水形物语

这是部绿色的电影。

水是绿的。

汽车是绿的。

工作单位许多所在是绿的。

德尔·托罗显然是故意的。

电影开头场景，从梦中浮游到醒转，显示了绿色的微妙。

当涉及水与浮游时，绿色看来如此诗意柔曼；当回到现实时，绿色很阴森，甚至孤独。

实际上，电影里每个人都孤独。

是1960年代美国式的孤独。

女主角是哑的，寂寞的——上夜班，千篇一律的生活，乐趣是在澡盆里撩水自慰。

插画师是孤独的——画作始终没被接受，又是一个同性恋，始终与猫为伴。

泽尔达是孤独的——她是一个处在种族歧视猖獗年代的黑人，有一个背痛得无法动弹，明显也志趣不同的丈夫。

她唯一的朋友是个哑巴。

苏联人是孤独的——自己人不信任他，美国人不信任他，连自己的名字德米特里都像个秘密，不能轻易出口。

连大反派斯特里克兰都孤独——家庭与工作，他都格格不入，乐趣只能从虐待男主角身上找。

他甚至通过买一辆豪车，成为一个标准的1960年代美国成功人士：当然终于也没能如愿。

男主角是孤独的，那自然不用说了——他就像是女主角收养的美丽小宠物。

所以故事也无非是孤独者的彼此救赎。

但还不止于此。

德尔·托罗是墨西哥人。

墨西哥许多故老相传里，现实世界很荒芜，异世界——或者说，死者的世界、幽冥的世界——很热闹，很诗意。

以及：墨西哥人很喜欢绿色——他们国家队球衣都是绿的。

他是个收集了七千张录像带的死宅。

他在美国经受过墨西哥移民的典型孤独。

表现在电影中，就是女主角那种孤独：哑的、午夜的孤独。

要解除孤独，只有将现实世界的荒芜转化为热闹的异世界——所以电影中，快乐的部分，都与水有关，与楼下的电影院有关，与1960年代的音乐、舞剧和招贴画有关。

我简直可以想象，德尔·托罗也经历过女主角遇到男主角前，那些想入非非的漫长孤独。

整部电影，两种镜头最多：其一，单人面对镜头，与镜头对视的静态；其二，斜向45度的动态。

镜头很近。

极少远景。

极少室外景。

长镜头基本来自于对1960年代美国街景的表现。

德尔·托罗显然希望，你驻足于所有人物的孤独之中，近距离感受到他们的压抑与孤独。

因为这种孤独如此让人窒息，所以女主角后来，浪漫到极致的水漫金山拥抱戏，以及舞台对唱戏，都没那么突兀了，甚至让人满意了：既然逃不过满眼的绿色，那么就让水使绿色诗意化吧！

结局，也像是一个对孤独者的慰藉。

反派完蛋了。

插画师被治愈了。

女主角脖子上的伤痕反而成了鱼鳃，让她可以在水中持续呼吸。

所以这结局，比《ET》还完美：ET是孩子们送走了外星人，本片的结局却是如此美好。

那些在人类世界的残缺——哑巴、伤痕、孤独——在水中世界，却异常完美。

我总觉得，女主角性转一下，年轻一点，就是年少时的德尔·托罗——那个来到美国的墨西哥人，在1960-70年代时，希望有一个异世界的什么，来如此拥抱自己，拯救自己的孤独，告诉他：你的一切残疾，我都很喜欢。

那一点拯救，仿佛本片里女主角给男主角的那个鸡蛋，仿佛《潘神的迷宫》里，给石头人安上了眼睛。

因为你在这，也在那你无处不在听了片尾那首温柔的诗，心像被一双手轻轻捧起来，暖暖的，安全的。

该诗目前无具体出处，大部分人相信它出自伊斯兰教诗人Rumi之手。

详见一群学霸对诗歌源的讨论 ： Del Toro - Shape of Water poem诗很美，我尽力，只希望能译出它的温柔。

诗暂时没有名字，就让它随电影的名好了。

《水的形状》无法触及你的身和形我知道，你存在于我周围的全部你的出现让爱情充盈我的双眼我的心为之卑微因为你在这，也在那你无处不在原文Unable to perceive the shape of You.I find You all around me. Your presence fills my eyes with Your love, It humbles my heart, For You are everywhere.这是继《潘神的迷宫》后，让我久久心动，却又说不上来为什么心动的电影。

不急，刚种下了心苗，等它长大了就知道是什么了。

本片看上去就是一个“海鸟跟鱼相爱 只是一场意外”的跨种族的爱情童话。

牛逼的场景和造型设计（与《地狱男爵》和《潘神的迷宫》一脉相承），复古温馨的调调，皆大欢喜的结局，爱与善良的胜利。

一切都很美，一切都很美好。

但细究起来，还是有很多耐人寻味之处。

故事的两方，一边是哑巴，同性恋，黑人，在故事设定的60年代，不是要遭人另眼相待指指点点，就是要隐藏身份埋头做人。

而另一方，是过着完美中产生活的白人中年男性，事业风生水起，有一个金发漂亮老婆，一双乖巧的儿女，“水鸭蓝”色的最新款凯德拉克，翻读一本“positive thinking” （《正能量》？

）。

而真正的善恶美丑，却与这些标签无关的。

再比如外表阳光帅气的餐馆招待和科学家身份的俄国间谍，谁能凭外表发现一个充满偏见和仇视，另一个却善良而坚持自己的正义。

本片讲诉着一个简单的道理：don’t judge by appearance而影片中的鱼人，何尝不是对那个年代的“异类”的一种比喻？

比如跨肤色/同性别的恋情，在那个年代保守的世俗眼光看来，又何尝不像是爱上了亚马逊河流里的水怪？

而女主对这些奇形怪状不以为然，她在乎什么呢？

“当他看我时，他没有发现我有缺陷。

他把我当作一个完整的个体。

” 在鱼人的心中，那些肤色啊样貌啊都不重要，因为我不在意没有那些衡量，在我眼中你已经很完美了。

寂寞已久的芳心，遇到这样一个人，怎能不心动？

女主出色的演技是本片不可或缺的一部分。

远远看去，女主看起来就是个普普通通的中年妇女，样貌打扮丢在人堆里毫不起眼；但仔细观察亲密接触，却迷人可爱又有几分神秘。

陷入爱情时的双眼一闪一闪，像湖底的星星。

女主是难得的有少女心却让人不讨厌的。

“少女心”这个词真是被用烂了，感觉差不多等于装嗲花痴加个粉色滤镜生活不能自理。

而女主，害羞却友善，相信爱情和缘分，敢奋不顾身，给小怪物剥鸡蛋播唱片，把浴室弄成泳池，一个彻底的罗曼蒂克份子，这样的“少女心”，好可爱啊。

我本身非常喜欢《潘神的迷宫》，而本片因为它的立意和故事，虽然同样是华丽精致的复古成人童话风格，但接受程度更好。

很庆幸del Toro在《环太平洋2》和此片之间选择了后者。

红绿的配色，温暖的主题，在很适合圣诞看（我就是圣诞节晚上看的，村里小影院坐满了穿着圣诞毛衣的空巢老人hhhh）。

当然也有几个突如其来的黄暴镜头，但始终是美好清澈，柔情似水的。

最后补充一句，这片猫猫戏份吃重，好奇的朋友们，不要错过

蓝绿光影中漾动的水波渲染出电影的整体氛围，轻盈的音乐伴着长镜头的推进，陆续出现在镜头前的，是飘浮在水中的桌椅、沙发，还有安详睡着的艾丽莎，勾勒出一个童话一样的开场。

与所有童话故事的开头一样，“在很久很久以前，有一位公主”，然而这位“公主”并没有以往故事里的前缀“聪明、美丽”，甚至连观众看到她的第一反应也是：法令纹未免太深了。

