含对于母亲的爱，俄狄浦斯那让人不舒服的爱。

在去年《汤姆的农场旅行》中，母与子的关系同样如此。

弗朗西斯对汤姆所坦诚的那一段关于母亲的话，正是多兰几部电影里，当涉及母与子时最好的注解。

弗朗西斯渴望母亲的死，这样自己就能离开农场，到大城市过自己的生活，但他同时他对母亲言听计从。

在多兰模棱两可、充满多重涵义甚至是情色的镜头下，母与子之间的性张力始终存在。

而在《妈咪》中，无论是史蒂夫隔着自己的手背亲吻母亲还是之后在昏暗中亲吻了母亲，存在他们双方之间性张力在多兰的镜头下总是十分浓郁。

在《妈咪》中，故事的几处细节都体现了母与子之间难以隔断的羁绊。

当有人对斯蒂夫施加暴力的时候，黛安会不顾一切的报复他，这是母亲最本能的情感反应；斯蒂夫同样如此，他觉得在父亲死后，自己的首要责任就是保护母亲，所以他始终厌恶无论是母亲还是其他人把他当做小孩看待。

电影中，斯蒂夫的父亲之死触发了他的暴力，但在这里我们完全可以从另外一个层面解读，即父亲的死正是儿子的崛起。

斯蒂夫的暴力所象征的或许就是作为取代父亲的儿子成为母亲的守护者。

黛安和斯蒂夫的关系属于彼此占有，对方都是自己的唯一。

在《汤姆的农场旅行》中，弗朗西斯被母亲占有，他同样占有母亲。

从《我杀死我妈妈》开始，父亲始终处于缺席，有的因为离婚，有的则已经去世。

父亲的缺席，使得儿子崛起，而儿子所取代的不仅仅是父亲之前的位置，还有他自己本身的位置。

即在这一情况下，儿子便融合了双重身份，对于母亲而言，一者是丈夫，一者是儿子。

因此母与子的关系会随着父亲缺席，儿子崛起身份的改变而改变。

这也就让我们明白，为什么多兰镜头下的母与子之间存在性的张力和占有。

俄狄浦斯情节是多兰电影里母与子关系中最重要的组成部分。

从他的处女作《我杀了我妈妈》开始，儿子和母亲争执争吵，彼此攻击和漠视，存在距离与隔阂，难以亲近；但另一方面，时常母与子又是亲密而相互理解的，关爱且坦诚。

他们像面对最讨厌的人一样争吵，毫不留情，但总是一次次复合，原谅与和好如初。

在处女作中，儿子告诉老师自己母亲死掉了，他想象母亲躺在棺材里的模样，妈妈穿着婚纱在森林中奔跑，儿子在后面追。

这些情节以不同的形式存在于多兰的每一次探讨母与子的电影中。

多兰之后的电影，如《幻想之爱》与《双面劳伦斯》所探讨的都是不可能之爱，前者两个朋友都迷恋上一个希腊雕塑般的美男子，双方为此关系激化；后者则是男朋友开始穿女装，女方依旧在努力地维持这段感情。

在某种程度上，母与子这一主题同样属于多兰所感兴趣的“不可能之爱”中。

在多兰电影中的母与子之间，存在超出寻常的爱，并且这些爱因为父亲的缺席，儿子身份的双重性而出现失衡，在这样情况下便会产生一种模棱两可的关于爱的状态处于母与子之间，时常甚至出现性张力。

我们能透过多兰风格化的镜头感受到母与子之间存在的暗流，让人坐立不安。

在这里，母与子的爱不仅仅再是母亲对于儿子的爱，或是儿子对于母亲的爱，而掺杂了更多的东西，使得它超出我们日常的可能。

多兰对于这些不可能之爱的探索，其实是在把人与人之间的相处逼入某种极端，再这样一种状态下，爱时常会出现众多难以想象的状况，牵涉其中的人们也会受其影响，生活从而出现改变，甚至造成蔓延的创伤。