没有华丽的城堡，没有娇艳的容颜，住在老旧漏雨的公寓中，墙壁上是做旧的葛饰北斋代表作《神奈川冲浪里》，她不是灰姑娘，只是12点在实验室上班的清洁工。

艾丽莎用鸡蛋计时器计时，在浴缸自慰，她的鞋架足足有一面墙大，却都是暗色系；外面警报响起，巧克力工厂着火，她却安之若素一个人默默做三明治、刷鞋、上班，沉浸在自己的世界里。

一个孤独者的形象脱颖而出。

艾丽莎出门时，房东兼楼下电影院老板对伙计喊着招牌应该挂上“两个s”；艾丽莎候车时长椅一端的中年男子，捧着缺了一角的蛋糕，身后系着奇数的气球，如水滴一般的音乐烘托的，却是形单影只的观感。

孤独的何止小透明艾丽莎一个，她的插画家gay友老头吉尔斯，事业不如意，秃了头，哀叹自己年华易逝；她的黑人同事，兼认识多年的闺蜜泽尔达，婚姻早已名存实亡，丈夫如同空气一样的存在；就连电影院的老板，也是孤独的，放映圣经题材的电影，提供爆米花和饮料，观众却寥寥无几，到最后自己还得吐槽，连四张电影票的损失都赔偿不起；在实验室做间谍的苏联科学家，只是一心想做科研，却不被自己的同胞接纳，连对暗号换接头地点都不是第一时间知晓，在实验室更是受到反派理查德的百般歧视。

这是一群孤独而寂寥的人，在属于自己的角落里，舔舐着属于自己的孤独。

就连片中最大的反派理查德，也无时无刻不感到孤独。

工作上受到来自上级的压力，看似美满的家庭也让他喘不过气：典型的美国中产阶级家庭，一双活泼的儿女加上金发性感的妻子，明亮的家装与艾丽莎的公寓形成鲜明对比，但他在家中面无表情的状态和艾丽莎在家中自娱自乐的欢快同样对比鲜明，染色体形状的壁纸象征着婚姻的有性无爱，连儿子告别的亲吻理查德的反应也近乎面瘫。

在家中的一段我们可以看到理查德的妻子一直喋喋不休，妻子表达对周围环境的适应和喜欢，理查德却在表达他的不满：这里是巴尔的摩，不是纽约。

很多人认为一开始理查德在床上让妻子闭嘴，是因为他在性幻想艾丽莎。

其实在这一时间段他对艾丽莎还没有那么大的性趣。

他只是想发泄自己的不满，让妻子可以百分百顺从自己，让自己掌握话语权。

面对孤独，有人怡然自得，有人选择发泄对抗。

理查德靠不停吃糖来缓解焦虑，通过买一辆水鸭色的凯迪拉克来发泄自己的不满，通过鞭打人鱼来对抗自己的孤独：我是神，我象征着成功，我代表着未来，所以我比众生显得更加孤独，至于被土著人看做神灵一样的人鱼，在我面前不过是个怪物。

开着自己的新车，迎接路上辣妹的搭讪，自我感觉良好的他，以为自己是个纽约人，跻身上流社会，不可一世。

而看似毫不起眼的艾丽莎，在自我的孤独中，却一直有着对美好生活的向往：浴缸中充满欲望的自慰，是对情欲生活的向往；凝视商店里的红色高跟鞋，是对浪漫爱情的渴望；给吉尔斯送完三明治告别后，独自在楼道里跳起踢踏舞，舞步的声音带给无声的自己愉悦；第一次看到水箱运来的人鱼，艾丽莎轻轻抚上了玻璃壳，对未知充满好奇。

同艾丽莎一同回家吃派时，吉尔斯宛如刚刚坠入情网的小男生，向艾丽莎询问着在店里对话的各种潜台词——我对于白人小哥来说，是不是特别的一个？

而孤独的艾丽莎刚刚发现了实验室与她一样孤独的灵魂。

艾丽莎与吉尔斯在这一刻，都找到了属于自己短暂的快乐，让他们可以暂时忘却自己的孤单。

因此这一次艾丽莎与吉尔斯一起看着电视，与画面的Betty一样，欢快起舞。

因为孤独不是人生的终点，即便每个人都是孤岛，但我们依然可以彼此共鸣。

村上春树在谈到对孤独和沟通的认知时，曾说过：“人生基本是孤独的，但同时又能通过孤独这一频道同他人沟通。

”有观众在看过影片后评价，这是一群孤独的边缘人联合起来抗争的故事。

的确，影片中吉尔斯在反对艾丽莎时曾说过，每个人都是孤岛，因此他不愿意参与搭救人鱼。

可是正因为每个人都是孤岛，因此孤岛与孤岛才会因为孤独发生联系。

艾丽莎在吉尔斯家中看电视，播到黑人反抗的新闻时，吉尔斯急忙叫她换台；在小酒馆里，吉尔斯面对白人小哥赶走黑人夫妇，面色有所不忍；到白人小哥的嫌弃和歧视，弯男吉尔斯才明白：自己同黑人、鱼人一样，都是别人眼中的非正常人。

放下难吃的派，还使劲擦掉舌头上的痕迹，也是充满了孩子气的决绝。

黑人闺蜜泽尔达在发现艾丽莎想将人鱼带出实验室，第一反应是加以阻止，拦住她，但在危机时刻却又不得不施以援手——这一刻她的立场是将艾丽莎当做自己人，而人鱼只是一个未知生物，为什么要牺牲闺蜜的工作和安危去救这样一个两栖人？

而到后面理查德得知真相，跑到泽尔达家中逼问，泽尔达吓得流泪却毅然帮艾丽莎保守秘密，被丈夫出卖后，泽尔达呵斥丈夫布鲁斯特，“你什么都不懂……你永远都不会懂”。

造成她态度的转折在于那段无比八卦地“how”。

得悉艾丽莎同人鱼的鱼水之欢，目睹过恋爱时面无表情的艾丽莎全身笼罩的粉红气息，在婚姻生活中失去爱只享有性的她，真正触碰到艾丽莎与自己一直以来的那份孤独，因此她在丈夫面前表现出不屑：你永远都不会懂爱的美好，你永远都不会懂去捍卫自己朋友秘密的真挚友谊。

科学家选择帮助艾丽莎带人鱼离开，面对艾丽莎和泽尔达，他说出了自己的真名，将自己和她们划为一类人。

在接头时，科学家对人鱼的下落交代不清，自己对自己的下场也有了预料，因此他拿刀作为防备。

但在最后同伴驱车接他时，他却卸下防备，安心准备对暗号。

不是人物前后矛盾，是孤独导致他做出的错误选择，以为糊弄过去，可以回到自己的祖国，安心结束在美国的日子，没想到迎来的却是组织的抛弃。

重伤后面对理查德的审问，很多人理解为重伤不治的科学家出卖了艾丽莎一行。

其实不是，大概很大程度上是翻译的问题，重伤不治的科学家对不可一世的理查德进行一番嘲笑，说“they just clean”，意思是指艾丽莎这些普通而平凡的人，把理查德这样的人耍得团团转，而且心思纯净做事也不留痕迹，因此理查德追查不到。

不过根据科学家的嘲讽，反倒启发了理查德。

然而并非所有孤独中的拥抱都能转变成爱，很多时候只不过是孤独的灵魂相互取暖。

孤独的艾丽莎在寻找着自己的同类，，也是寻觅着理想的爱情。

有人说艾丽莎并没有那么孤独，身边有两个好朋友可以倾诉。

但事实上口不能言的艾丽莎，应该算是泽尔达和吉尔斯最好的倾听者：从上班开始，泽尔达便喋喋不休告诉艾丽莎，自己丈夫对自己的不闻不问，从自己为丈夫准备晚餐一直说到下班回家还得给他准备早餐。

而吉尔斯呢，后来我们可以看到，艾丽莎去实验室上班时，吉尔斯对着浴缸里的人鱼作画，向他吐露心声，与其说他在同听不懂他的话人鱼交流，倒不如说他在自问自答。

因此在潜意识中，两人都不自觉将艾丽莎同正常人区别开来，这才使得艾丽莎下决心营救人鱼那段手语显出视觉上的“声嘶力竭”：“当他看着我时……他那样看着我……不在乎我的缺陷和不足。

他看到的是我最真实的样子。

”艾丽莎第一次遇见人鱼，用手触碰水箱玻璃壳，引起人鱼在水中的激烈震荡，配乐同理查德出场是同一音效，莫名带着陌生和恐惧感；

第二次艾丽莎并没有见到人鱼，而是在厕所遇见了行为轻佻变态的理查德，洗手台上留下警棍上残留的血迹，引起了艾丽莎和观众的好奇；理查德被人鱼弄断两根手指，艾丽莎进入实验室清理血迹。

面对现场的一大滩血迹，艾丽莎第一反应居然不是害怕，反而是探寻之前的水族箱，与人鱼隔空对望，这与之前公寓附近着火艾丽莎还在刷鞋形成呼应——她就是这样一个沉浸在自我世界中的人。

而此时艾丽莎的关注点是身形模糊的人鱼受伤流血的腹部，仰拍镜头随着艾丽莎的脚步接近水族箱，两人的身形反映出高大的男性形象和弱小的女性形象；到人鱼第一次正式露面，是艾丽莎带来一个鸡蛋试探他。

人鱼从水中慢慢站起，仰拍的镜头随着人鱼的动作不断往下降，与艾丽莎抬头的视线保持一致，传递给观众的是有些可怕的观感，而此刻的人鱼对于艾丽莎是陌生而防备的。

假如陀螺硬要说这一刻，两人是确认过眼神，艾丽莎就此认定我要爱上人鱼，实在太过牵强。

一见钟情有很多种模式，要拍出95版《神雕侠侣》小郭襄一见杨过误终身，《大明宫词》太平公主见薛绍情窦初开，有很多种方式，但前面反派断了两根手指，实验室里一大滩血，下一秒女主就觉得他看我的眼神跟其他人看我不一样，所以我对他有了好感爱上了他，实在太不合理。

所以对于这一段邂逅，我们只能认为，导演说他们的感情必须从这里开始，所以女主必须从这里开始对人鱼产生怜惜之情。

因此从这里开始，女主开始上班带蛋摸鱼的夜生活。

通过鸡蛋、手语、音乐，一人一鱼之间，开始最启蒙化的沟通。

人鱼面对艾丽莎，眼神中开始不再是防备，而是充满好奇，并学着艾丽莎的手语，两人听音乐吃饭的场景被拉至远景，烘托出浪漫的氛围。

唱片中放着“When you dance with me，I’m in heaven when the music begins”，在干活的艾丽莎干劲十足，连泽尔达也注意到她脸上洋溢的喜悦，下一秒艾丽莎便借助拖把在人鱼面前翩翩起舞，而水中的人鱼也给予了回应，此刻机位基本是平视两人，对视的两人感情升温，如果没有玻璃罩的阻隔，几乎就可以十指相扣。

与之相同的，艾丽莎对水的感情也发生了变化，颇有几分爱屋及乌的意思——想到水，便想起人鱼，想起两人相处的欢乐时光。

尽管她从水边被捡回来养大，但之前她在水中自慰，坐车用自己的小帽子托在车窗上，对外面的世界并不在意。

在同人鱼日复一日的相处中，艾丽莎对水的感情也逐渐改变：每晚上班前在浴室放水时，凝视着浴缸中漾动的水波，艾丽莎的眼神变得温柔而充满爱意；在同人鱼完成鱼水之欢后，艾丽莎乘坐公交车时，绿色的发箍也换成了温暖的红色，她还开始用手指描摹车窗上水珠的痕迹，配合一曲香颂，视觉上仿佛觉得是艾丽莎用手指划出的一串音符。

水珠从一串流动成互相追逐的两颗，也隐喻着主角的情欲戏，灯光的色彩从绿暧昧到红色渐变，之前车上的路灯照在艾丽莎脸上明暗交替，而此刻橙红色的暖光打在艾丽莎身上，使得人物从冰冷的孤独走向治愈的温暖。

只有接受了彼此的不完美，才能从各自的孤独中，获得爱的温暖。

从好奇到爱惜到生情，艾丽莎担忧人鱼的安危，将他从实验室救出，送给他贺卡，对人鱼的定义还是“很高兴认识你，我的朋友”，人鱼也回应地握着她的手。

导演要做的，便是通过制造一场冲突使得两人感情升温，使艾丽莎从情感上彻底接受人鱼，包容他不完美的一面。

吃猫划伤吉尔斯逃走，让艾丽莎看到了人鱼的野性难驯，这也是为什么猫的名字是潘多拉。

（尽管冲突有客观存在的必要性，但把猫吃掉则完完全全是导演的恶趣味）因此艾丽莎追到剧场，与人鱼重逢，才是两人真正接纳对方的开始。

这一幕同《爱乐之城》里男女主角影院重逢一样，电影放映的灯光打在石头姐脸上，色彩变幻，表明她同过去的生活告别，迎来同高司令的甜蜜时光。

而在《水形物语》中，艾丽莎出场时影院便在放映《路得记》，两人重逢时放映的同样是《路得记》。

路得是大卫的祖母，《路得记》来源于《圣经》旧约，讲述了显示神并没有弃绝外邦人。

陀螺在片中引用了一些《圣经》典故，比如理查德解释泽尔达的名字，包括猫的名字潘多拉等等，因此两次出现的《路得记》不单单是为了致敬老片，更是前后呼应艾丽莎同人鱼一样，都是孤独的“外邦人”，但并没有被神摒弃，他们可以拥有自己的美好生活。

（没看过电影，根据网上《路得记》故事瞎推测，毕竟从电影开始的9月17号，到人鱼被送走的10月10号，非常冷清的电影院一直放映这样一部没啥人看的片子好像有点任性）然而孤独的人不再孤独，失去温暖再度回归孤独，总让人难以接受。

爱的占有欲，总让人有着一点点贪婪。

因此才有了后面人鱼的日渐衰落鳞片脱落。

原本艾丽莎在日历上标注了送人鱼离开的时间，但因为她对人鱼的感情日益深厚，她不再舍得让人鱼离开，因此即便暴雨胀满了河道，她却还是坚持要等到一开始在日历上标记的日期，再送人鱼离开。

当孤岛不再是孤岛，当孤独的艾丽莎有了朝夕相伴的人鱼，获得温暖的她就拥有爱了吗？

不尽然。

并不是所有的拥抱都能带来温暖，也不是所有的性都是爱，你以为的爱情，或许只是你爱上了想象中的爱情。

看到两人在餐桌两侧共进晚餐，离别在即，不少人会觉得突兀：怎么就爱上了呢？

如果说懵懂的人鱼被艾丽莎引导，遭遇暴力对待后邂逅温柔的艾丽莎，出于本能亲近她，可能还会让人有一些共鸣，大概这是一种爱。

但对于艾丽莎来说，从爱到性，从性到爱，都有一个转变的过程。

西方神话中喜欢让宙斯变成不同的野兽同美女亲近，东方传说里则是花妖狐精变成美女同书生共赴云雨，值得玩味的是，在影视剧中则开始反了过来。

分别适的黑白歌舞，呼应了前面艾丽莎在吉尔斯家电视里看到的场景，复刻的场景可以说是陀螺的迷影情节作祟，但自吟自唱的艾丽莎何尝不是孤独的。

You’ll never know just how much I miss you , You’ll never know just how much I care ,And if I tried still couldn’t hide my love for you , You ought to know for haven’t I told you so A million or more times.艾丽莎在餐桌边愁苦万分，苦于爱在心头口难开，而餐桌另一端的人鱼却懵懂无知，傻傻回应了一个手势“egg”，他不能懂得艾丽莎的心情。

如果说电影开端艾丽莎的掐表自慰，是将性欲当做日常生活的事项之一，变得冰冷机械，那么在浴室水散去后抱着人鱼时，则向观众展示着她从将机械的欲望恢复成正常的情欲，大方拥抱着人鱼，眼神中写满了欢快和满足。