在母与子的关系中，多兰在《我杀死我妈妈》中，引用了莫泊桑的一段话：“我们几乎是在不知不觉的爱着自己父母，因为这种爱像人的活着一样自然，只有到了最后分别的时刻，我们才能看到这种感情的根扎得有多深。

”而多兰则始终不停地挖掘着“这种感情”的根，像看看在最隐秘和无人踏足的地方，这种感情会是什么模样？

2015 1. 17 晚上

xavier,记得等我。

若让我选出我最喜欢的年轻人，现在我只会选Xavier dolan，想一想，我离成年不到几个月了，而Xavier已经25岁了，在19岁时，dolan已创造出天才之作《J'ai tué ma mère》。

的确，若让我列出几点我最欣赏Xavier的地方，那便是1.成就了安妮杜尔瓦勒的母亲形象.2成就了苏珊娜·克莱蒙如母亲般的形象，（尤其是在妈咪中，超市里看到史蒂夫割腕躺在地上，因为失语症发作，话语卡在了喉咙中，头上青筋暴起，最终只能用惊叫求助。

也正因为这一幕，整部电影似乎被带领到了一个新高度）3.自编自导自演自剪的让我可望不可即的能力4.还有很多...在接近午夜两点多，看完电影，加上下午浓咖啡曼德琳的后劲，脑子的兴奋无法克制，只能通过幻想电影场景来催眠，但似乎越想越激动，后来睡不着 ，上网又看了看67届戛纳颁奖评审团大奖时，Xavier获奖时的表情以及众人起立鼓掌的场景让我更难以入眠，后来折腾来折腾去，就什么都不知道了...有人评论Xavier的《妈咪是他迄今为止最成熟的一部作品。

但是在前半段，夸张的剪辑，炫技的慢镜头，莫名其妙的配乐，让我作为观众而言，觉得Xavier的确暴露了自己“初生牛犊不怕虎的‘’肆意妄为，甚至有想放弃观看的冲动。

到了第二天硬着头皮看着电脑，随着剧情的发展，从卡拉ok的矛盾争执开始，史蒂夫与戴安情感不断推向某个方向 ，忘了在哪个瞬间，似乎有种化学反应使那夸张的一切升华到了一种令人震惊的高度，那时的我，似乎发现Xavier真的质变了，他创造出了一种风格，一种毁坏和谐之美感然后到达一种更有感染力的，更有力量的美学发明，不知道可否用”置之死地而后生“来形容（当然观众要有足够的耐心以及对Xavier足够的了解），那是一种超越个人情绪表达的风格。

对着电脑屏幕，我眼睛热泪盈眶，一种发自内心的震撼。

Xavier质变了。

Xavier已展现出自己独特美感的大师水平。

——在配乐方面Ludovico Einaudi的配乐在三人乘汽车开往美国的片段，开始时我想笑，原来Xavier也没那么讨厌古典的那一套（当然并非说ludovico的是纯古典风格），一开始我觉得配乐显得有些突兀（或许与我本身愚蠢的嫉妒心理有关），到后来愈发感觉相得益彰，而在影片最后的lana del ray的born to die,我心里情不自禁的想”真会玩“。

当然在了解到Xavier在许多电影节斩获无数时，我又有些失望，就像电影场景那样，戴安对于史蒂夫那理想化未来的恐惧，而我对Xavier也有相似的情感。

在电视采访中，Xavier与安妮 杜尔瓦勒作为嘉宾，主持人问Xavier以后还会以母亲作为灵感吗？

Xavier回答说：”母亲是无尽灵感的源头“，然后又望了一下安妮，我想，这也是一番感动。

关于其他技术性的评论因为自身知识贫乏得很，也使得我写的东西只能成为个人的一些观影感受，当然，以后谁知到呢。

（明年北京电影学院）就先写到这吧。

anyway，Xavier dolan,记得等我。

大风吹要把所有稻草折弯长得好的都是随风撒欢那些生动有趣的稗子说是不伦不类被风削了筋骨被草抢了净土为什么越是可爱有趣的灵魂越是留不住自己的年轮入坑多兰第三部，是目前看到剧情最精彩，情感爆发最多的一部。