而此时此刻人鱼的“egg”则将艾丽莎打回现实，对应了前面泽尔达吐槽自己老公时说，她辛苦为老公准备饭菜，却没有得到对方半句感激，如果是受过良好教育的人，诸如艾丽莎，一定会表示感谢。

因此即便已云雨共度的两人，在本质上来说，依然是孤独的。

但艾丽莎和吉尔斯将人鱼送到河边，人鱼才明白两人即将分别，因此他用手势回应艾丽莎“你和我一起”，才是给予这段爱情完美的回应。

爱情总是能给予人想象不到的勇气。

前面铺垫说人鱼被当地人当做神灵，却一直被理查德虐待得奄奄一息，到后面可以治好吉尔斯的脱发和手伤，甚至遭受枪伤也安然无恙，让艾丽莎在水里也活了过来。

理查德一脸惊诧，“你还真是神”，是爱让人鱼再度成为了神。

而前面爱也同样给予了艾丽莎勇气，面对实验室丢失人鱼，工作人员挨个被盘问，她换上了红色的发箍和渴望已久的红色高跟鞋，一方面象征着她同人鱼的感情升温，一方面更是她从事不关己的绿色转变为积极勇敢的红色。

她从理查德抗争，用手语骂“fuck you”，之前她面对理查德的调戏还只能一脸惊恐带着自己的小水桶匆忙逃走，而在这一刻她却比划了好几次手语，连眼神中也写满了不屑——上一个场景她出电梯还是绿色发箍，排除穿帮的问题，这里的服饰上的色彩变化，应是导演的故意为之。

注意艾丽莎的发箍和鞋之后计划泄露，泽尔达打电话给艾丽莎通风报信。

接电话时的艾丽莎还穿着自己的灰色开衫，而送人鱼到水边时外面则套上了红色外套，而非她常穿的绿色外套。

故事拥有了童话一般的唯美结局，他们相濡以沫，共度余生。

然而事实上真是如此吗？

之前被吉尔斯打断的浴室play终于在片尾以两人水中拥抱结束，两次拥抱两人的左右位置还发生了变化。

脖子上有着三道疤的艾丽莎，醒过来后仿佛长出了鳃，可以在水中呼吸。

艾丽莎醒过来猛然呼吸的神情，同人鱼第一次在艾丽莎家中醒转过来一样，因此观众才恍然大悟：原来不但在心灵上，原来她们就是同类，因此这又是一个寻找同类，一起离开，生活在别处的故事。

但未知的大海深处就真的那么美好吗？

同样是人鱼题材的影片《魅惑》，片尾黑洞洞的长镜头展示了大海深处的冰冷和寂静，令人恐惧，因此才有了小金小银向往岸上生活的开端。

而《水形物语》中人鱼带着艾丽莎离开，前往水中生活，本质上是一样的，因此谁又会知道后来的故事。

童话故事的结局总是喜欢写王子和公主幸福的生活在一起，却不会给我们展示他们婚后的生活。

画家讲述了一个美好的故事，或许只是为同为边缘人的朋友补上一个美好的结局，因为在影片开始，他便称呼艾丽莎“公主”。

所以他才会在第一次见到人鱼后，一边慌不择路开车一边由衷感叹：他真美。

吉尔斯曾对人鱼感叹自己生不逢时，的确，复古的家装风格、艺术家的品味、养猫的宅男、喜欢踢踏舞、有点点洁癖，还是同志，放在现在，很容易走红网络，当然也可以说是陀螺的调侃。

但换一个时代真的能如愿吗？

片中用绿色来代表未来，然而几乎拒绝吉尔斯的人都带着绿色的元素：事业上前上司让他把插画的蛋糕从红色改为绿色，然而还是被毙稿；感情上白人小哥做的是难吃的绿色派，他买了一冰箱这样的派结果感情上还是受挫。

换言之，艾丽莎同人鱼的美好结局何尝不是孤独的吉尔斯给自己的一个慰藉，一个孤独的没有拥抱的梦。

小时候看过《黑湖妖谭》的陀螺，耿耿于怀那只童年记忆里死去的怪物，于是想用这个一个爱情故事圆自己童年的一个梦，让人鱼找到了自己的同类。

通过水来进行转场，影片营造出无时无刻不被水拥抱的温暖，就连艾丽莎的家，也仿佛是水洗过一般，带着潮湿而复古的气息。

我不知该如何描述你，你是那无形的水将我包围，因着你，我的眼便充满了爱意，我的心，就这么软了一块，因你，无处不在。

对于陀螺来说，是把小时候珍藏的一枚糖果拿出来，造了一个梦，邀请所有人来感受蓝绿色梦境的甜，甚至私心加入了自己不少恶趣味。

可是哪有什么百分百美好的童话，就像被毒死的保安和殒命的猫，戳破这层糖霜，不过是一场永恒的自我安慰式的孤独罢了。

（还没看过陀螺其他片子，只能话痨发作瞎叨叨《水形物语》了，大型剧透现场，我真是好闲 ( ‘-ωก̀ ) ）

文|饱饱从威尼斯到颁奖季，吉尔莫·德尔·托罗的《水形物语》一路以来都备受关注。

陀螺用近乎复古的语调温柔地讲述了这个关于人鱼恋的童话寓言，也成就了2017年最美的电影之一。

陀螺的电影向来以暗黑烂漫的童话风格著称，打小就对各种怪物情有独钟的他，总是将怪物作为其片中最为重要的主角。

从《潘神的迷宫》、《环太平洋》到《猩红山峰》，陀螺一直游走在商业制作和艺术电影之间。

这部《水形物语》，也成为他导演生涯评价最好的作品。

连续拿下评论家选择奖和金球奖最佳导演，手握导演工会奖提名后，陀螺离奥斯卡又近了一步。

他在金球奖的发言无比真挚：“在过去的25年里，我带着自己的情感，亲手打造了一些奇怪的小故事。

这些电影，这些奇幻故事也拯救了我的生命”。

陀螺在《水形无语》中传达了一种纯粹的魔力，仿佛带领我们从他的大制作电影《环太平洋》和《猩红山峰》脱离，重新回到《鬼童院》、《潘神的迷宫》这样更具工艺性的创作时期。

这是一部浸染了复古电影魔力的黑暗童话，带给观众如水般质感的画面。

这种独具魅力的特质，结合了1960年代道德腐败的美式人像和第三人称讲述方式，向我们讲述了一个爱和友谊的简单故事。

在众人无察觉的情况下，陀螺植入了60年代早期的社会现实——人们对于非人类的有限包容性跟对同性恋和黑人近乎一样。

无论是电视里无意间闪过黑人暴乱的镜头，还是研究所惨无人道的施虐，都勾勒出冷战时期的恐怖氛围。

片中主角，莎莉·霍金斯饰演的哑巴清洁工Elisa，她的生活总是与周围保持着疏远的关系，唯一密切的只有她健谈的同事Zelda。

她的楼上还住着“渴望出名的艺术家”Zelda，同性恋身份的他也正因为莫名的丑闻丢掉了广告策划师的工作。

无论是哑女Elisa、黑人同事Zelda、还是同志身份的好友Zelda，他们和人鱼一样，其实都是被主流社会所排挤的异类。

而陀螺墨西哥裔的身份，也让他深刻了解到被排挤的滋味。

带着对现实的美好憧憬，陀螺将自己的爱倾注到电影里这些弱势群体的角色中。

他们互相报团取暖，共同抵抗世界的黑暗。

尽管Elisa的听力健全，但她不能说话，只能通过手语与他人交流。

作为一个孤儿，她与他人的大部分互动都依靠直觉和感官。

当Elisa第一次见到人鱼时，她感受到的并非恐惧，而是同理心。

她没有仇恨和恐惧，而是选择用爱去包容这个跨物种的生物。

《水形物语》的美，另一方面得益于团队超高水准的场景设计。

在《猩红山峰》之后，陀螺再一次展现出对于这种哥特式恐怖画面的深刻理解。

这种夸张的元素设计和负担过度的情节似乎压制了故事本身最真挚的情感，使角色的平面化更加凸显。

然而，通过团队耀眼的制作和优雅的造影艺术，再加上一线级别的卡司阵容，反而使故事呈现出了天使和恶魔的两面性。

陀螺导演总是擅长用简单的颜色搭配出电影的主视觉，正如《猩红山峰》中大量血红色元素的运用，《水形物语》选择了水蓝色作为主色调，将绿色阴影做了最大限度的使用。

影片的开始被幽暗的蓝绿色充斥，然而随着女主与人鱼感情渐渐升温，陀螺选择用温暖的红色进行搭配。

从高跟鞋到大衣的选择上，都能看出女主心境由孤僻向明快的转化。

Elisa与人鱼在水中交欢的一场戏可以说是全片的高光时刻，泛着波光的水下镜头与欢快的配乐碰触出极其梦幻的质感。

这场戏来自于1954年的怪兽电影《黑湖妖谭》，其实《水形物语》的故事灵感也完全来自于此，用陀螺自己的话说：“这是我见过的最诗意的画面”。

《水形物语》（2017）

《黑湖妖谭》（1954）类似于迷影元素的致敬梗在片中不算少数，陀螺不但肆意地运用了60年代的设定，还借鉴了50年代的恐怖电影和30、40年代的电影配乐，使电影本身有了史诗级别的基础。

这些植入使观众可以更好地与故事和角色产生共鸣，而并非单纯的东拼西凑。

人鱼从家里逃跑的第一件事是去电影院，此时影院放映的电影是《路得记》（1960），同期放映的还有一部《狂欢节日》（1958）。

《水形物语》（2017）

《路得记》（1960）&《狂欢节日》（1958）由于女主哑巴身份的设定，陀螺为这个角色加入了令人意想不到的歌舞段落，让其形象更加鲜活。

而片中非常重要的一段幻想舞蹈也都是向歌舞片黄金时代的致敬：《海上恋舞》（1936），《百老汇旋律》（1940）。

《水形物语》（2017）

《海上恋舞》（1936）

《百老汇旋律》（1940）值得一提的还有莎莉·霍金斯的演技，她在本片中的哑女形象极富说服力和感染力，无需台词，仅通过她的手语或者一个眼神，就足以展示角色的充沛情感。

无论是面对阴谋的果敢，还是面对爱情的直率，你都能感受到这个少女心角色投射出的温暖与力量。

如果说之前的陀螺是血腥奇幻，我给《水形物语》的关键词则是柔软。

这个长不大的孩子用他最赤诚的童心完成了对爱的探索，而你只用点开播放键，就一定能深陷于这片温柔。

· THE END ·这是“不散”的 第 540 期 文章，想跟着一起跳。

本文由微信公众号不散（busan-movie）原创首发，未经许可禁止转载。

自从《水形物语》拿了奥斯卡最佳影片，关于它的争论就没停过。

反对者说，它纯粹是因为政治正确拿奖，有刻意迎合之嫌。

支持者则认为，它将两个孤独灵魂的相互慰藉，塑造得无比动人。

不管怎样，挟四座奥斯卡金像奖之势，3月16日，《水形物语》终于正式在中国大陆上映。

先说院线体验，因为删减的关系，四个字：惨不忍睹。

但是，即便没有删减，这部奥斯卡最佳电影的故事、逻辑都有问题，实在有点水。

《水形物语》在视听方面，可谓做到了极尽完美。

基本上，它能够在一切你能想到的技术项目上获得高分：灯光、摄影、布景、音乐、表演……电影刚开头的画面，极尽光影变换，充分表现了水的温柔梦幻之美。

托罗原本计划的开头是水中巴士站，但由于不愿完全用电脑动画实现这一效果，实际拍摄时便改为了水中卧室。

凭《水形物语》再夺奥斯卡最佳原创配乐的亚历山大·德斯普拉，也非浪得虚名。

他为电影做的配乐，的确做到了他自称的“从遥远的水边隐约传来的歌声”的效果，朦胧而纯美。

德斯普拉此前曾凭借《布达佩斯大饭店》首夺小金人。

在色彩上，《水形物语》更是极具托罗特色。

不仅色彩鲜艳，还有着丰富的隐喻。

比如说，很明显的一点是，女主角最初全身上下都是一袭绿色。

这也是电影中实验基地的主色调，感觉死气沉沉。

随着女主角渐渐陷入爱情，她身上的红色就越来越多。

发生某种关系后，女主穿上了红衣。

同时，红色也用在了电影院上。

在影院装饰上，托罗大量使用了红色。

红色象征着爱，也象征着托罗对电影的爱。

他在多伦多电影节上，就说过：“那时我想拍这部电影，既关于爱，也关于对电影的爱，而这两者对我来说别无二致。

”但是，托罗对电影的爱，我们可以从完美的视听语言中感知。

而《水形物语》的爱情，却很难感知。

在接受《综艺》采访时，托罗说：“我想要创造一种新型的‘美女与野兽’的关系。

但公主并不完美，而野兽也不需要化为人形才能得到真爱。

”