“问题”少年与母亲，多兰永恒的话题，而看不够的是那种深深的无助感。

以爱坚持，却又因爱而破碎。

当母亲从光鲜的想象回到现实的路口，观众被这廉价的把戏骗到泪崩，这就是多兰的功力。

那么这是一部母亲的拯救与救赎和孩子恣意妄为的家庭伦理片么？

对多兰的天才论保留了一点位置，如果斯蒂夫仅仅是一个多动症+暴力因子病症的孩子，这一切的行为都可以得到善意的理解，无法操控和任意所为是完全两回事的，多兰这一点前后矛盾了，前半部分让观众认为是先天性的，后面戴安与凯拉的对话中确实提到因为父亲去世后导致的行为失控，退一步凯拉的角色似乎太过于牵扯了，一个失语症的独身母亲/女子不是更加符合么？

影片中竟然只是闪回了两个孩子的身影外加丈夫的爱莫无语？？

看过这部mommy之后反而对《单车男孩》里面的西里尔有所释怀，史蒂夫的可怕好像永无止境，你不知道他的下一秒会是多么的疯狂或者是多么的奸诈又或者是多么的善良。

魔鬼与天使结合的孩子，行动是“光纤”思想是“移动”。

看完整部电影我竟然放不下的是那个从未露脸的烧伤面积75%男孩和从未对此显示悔意的斯蒂夫。

1.男孩。

期初你觉得他像个定时炸弹，亢奋燥郁暴力；后来你看到他滑滑板、读书、和超市购物车舞蹈，就会觉得他是那么的率真——那是情绪障碍的孩子特有的纯，还有一種受过伤害的脆弱，惹人怜爱。

也许当我们试着管理控制自己的情绪的时候，我们也不可避免的扼杀了那种纯真。

2.娘。

聒噪妖艳的娘，也是自始至终把Mommy项链挂在脖子上的娘。

她毫不犹豫的扇了打她儿子的男人，她去做家政养家，她有那么美好的畅想，她又把儿子送进了疯人院；最后，女邻居来告别，她顾左右而言他，邻居转身一个微笑，她痛的再也无法自持。

3.画面与画幅。

看片之中第一个特别之处就在于1:1的画幅，营造出一种压抑的氛围与窥视的感觉，就在这个似乎被框住的视界里，看着男孩像小鸟一样自由的飞舞；画面色调总是加了滤镜的胶片，与北方的景色相得益彰。

4.配乐。

第二个特别之处就是整首整首的歌曲装进影片做配乐，不得不说在电影里完整的听一首dido是一种惊喜的享受。

5.导演。

年轻的基友小鲜肉，才气满满，期待后续佳作。

一曲爱的悲歌——基于对电影《妈咪》一些细节的认识不反对从导演的个人的生活经历和他以往的作品风格来分析这部影片，但我总觉得，电影不可能仅仅是个人生活经历的复制，更不会是以往作品风格的简单重复，否则电影就称不上是艺术，因为“复制”和“重复”是艺术的大忌。

我在看完本片后一直问自己的问题是，如果我是那位母亲，我会怎么做？

是认同这位母亲的做法还是反对，我无法表态，我只想强调我的感受，这是一曲爱的悲歌。

《妈咪》的确保持了一种三角平衡关系，但可不是什么“三角恋”，即使我们似乎隐约看出了男主角斯蒂夫（Steve）有“恋母情结”，但斯蒂夫及其母亲黛安（Diane）与他们邻居凯拉（Kyla）之间并没有任何“恋”的关系。

其实凯拉是基于“移情”才走进他们母子世界的，因为，从凯拉家摆放的相片看，她应当有一个和斯蒂夫差不多大的儿子。

影片虽然没有交待她的儿子去哪儿了，但从她两年前才得失语症似乎可以推断，她失去了这个儿子，而她丈夫的面部表情、他们多次搬家以及她丈夫对女儿的关爱可能也是这一不幸事件的结果。