也许可将《水形物语》视为暗黑版《美女与野兽》。

托罗试图讲一段真正的跨种族恋情，这在题材上，本就是很有勇气的选择。

而且，作为一部典型的黑童话电影，《水形物语》中的男主是这位。

长得和《地狱男爵》里的鱼人差不离。

因为黑童话电影传播的是这一理念：不完美的人也有爱的资格，而且这种爱因为没有先决条件，反而更为真实。

（详见：《水形物语》这样的黑童话才有爱）《水形物语》里对爱的诠释，就是两个不完美的个体遇见了彼此。

托罗说：“这是一部关于爱，爱他者，勇敢面对异类的电影。

”女主为什么爱上鱼人，在台词里说得很清楚：“他那样看着我。

不在乎我的缺陷和不足。

他看到的是我最真实的样子。

”电影为什么叫“The Shape of Water”，直译“水的形状”。

这是因为，水无形却又无处不在，象征着爱与理解。

因为鱼人，女主获得了她想要的爱与理解。

打手语阐述心情的这场戏，情绪几乎要溢出屏幕。

然而，这只是女主单方面的脑补。

有一个片段，女主在幻想中唱歌，并跳起百老汇歌舞的情节。

唱的曲目，是1943年的奥斯卡最佳原创歌曲，《你永远不会知道》。

“你永远不会知道，我有多么爱你……”紧接着，她在幻想中起舞。

与她共舞的鱼人，此时无比像个人。

这支舞来自1936年的电影《海上恋曲》。

幻想结束后，对面的鱼人毫无反应。

就这么呆萌地看着她。

很明显，在女主的心里，她所爱的鱼人，仍然具有人的灵魂。

她也是在这种幻想中，获得想要的理解和爱。

而鱼人并没有给予女主她想要的反馈。

电影里的“异类”鱼人，并没有成为女主所幻想的“人心怪物”，而就只是个怪物。

首先，鱼人在片中，从未呈现任何“人性”。

最体现这一点的，当然是某个性质极为恶劣，场面极其血腥的“重大刑事案件”。

这一幕大概会引起很多“猫奴之怒”。

此外，鱼人的一系列动物式的举止，也令人玩味。

比如随手就抓伤恩人，受惊就四处逃窜，还不死心地企图和猫玩。

这一切的都表明，鱼人自始至终都只是一个有一定智商的怪物，不会符合女主的幻想。

看这纯洁无辜的小眼神。

对于这鱼人来说，女主也只是一个主动接近他、照顾他的人类。

影片的最终，女主与鱼人幸福生活在一起，并非直观的表现，而是通过旁人的叙述，而叙述者明显带有主观的“希望他们幸福”的愿望。

我们常见的爱情，哪怕是黑童话里的爱情，双方都会有明确表达爱慕之情的互动，并相互获得满足。

而《水形物语》里，并没有。

女主的爱是单方面表达并自我满足，而鱼人是否真的爱慕女主，都难以确认。

这种爱情或许会让观众难以共鸣，毕竟，普罗大众很难理解，反而有可能觉得这种爱情很水。

比如有观众就这样评价。

观众并不会普遍具有导演所希望的接受力和理解度。

但这只是思维的差异。

《水形物语》真正的水，在于故事和逻辑。

众所周知，托罗极度痴迷怪物，爱怪物爱到每部电影都要有怪物（详见：《水形物语》导演专拍怪物片，这三部最好看）。

这次拍《水形物语》，是致敬《黑湖妖谭》。

《黑湖妖谭》中让托罗心心念念的一幕，搭配的是惊悚氛围的配乐。

也有弥补童年遗憾的意思。

《水形物语》寄托了导演对“怪物和女主终成眷属”的心愿。

《水形物语》的情节非常简单，一句话可以概括：哑女清洁工与实验室的鱼人相爱，经历种种磨难后，哑女救出鱼人，并成功逃脱追捕，他们幸福地生活在了一起。

这个简单的故事与多部电影撞梗。

比如，1984年由朗·霍华德执导，汤姆·汉克斯、达丽尔·汉纳等主演的《现代美人鱼》，就和它撞了。

《现代美人鱼》的情节是，男主爱上被实验室研究的美人鱼，良心未泯的科学家帮助艾伦从实验室里救出了美人鱼，从此他们幸福地生活在一起。

一人一鱼，隔着玻璃相遇。

人鱼与男主在水底接吻，使他恢复呼吸。

《现代美人鱼》评论区也有类似观点。

还有比《现代美人鱼》更像的。

《水形物语》的关键情节，即清洁工与实验室的异类相爱，进而用洗衣车将它运送出去，就有一模一样的对应。

而且Let Me Hear You Whisper里的女主角也上了年纪。

托罗说过，《水形物语》的这一灵感来源，是小说家丹尼尔·劳斯（担任了《水形物语》的执行制作人）的建议。

丹尼尔·劳斯曾推崇过保罗·津德尔的作品，而Let Me Hear You Whisper，正是保罗·津德尔的剧本。

要说这些都是巧合，那只能说《水形物语》的情节过于俗套了。

在整个观影过程中，基本上看见一个人物出场就知道他接下来要干什么，看见一个场景就知道接下来会发生什么。

毫无惊喜，毫无意外，看得人直打瞌睡。

唯一不同于一般套路的，可能就是导演在影片中插入的符号化表达了。

其中最关键的一个，是“重塑上帝”的主旨。

而“重塑上帝”主旨的植入，反而更妨碍了故事的深刻思考。

先说明一下，什么是“重塑上帝”。

托罗在电影中，埋了大量线索，试图颠覆“上帝人形论”。

反派最初自信满满地说：“你该不会认为上帝长（鱼人）那样吧？

”

反派坚信“上帝人形论”。

结果到影片结尾，他也对鱼人承认：“你真的是神。

”鱼人是“神”的暗示，还体现在影片的诸多细节中。

女主住在电影院上，而影院一直放映着圣经史诗《路得记》。

女主房间的窗户，也是典型的教堂式风格。

《水形物语》还大幅借鉴了圣经史诗《参孙和达莉拉》，达莉拉剪掉参孙头发，让他失去力量，而参孙在最后出于对上帝的信仰，重新取得力量，战胜了邪恶。

反派曾引用这个典故，表达对自身道路的坚定不移。

可最后他却失败了。

于是整个故事就成了《参孙和达莉拉》的反转。

很明显，《水形物语》里，鱼人才是真正的上帝。

这带来了两个问题。

第一个问题是影片有极多逻辑硬伤。

光“为什么都能愈合热武器造成的伤口了，前面还被反派搞得各种惨”这一条，怎么圆都圆不过去。

有请导演解释一下。

这个问题，相对第二个问题，还不算严重。

第二个问题是，电影想要表达对所有边缘人的关怀，却并不成功。

电影里最最边缘的鱼人，却被升格为神了。

这简直和《黑豹》那种“为了表示我们不种族歧视，而对黑人进行极端迎合”的行径差不多。

（详见：不服来辩：黑豹也是种族歧视代言人）

《黑豹》刻意迎合黑人群体、标榜黑人至上。

我们并非不能想象一个黑人占据主导权的世界，但至少得基于他们真正的努力和奋斗，展现出他们的美好品格，这才是对黑人群体的真正关怀。

而如《黑豹》所表现的，天上掉一块馅饼，固然补偿了弱势群体，但却显现出了傲慢。

甚至电影从头到尾，都散发着“担心黑人没文化看不懂，所以特意弄蠢一些”的气息。

《水形物语》的问题也在于此。

当托罗把“重塑上帝”的主旨塞入电影之后，所谓“边缘人物的联盟”也就被打破了。

因为，当一个被压迫的异类，直接升格为神的时候，我们根本无法有任何代入感，也无法将心比心。

别说无法对异类有共鸣，甚至无法对片中所有被“压迫”的边缘人物有共鸣。

更别提去理解造成边缘人群的深层次问题，去思考性别族裔不平等问题的根结所在。

还有，当“上帝”从白人变成了鱼人，这不过就是对旧秩序的伪反转。

颠倒旧有的惯例，并不意味着电影讲述了一个更大的真理。

它只是颠覆了好人与坏人的角色，而并没有改变任何东西，更没有重塑整个世界的秩序。

生而为人，我们想要平等相处，最好头上没有一个上帝。

回首整部《水形物语》，视听极美，隐喻深厚，对老电影的致敬也比比皆是，还大胆地试图描写异类与人类的爱情。

可惜情节太俗套，逻辑有硬伤，隐喻反而妨碍了表达。

这让《水形物语》获得奥斯卡最佳电影的理由更令人生疑，政治正确，显然是它最大的砝码。

即便到最后，连它试图表达的对边缘人的关怀，都变了味道。

文/罕须竹本文首发于公号：架空（ID：jiakong2017） ，聚焦科幻、奇幻、悬疑、惊悚四大领域，欢迎关注。

本届奥斯卡现场播放了一个讲述女性及少数族裔艺术家如何克服偏见，实现创作理想的经历的短片。

其中，萨尔玛·海耶克说：真正的人性因被刻板印象遮蔽而隐形，而我们的电影工业必须对其葆有最真诚的好奇心。

这句话是对一些质疑的最好回应。

奥斯卡只是追随美国主流思潮的奖项，颁发的从不是“统一全球审美最强影片奖”。

这个年度盛会，对我的意义更多是有了讨论电影的契机，就像一群人围着热烘烘的炕头，圈外人热闹吃瓜，圈内人打口水仗，影迷抱团取暖，都很有趣。

没趣的人只有一种：轻视别人的喜好，不尊重他人的选择，将自己不喜欢的东西羞辱为非权威和垃圾。

作为一个普通观众，我想从以下几点谈谈本片为什么能获得本届奥斯卡最佳影片，以及我爱这部影片的理由。

一、更具“奥斯卡相”① 技术奖被提名的压倒性优势说句不好听也是现实的话：大部分中国观众评判一部电影的标准只有“故事精不精彩”，追求感官刺激，易被煽情，缺乏艺术鉴赏力和技术常识。

而技术指标的重要程度并不亚于剧本。

往前倒推近十年奥斯卡BP技术奖提名概况（★表示获奖）：2017《月光男孩》（摄影，剪辑，配乐）2016《聚焦》（剪辑）2015《鸟人》（摄影★，混音，音效剪辑）2014《为奴十二年》（剪辑，艺术指导，服装设计）2013《逃离德黑兰》（剪辑★，混音，音效剪辑，配乐）2012《艺术家》（服装设计★，配乐★，摄影，剪辑，艺术指导）2011《国王的演讲》（摄影，剪辑，混音，艺术指导，服装设计，配乐）2010《拆弹部队》（剪辑★，混音★，音效剪辑★，摄影，配乐）2009《贫民窟的百万富翁》（摄影★，剪辑★，混音★，配乐★，音效剪辑）2008《老无所依》（摄影，剪辑，混音，音效剪辑）一目了然。