此外，凯拉一直戴着两个项链的。

当斯蒂夫轻佻地拉下她颈部的一个心形项链时，凯拉表现出异常的愤怒，这似乎也能证明上述观点，她在维护一种尊严以及儿子对她的“爱”。

正是将对儿子的感情“移”到斯蒂夫身上，凯拉才愿意走近斯蒂夫这个有病的少年，他所表现出的一位母亲的耐心，甚至超过了斯蒂夫的亲生母亲黛安。

而她也只有在面对斯蒂夫的时候，她的失语症才有所缓和，她也才能得到在她自己家庭中无法得到的快乐。

之所以说本片是一曲爱的悲歌，是因为所有剧情冲突几乎都围绕“爱”这个主题，而且都以某种悲剧形式收场。

首先，影片结局的悲剧设定是合理的。

这不是因为导演站在了现实的一面，而是因为这样设定才符合逻辑。

虽然说影片三位主角维持了一种三角平衡关系，但这种平衡是极为脆弱的。

即使黛安不将儿子送走，平衡也无法维持，因为凯拉必定是要离开的。

她的丈夫不能容忍自己妻子的这种“移情”，前一次搬家本来就是为了让妻子忘却，当此目的无法达到时，再次搬家就不可避免。

所以，无论凯拉先走还是后走，悲剧结局都会是一样的。

其次，斯蒂夫与母亲三次主要冲突都是因为“爱”得不到理解或正确回应的结果。

第一次是斯蒂夫以“爱”的理由说服别人送他礼物，他转送给母亲时，他的母亲以为是偷来的，这种不理解直接刺激斯蒂夫达到颠狂状态。

第二次他阻止母亲出卖灵魂以换取律师为他纵火事件辩护，结果由于闹走了律师，斯蒂夫被他母亲一顿数落，这导致他一夜未归，继而又怀疑母亲对他的爱而想割腕自杀。

第三次，斯蒂夫接受治疗后，他以正常人的口吻表达对母亲歉意和依恋的电话，却进入了他母亲的语音信箱，这再次刺激斯蒂夫的死意，最后奔向了那道自由之门。

第三，黛安作为一位母亲，她未能正确表达爱和未能细心体会儿子对她的爱，是造成悲剧的非常重要的原因。

对于黛安与其子斯蒂夫之间的相互行为，我们都能以爱的理由来解释，即使黛安最后将儿子送到精神病院，也可以被解释为她想保存希望，避免儿子再次自残。

除了现实的残酷外（她无法对付民事索赔），黛安的确不理解自己的儿子。

在三次主要冲突中，她都可以换个方式来回应儿子的“爱”，但她却选择了直接刺激的方式，而且在冲突中，斯蒂夫好像都没错，她也未反思自己的行为，最后送走孩子倒有点像要逃避，反而找了一个“爱”的理由。

说她对于儿子的“爱’太不够细心，应不算冤枉她。

导致斯蒂夫想死的主要原因虽然可以解释为他开始怀疑母亲对他的爱，事实上，真正原因是他亲吻母亲行为被母亲简单推开了。

或许有人认为这就是所谓的“恋母情结”或不伦之恋，其实这可以认为这是斯蒂夫安全感严重缺失所致。

斯蒂夫以前仅仅是多动，但小偷小摸，具有攻击性，搞破坏的行为是自三年前父亲离世后才开始的，缺少了父爱甚至父亲不够强大都会影响孩子的安全感。

在他仅剩母爱的情形下，他对母亲就极为看重，所以，当母亲可能要吃亏时，他会像男人一样来保护母亲；当母亲不理解他时，他会非常难受。

他极为注重安全感，他认为自己想得到的也当是母亲想得到的，所表现出的亲吻行为只是他想加强母亲的这种感觉，或者让母亲感到，他跟她才是一伙的。

然而，母亲推开了他，他自然认为母亲不需要他，这种不需要又加重了他的不安全感，这就是他感到母亲不爱他的真实理由。

本片开始不久，那个帮教中心的老太跟黛安说：“别把你儿子和你自己想得那么坚强，那是你能干出来的最坏的事，光是爱一个人不代表你能救他，不幸的是，这件事上爱也没用。

”这似乎是本片所要表达的主题。

但我认为，在这种事上，与其说“爱”救不了斯蒂夫，不如说这是不正确的爱的结果，真正的、有耐心的、用心的爱始终是能起作用的。

（作者：石板栽花，转载请保持文章完整 2015-04-26）

在加拿大的那五年，都没有认真看加拿大电影。

今年看了几部好片-《降临》、《银翼杀手2049》以及这部《Mommy》，才发觉魁北克这个被一些法国人笑话的地方也盛产高分电影的嘛！

《Mommy》多兰这位生于89年的导演用他细腻而敏感的独特拍摄手法捕捉了一个单身母亲对孩子的可贵的救赎之路。

在尽量不剧透的情况下，我们来剖析对比一下《我不是潘金莲》和这部神作《Mommy》。

感情线如果说《潘金莲》一片展现的是东方人的内敛、隐忍的爱的话，《Mommy》则是完美地诠释了西方人自由放纵的感情方式。

两部影片的感情线均是始于亲情，故事讲完，又远远大于亲情的内涵。

只不过其中一部是从“失去”开始说起，另一部是在最终以”失去“结束的。

电影节奏《潘金莲》属于小刚导演众多文艺作品中台词较少的一部，甚至少于我喜欢的另外一部《大腕》。

节奏稳而有力。

美中不足是中间重复的告状情节，稍许冗长，略显乏味。

而《Mommy》的节奏总是间隔在快进与慢放之间，十分有动感，且收放自如。

比如开篇的荒诞母亲带出了那首女声低吟的《White flag》，浑然一体，堪称完美。

镜头语言：视角还记得《潘金莲》中有几次冯导从各级领导的后脑勺后背往前拍摄的角度吗？

每次都从圆幅调整、换成了方幅。

可以看出这是他的一个标记，想表达的深意大家应该都get到了。

《Mommy》却用的是简单粗暴的特写Zoom in的方式，带动紧张的气氛，操练疯狂的剧情。

放大演员当下的微表情，简直屡试不爽！

（而在这样的戏剧性节奏的一部电影里能做到这个、能剪辑成这样，真的是非常不易的。

同类的作品有张艺谋的《归来》，但我觉得多兰更高级点）。

这样运用视角的方法，制造出无比紧张的氛围和化学反应，拉近缩短了观众与电影人物的距离。

总结一下看完《Mommy》后的种种感受。

它不同于其他电影，你可以将电影的剧情故事，关联到自己周遭的生活。

这部主角的生活，似乎离你很遥远，你却容易地进入了她塑造的那个母亲角色，只是沉浸在她演绎的那个角色里，你能感受到她的pain，而且走不出来，这于我绝对是另一种全新的体验。

镜头语言：方圆之间很多人都说，冯导开创了电影界的先河，勇气可嘉地使用了圆的画幅来诠释这位李雪莲的艰难拜访之路。

我在看过《Mommy》之后持保留态度。

《潘金莲》中圆的画幅可能有两种含义，一是像旧时期的万花筒一般，有人说，你可以通过转动它而看见色彩斑斓的光景。

我理解的另一层含义是，记得宫斗剧中用口水在窗户纸上戳一个洞的梗吗？

从那个洞里面瞧见的往往是深宫中潮湿阴暗而不为人知的故事。

所以我宁愿相信他想表达的是第二种含义。

这是个潮湿且有点阴暗的故事。

《Mommy》全篇基本用的是1：1的方形画幅推进剧情，在压抑了1个多小时后，以一个惊喜的打开电影幕布的形式变成宽屏，展现了短暂的希冀和对美好愿望的憧憬，这个操作应该在电影史上是第一人，用电影人物的手物理地打开电影屏幕。