当一部电影没有任何技术奖提名，基本可以判断与BP无缘。

本届提名名单，通过筛选排除（符合剧本、技术奖双提名），就明白本届BP是《水形物语》和《三块广告牌》之争。

对比《水》几乎包揽技术提名，3BB的只在剪辑和配乐被提名，势头上稍逊一筹。

② 意识形态成分符合学院保守选择一言蔽之就是很多人总挂在嘴边的“政治正确”。

近五年的最佳影片除了《鸟人》这个“意外”，其他都是紧扣社会热门议题、满足不同群众诉求。

奥斯卡的“去艺术化”是当下趋势。

我在上文打了引号，是表示对这种普遍观点的质疑。

“艺术”和“政治正确”就是冲突的吗？

“政治正确”就是庸俗无聊、不该被提倡的吗？

“政治正确”什么时候被污名化为自动站到了真理与艺术的对面？

我们该警惕和反思这种趋势：将任何饱含心血的艺术创作揣测为对资本的曲意逢迎和投机，是对艺术家的侮辱，是观众的悲哀。

二、唯美爱情若要接受本片的美与爱，大前提是具备多元审美能力，这注定了一大批人无法接受本片。

他们对“美”的判断是单一的，精致的妆容、摆满艺术品的宫殿、优美的自然风光令人赏心悦目，除此之外，超出常识范畴内的事物皆为猎奇和丑恶。

本片的怪物设计师Mark Hill说，设计人员花了好几个月的时间反复调试捏脸，确保这只鱼人有一张“主角脸”：完美的鼻子、间距恰当的眼睛、不影响颜值的鱼鳃。

陀螺一直随身携带鱼人的背视图照片，以便随时向别人征询意见。

——这些努力，在不解风情的人眼中只有恶趣味。

鱼鳃的运动并非特效制作，图为整理戏服中的无线电集线器观众们渴望被感动。

不爱看电影的人，也能朗诵出振聋发聩的影史金句。

这在《水》通通失效了，一个是哑女，一个是语言不通的鱼人。

当爱无法发声，所以爱无法发生？

谁说，沟通就一定要用声音？

Elisa是在水边被捡到的孤儿，她像是在水中出生，对关于水的一切都非常好奇：晨间在浴缸泡澡，凝视水中煮沸的鸡蛋，描摹窗户上的水滴，工作也是用水清洁污垢。

影片最后，她出生自带的伤痕变成使她在水下自由呼吸的鳃，正如她对Giles比划的：我所有的人生和经历，都在指引着我和他相遇。

水是Elisa和鱼人结缘的契机，艺术推动他们关系的进展。

他们关系的第一次推进，是Elisa在池边放一张唱片，比划着教鱼人单词“Music”，鱼人第一次露出笑容；第二次推进，是Elisa在空旷的电影院找到鱼人，他们默契对视，在荧幕背景下心意相通。

当怪物具备人类的心智和审美，为什么还要称之为怪物？

色彩的变化也反映了Elisa陷入热恋的过程：影片前半段，她工作时穿戴黯淡的灰绿色衣服；和Giles相处时，她会换上稍微鲜艳的松绿开衫；救出鱼人后，她第一次戴上红色发箍；和鱼人第一次做爱后，她换上心仪已久的红鞋，穿了一整套鲜亮的红色，走路时都难掩笑意。

美与爱情，皆由心生。

不仅是被看者的心，也在于看者的心。

三、颠覆改写将童话人物穿上夸张的戏服，抛到现代背景，学会超能力和魔法，才是颠覆与创新吗？

我恰恰认为本片对童话的改写是颠覆的。

电影中怪物/动物的功能大致有三种：1、人类的朋友，与自然连接的纽带2、带有性意味诱惑人类的危险存在 3、威胁人类存亡的反派。

类型1，大多讲述生物从不愿接触人类到被人类驯化、和人类和谐共处的过程，这几年“萌化”“宠物化”风气更甚，说是人类基于物种优越的自以为是不为过。

类型2、3则更不用说了。

《水》的颠覆，是它的怪物没有变成人，这却恰恰也是观众无法接受本片的原因。

在这之前，无论怪物多具备人性，都不会以怪物的形象和人类终成眷属，除非它化成人，通晓人类的语言。

青蛙和野兽终会变成王子，美人鱼和白素贞会化为人形。

本片不仅让女主和怪物相爱，这份爱情甚至是影片中唯一纯粹真实的。

Zelda的婚姻名存实亡，Giles必须隐瞒自己的性取向，Richard的妻子只是他发泄工作压力的对象，只有Elisa能无拘无束地追求爱，主导爱。

Elisa和人鱼无法说话，却比所有“正常人”更像人。

若童话不保留其纯粹的内核，改写就无意义。

即使本片不乏B级情色片元素，歌颂的依然是千百年来不变的主题：无论在何种境遇，都追求爱情与自由。

四、对边缘群体的“正常化”影视中的边缘群体常走向两个极端，要么是不畏艰险强权的励志故事，要么活的不见天日凄惨落魄，唤醒人们对现实的反思。

一些刻板印象正因过度的“艺术化”而生：提到自闭症，是《雨人》《地球上的星星》，都是天赋异禀的潜力股；提到胖子，是曾志伟，沈殿霞，热情幽默，勇敢仗义。

而现实中的他们又是如何？

Elisa的生活规律到刻板：听到闹钟响起床，洗澡，做早餐，上班，每天Zelda都为她插队打卡。

不正和我们的日常一样吗？

按时起床，上班，有一两个交心的同事，偶尔有令人开心的小事。

Elisa的自律并非清教徒式的。

她热爱生活，凝视橱窗里的高跟鞋，想象着穿上它就能变成公主，鞋柜里摆满收藏，每天用鸟形鞋刷刷鞋，走路会哼起小曲。

她也觉得这种生活似乎缺少什么，把毡帽垫在头与车窗间时，望向窗外的眼神平静又好奇。

普通人也一样，夜深人静，他们会做梦，渴望改变。

Zelda和Giles都曾是Elisa的阻力。

“每次去中餐馆，都要救出鱼缸里的每一条鱼吗？

”他们觉得Elisa对鱼人的同情不可理喻。

正因没有自动站在Elisa的阵营，他们的形象才有血有肉。

同情不廉价，友情才更珍贵。

Elisa和Zelda工作时常被指手画脚，Giles的画作卖不出去，被酒馆老板驱赶，他们过得清贫；拿到两张电影券而开心，对着电视学跳踢踏舞，在私底下吐槽上司，他们活得快乐；最不受重视的边缘人，也会像Richard发黑的两根手指，变成牵一发而动全身的阻碍，他们活的自由。

这就是普通人的生活。

五、古典布景蓝绿色调的墙壁渗透阴湿的气息，窗户边缘一笔一笔刷上的水垢，浴室墙壁斑驳的瓷砖，木柜的裂痕间满是灰尘，既烘托出冷战时期的肃杀气氛，也奠定本片“水”之基调。