据说在戛纳放映到这一刻的时候全场响起雷鸣般的掌声。

而后剧情呢又迅速恢复了绝望，让你感觉到前面方形的画幅都是为了此刻的爆发而铺垫的。

我想，导演应该想表达的是方形视角下的才是更真实的、迫不得已的生活，而两次的运用更体现了导演对这种镜头“实验”的无比自信。

关于调整画幅来拍摄的另一部好片可参考《山河故人》。

电影配乐音乐的应用方面，我认为《我不是潘金莲》略胜一筹。

小刚导演能将张艺谋用在古典电影中的传统的鼓声运用到李雪莲拜访之路，十分实验，却又是那么合情合理。

磅礴的鼓声烘托出这的确可能是冤案的事实。

而《Mommy》中的奏乐基本大量运用了Pop music，可以看得出出自于年轻导演，除了《White Flag》之外，其他歌曲用得也可圈可点，每次音乐响起如同电影人物在向屏幕外的一切宣战，告诉观众战役要开始了请拭目以待。

而到后来我都分不清是音乐在带电影的节奏还是电影在引出这段音乐了。

《Mommy》中最牛逼的一幕看过的朋友们一定记得导演用了一段微微颤抖的镜头故事来叙述母亲幻想自己优雅地参加这位insane的儿子未来的婚礼时的情景。

随着镜头的旋转，你已经分不清到底是白日焰火还是全然空想，但情绪在当时已渲染到极点，我看得潸然泪下，哪个妈妈不希望自己的孩子过着像肥皂泡一样的浪漫美好的生活。

这也是我觉得最精彩的一场戏。

真希望那个未来是真的。

导演在戛纳接受采访回答说，那一段当然不是真的，因为这母子两不可能有希望、没有未来。

关于《我不是潘金莲》的两三句吐槽你还记不记得《我不是潘金莲》中范伟出现的那场戏？

我觉得导演或者编剧作得有点过于厚重了，那场戏我宁可看着李雪莲无助地在树边掇泣。

小刚导演戏谑了一把，台词化了，整个LOW掉。

范冰冰和郭涛从雪莲牛肉汤半夜乘竹筏逃出来的那场戏的设定也过于写实，其实可能直接切到他们偷溜出来，而将溜出来的过程虚化、幻想化的处理可能会更好？

这就是我觉得多兰比小刚导演牛逼的地方，他的电影带仙气儿，而小刚这部相比下来有些太过写实太像一部纪录片了。

写在最后的...这两部都是很 “打动”我的电影，在“情”和“理”之间，都表现了人物不“合理”、却“合情”的做法。

亲情本来就是"give“ 大于"get"的，逆人性的，而能用电影语言和镜头把这样一种逆向的不平衡的爱展示出来，已经是很牛逼的上乘之作了。

只不过，多兰年仅25岁，就能把《Mommy》这样优秀的作品创作出来、导出来、剪辑出来搬上荧幕并获得一致好评实属不易。

我在老王力荐后静静地耐心地看完这部电影，第二个小时基本上是哭着看的。

写完决定这周末再关注关注多兰导演的其他作品。

期待多兰以及冯导未来出更多的创新之作。

Maggie Liu/文

有点类似于《一念无明》的剧情，即将面临监禁的躁郁症青年、还想着救一救的母亲，以及失语症邻居之间的故事。

演员演技和情绪表达都无可挑剔，只是在深度上缺少一些层次，但更集中在个人视角上，这一点直接通过这部片子最大的特点：画幅来体现。

现在的电影大多都是16:9或者21:9，连早年的3:2和4:3都很少用，1:1的画幅最近几年我也就在《聂隐娘》里看到过，但这部片子95%的时间（2个多小时）都是1:1画幅，且不是中画幅相机那种大场景的1:1，而是像极了ins风的小视角。

1:1长时间的这种视角给人一种压抑、无望的感受，片子只在两处使用了16:9的宽画幅，一处是主角三人第一次痛快的玩耍，画幅改变的很突然，第二处是母亲送孩子去少管所路上做了个“如果我的儿子不是这样，我还有个多美好的人生”的白日梦，画幅改变缓慢，伴随着渐进的音乐推向高潮，又随着白日梦做完而迅速回到现实——1:1画幅。

看似这种手法很刻意，但确实很好的体现了导演的目的，因为这种手法真的很压抑，且真的在改变画幅是能让人迅速体会到情绪的变化，没错这与其说是一部剧情片，不如说是一部情绪片。

这些应该都是后期剪辑时候做的处理，但前期拍摄应该就已经确定了尽量把主体放在画面中间拍摄的想法，方便后期遮挡。

这部讲述一对纠结的母子关系的电影充满情感爆发力，是25岁的泽维尔-多兰迄今为止最成熟的作品。

　　从稚嫩演员到25岁的金棕榈竞争者，魁北克青年泽维尔-多兰在过去五年中经历了一次令人难以置信的身份飞跃，前四部电影中玩出的各种花样简直就是把“创作”当成“自high”。

这位颇显自恋的少年天才在银幕上尽情地挥洒表现欲，炫技意图明显、极端风格化的作品，在引起关注的同时，得到的是来自评论界的两级评价。

然而，作为多兰的第五部作品，再次讲述母子关系的《妈咪》向前跨了一大步，在形式和内容之间达到了个人迄今为止的最佳平衡，尽管姿态依然高调，但这部影片具备了导演以往所缺乏的——深度。

　　《妈咪》是多兰第四次亮相戛纳。

两年前，他那部视觉华丽、风情万种的《双面劳伦斯》赢得了为同性恋题材作品专设的“酷儿棕榈奖”。

据说他对那次落选主竞赛单元耿耿于怀，因此去年带着心理惊悚片《汤姆的农场旅行》转投威尼斯。

　　即使传言为实，现在看来，多兰和戛纳的“过节”也已经过去了。

如果说《妈咪》能够冲破如今顶尖电影节“敬老”的做派，拿到金棕榈，那多兰将会成为史上最低龄的金棕榈导演——比1989年凭借《性、谎言和录像带》石破天惊的史蒂文-索德伯格还要小一岁。

　　就目前来看，这种可能性并不小。

在主题上，《妈咪》与多兰五年前的处女作《我杀了我妈妈》一脉相承，当年他正是凭借该片登顶导演双周单元而一鸣惊人。

两部影片中的母亲大人均由安妮-杜尔瓦勒出演，只是这一次，观众的同情都偏向了影片中这个长期遭受精神折磨的母亲。

《妈咪》的情节不再带有浓烈的自传性，而这个情感更为真实、宽厚的故事，几乎可以看作是多兰为自己那部任性、刻薄、自我沉迷的处女作的一种愧意表达。

　　《妈咪》的故事发生在加拿大不久的将来，政府颁布了一项新的法律：所有父母必须对有心理问题的孩子负责，或者把他们送进拘留中心。

这一听来好像来自大卫-柯南伯格那些反乌托邦科幻惊悚片的开场白，其实是多兰为了这部家庭心理戏所设的略显笨拙的背景。

　　影片的主人公是中年寡妇迪安，和她患有注意缺陷障碍的儿子史蒂夫。

杜尔瓦勒的表演充满爆发力，而年轻演员安托万-奥利维耶-皮隆也令人眼前一亮，他扮演的史蒂夫充满魅力、控制欲强烈、极不稳定，又无比脆弱。

大家可以想象一下一个邪恶嫩娃版的麦考利-库尔金和风骚少年版的让-保罗-贝尔蒙多的结合体。

　　迪安和史蒂夫都有各自的性格缺陷，他们不是单纯的受害者或反面人物。

他们的对话火药味十足，偶尔为升级为肢体接触，同时隐隐让人感觉到一种超越伦常的亲密，但剧本并未就这一点展开。

影片的主人公不再是多兰以往作品中的中产阶级波西米亚嬉皮士，而是生活拮据的劳动阶层，不断挣扎却充满希望，人物身上同时爆发出的生命力和粗俗给予了影片一种自然的流露。

　　《妈咪》中出现的口语单词，可能比多兰前四部好玩文字游戏的作品加起来都要多。

但是可贵的是，他并没有将人物庸俗化，也没有居高临下地看待这些贫困、边缘的人物。

导演在发布会上是这么说的：“我觉得拍一部失败者的电影毫无意义。

”　　当一个害羞、口吃的邻居凯拉进入了母子俩的生活后，《妈咪》从二元平衡变成了一个奇特的三角世界。

这三个人物组成了一个家庭单位，每个人都得以从自己的个人禁锢中有所释放，至少暂时如此。

凯拉有一段神秘的过去，家里有个控制欲极强的丈夫，但这两点多兰都没有详细解释。

虽然有点遗憾，但是不算硬伤。

　　像多兰所有的自己操刀剪辑的作品一样，片长超过两小时的《妈咪》再剪一点会更好。

尽管如此，他还是让这个故事引人入胜、充满意外和情感冲击力。

多兰另一个成熟的标志，是他将悲剧性的情节保留到了影片的最后几场戏：在史蒂夫做的自己在“另一个世界”获得成功人生的令人心碎的白日梦后（多兰聪明地找了另一个演员来扮演这个梦中的史蒂夫），观众紧接着坠入了痛苦、凄凉的现实世界。

这个悲伤的结尾与整个故事的衔接并不十分流畅，但也并未给影片之前出色的表现减分。

　　多兰一向为人所称道的视觉呈现能力，在《妈咪》中也没有令人失望：从优雅的慢镜头、出彩的服装，到由鲜红色和暖金色包裹的室内布景。

不过这一次，多兰和摄影师安德烈-杜尔班大胆地选择了1:1的正方形画面，刚开始这种狭隘的格局会让观众觉得完全没有必要，然而之后镜头呈现的特写和几何图案。

会慢慢让观众发现这种独特的视觉语言的迷人之处。

毫无征兆地，画面在影片中两场关于希望和乐观的戏上变宽，绝妙地隐喻了拓展有限视野的人物，这让现场掌声一片，而在戛纳，影片还未结束前得到掌声，这实属罕见。

　　多兰另一个标志性的特点是对歌曲的选择，《妈咪》延续了这一“金曲拼贴”的做法，影片中出现的所有歌曲均来自史蒂夫已故父亲的一张精选CD，Lana Del Rey、Dido和Beck这些当红音乐人的作品都被收入其中。

而天后席琳-迪翁（Celine Dion）的“戏份”最重，影片中迪安大喊道：“她是我们的国民歌后！

”　　多兰也许读过加拿大音乐评论人卡尔-威尔逊的那本《让我们谈谈爱：品味终结之旅》，在这本书中，作者对迪翁遭到的“不够平民”的指责进行了辩护。

如果他没读过这本书，那他应该拿来读读。

因为《妈咪》和这本书有一个相同点：它们都是来自魁北克法语区劳动阶级的原始情感和文化内涵的一次欢呼。

毫无疑问，这是多兰迄今为止最温暖、最贴近人性、自恋成分最少的一部作品。

来源/《好莱坞报道者》

就像旁观者听到自杀的人自杀的理由感到值得吗、真荒谬一样，我无权评价《妈咪》里的妈妈戴安是否真的尽力做好了一个妈妈，她有她的立场，她过她的人生，她有她的感受，别人再怎么想介入也无能为力。

我始终觉得我有必要做一个更好的妈妈，同样的，希望戴安可以收敛一点光芒，像邻居凯拉一样找到和患有多动症的儿子的沟通方式，从而实现儿子上美国茱莉亚音乐学院的梦想和自己在电影末段里幻想儿子顺利毕业结婚生子的想象。

电影隐晦地暗示了恋母情结？

儿子在和戴安争吵之后亲吻了戴安，戴安什么也没说转身走了。

单亲家庭长大的男孩想要和普通人一样平平凡凡地过日子是不是很难？

电影再没给任何答案。

我在背景资料里看到这样一条：这部电影最大的亮点在于全片采用了1:1的屏显比例以及两次神一样的画幅变化，可惜在我看的版本中并没有显示。

什么意思呢？

简单说，就是用屏幕显示比例的变化烘托人物情绪的变化。

至于1:1的比例，看惯了16:9屏显的我并没觉得有什么不适，就是视觉上感觉像立着的长方形，尽管我特意拿尺子去量了确定是长等于宽的1:1。

又一个开放式结尾，这次我宁愿它不开放，给我一个有点希望的结局。