Elisa房间墙壁绘制着巨大的海浪，是葛饰北斋的代表作《神奈川冲浪里》，为了不让观众过度关注墙上的画，故意做旧隐藏在墙面中。

阴湿，却不寒冷。

Elisa房间的弧形落地窗，和Giles家的窗户能拼成一个完整的半圆。

两人从共享一扇窗到共享他们的一切。

依偎在沙发上跳踢踏舞、共享蛋糕、逗猫取暖。

书柜、画板、老式电视、地毯，温柔了老旧的空间。

Richard的家是典型中产阶级独栋，她的妻子也是一个典型Blonde形象。

和谐有序的表象下，从卧室染色体状的壁纸能看出一点端倪，象征他们有性无爱的婚姻。

六、迷影情结1962年，是一个人们不喜欢去电影院的年代，Elisa家楼下的电影院，只有零星几个人坐着。

一个从南美洲打捞上的生物，刚刚凶残地吃掉了一只猫夺门而出，下一刻在电影院找到它时，又静静站在空旷的影院中，被银幕播放的画面深深吸引。

取景于多伦多有105年历史的Elgin Theatre鱼人总是被艺术吸引。

唱片机流淌的音乐、Giles的画作、电视机播出的影像都令它痴迷。

“You'll never know just how much I love you.”Elisa想象中的歌舞和表白，也来自她看过的电影。

这场梦想中的舞蹈以黑白色调呈现，是对原片的呼应和致敬。

只有电影中才有这样的爱情，这样的爱情也因电影而起。

「我们的征途是星辰大海」，电影工业的征途已伸向宇宙边缘，却不愿再触及我们的生命之源。

过去关于海洋的佳作，商业有《大白鲨》，艺术有《碧海蓝天》，再往前看是《海底两万里》《白鲸记》。

近年关于海洋的叙事片不仅数量零星，故事也毫无记忆点。

纪录片拍摄的水下细节愈加逼真，人类就失去对深海的想象力了吗？

世界上90%以上的海洋都没被探索，梦幻神秘的美人鱼，歌声诱人的塞壬，维京传奇的霸王乌贼，在历史上都有真实文献可考，谁能笃定他们就一定不存在呢？

人类对新技术的崇拜，已经盖过对古旧事物的痴迷。

愿本片能为好莱坞的古典复兴带来助力。

七、永不忘记本片的灵感来自陀螺小时候看过的电影《黑湖妖谭》，怪物爱上了女主，可是怪物却被杀死了，这让年幼的陀螺非常悲伤。

他亦同情《弗兰肯斯坦》《化身博士》中不被善待的怪物，少年时代的遗憾，转化为电影之梦，影响了他的一生。

多少曾经鲜衣怒马少年，把童年最初的梦想当做酒桌上的谈资笑料，不屑一顾，甚至踩在脚下践踏。

人们热爱电影，因为电影永远在造梦。

《爱乐之城》结尾的蒙太奇圆了男女主角现实中的遗憾，因此留名影史。

《水形物语》的结尾超越时空，在电影外圆了一个小男孩的遗憾，是更高层次的造梦。

《水形物语》结局的夙愿终偿，和《环太平洋》片尾长长的致谢名单，都在诉说一个最炽热纯洁的梦想：永不忘记。

陀螺在他的私人怪物博物馆Bleak House八、The Shape Of Water把译为《水形物语》，重音落在后面，失去了原名懵懂的梦幻：水是什么形？

大音希声，大象无形。

这是最高的美学概念。

水正具备这种“无形”的特质，透明，柔软，无处不在，有连接一切心灵的力量。

至今都能记得小学学过的一篇课文，海伦·凯勒《我的老师》中对水的描述：我们走到井边，有人在吊水，老师把我的手放到水里。

清凉的水涌到我的手上，老师在我的手心中拼写了w－a－t－e－r”这个词。

开始她拼得慢，后来越拼越快，我的注意力全凝聚在她的手指上。

突然，灵光一闪，我领悟了“water”这个词，它指称的正是这种奇妙的、清凉的、从我手上流过的东西。

就是这个词唤醒了我的心灵，使我的心灵得到了自由，因为这个词是活生生的。

残障者的其他器官有更灵敏的感知度。

他们天生不幸，却拥有一种独有的语言：化无形为有形。

Elisa和鱼人相拥沉入水中，她感受到的是爱情，是生命，是自由。

后记我第一次看这部电影时，觉得这就是一个温暖的爱情童话。

看到许多人把本片仅仅提炼成几个苍白的关键词——这也是当今影评人快手撸短评的普遍方式，就觉得，天呐，成人的世界太无聊了。

你们一定也有过这样的童年，那个世界中没有好与坏，只有想与不想，喜欢与不喜欢。

你们觉得奥斯卡颁给“政治正确”很无趣，我觉得，奥斯卡愿意颁给童话故事，很牛逼。

当你拍电影的时候，你总会想着填补某种情感上需求。

我需要去拍这样一部电影，它能让我能继续活在这个世界。

我感觉这个世界处处充满着恶意和不信任，不问缘由就能讨厌、憎恶、嫉恨每个人，把别人想象成恶魔，我想要扭转这种情况。

我想要拍一部电影，好比一首歌，赞叹爱情和电影的伟大，治愈这个世界。

——吉尔莫·德尔·托罗愿电影人永远具备真诚的好奇心。

在今年3月5日举行的奥斯卡颁奖典礼上，《水形物语》一举拿下了最佳影片、最佳导演、最佳艺术指导和最佳原创配乐四项大奖，成为最大赢家。

当著名的“雌雄大盗”宣布这一结果时，导演吉尔莫·德尔·托罗走上了颁奖台，先是一脸带笑地抢过沃伦·比蒂手中的信封，确保片名无误，然后才开心地拿过了颁给最佳影片的那尊小金人。

没错，怎么可能有错呢！

此前半年，《水形物语》已经拿下了威尼斯电影节金狮奖，尽管有不少评论指出，近些年的威尼斯电影节正在向好莱坞电影“投降”，但投降归投降，评审团在艺术的评判上却没有理由颁给一个质量低劣的作品。

可以断言，《水形物语》不仅是2017年全球中小成本电影制作的标杆，也是年度美国电影工业中最具代表性的典范之作，其精致程度丝毫不逊色于近二十年来任何一部奥斯卡最佳影片。

在此之前，吉尔莫·德尔·托罗经历过好莱坞商业制作的锤炼，但这些作品并没有让他丢掉自己鲜明的创作风格，反而强化了他的特质性。

事实上，除去漫改作品、电视剧集和大型商业制作之外（这里将这些作品排除在外并不含贬义，主要是因为德尔·托罗不能对影片的流程和走向获得足够的控制。

但必须说明，《环太平洋》仍然是笔者最爱的机甲电影之一），德尔·托罗一直以来最擅长的就是小成本暗黑童话。

从西语处女作长片《魔鬼银爪》(1993)开始，他的世界当中就充满了（西方世界的）妖魔鬼怪，这其中包括上述作品中的吸血鬼，又以《鬼童院》(2001)中的鬼童、《潘森的迷宫》(2006)中的潘神最为著名。

《潘神的迷宫》剧照 不过这些都不是德尔·托罗的标志性特征。

真正让他独树一帜甚至鹤立鸡群的，与其说是无与伦比的想象力和精雕细琢的制作力之外，不如说是他将真人童话与现实世界嫁接的能力。

德尔·托罗最拿手的，是将他的故事架设在真实的历史背景之中，这种做法一方面往往能制造出脱离现实的奇幻感，另一方面也使得电影文本具备了多重指涉性，而且毫无疑问的是，这种嫁接越紧密，各个层次文本间的关联性就会越强，文本整体就会呈现出越发复杂的样貌。

于是，二战、冷战、内战……凡是矛盾冲突剧烈的重大历史节点，都成为了德尔·托罗最爱插入他“楔子”并制造耦合关系的地方——正是在这些对抗当中，人性的善恶、时代的悖谬才能呈现出极致的状态，一个个动人的童话，才有施展的空间和可能。

从这个角度上看，德尔·托罗的前作《猩红山峰》(2015)之所以会遭遇恶评，很大程度上是因为影片本身的架空设定（维多利亚时代的孤立山庄）没有提供什么解读空间，所以哪怕视觉再完美，设定再充实，也无法回避剧情干瘪流俗的事实。

因此，哪怕仅仅是基于这点来看，《水形物语》也一定是吉尔莫·德尔·托罗当之无愧的巅峰之作。

当我们还在抱怨这部影片的剧情浅薄得让人难以接受时，德尔·托罗和他的编剧其实已经在表层的故事之下布下了数条有趣的线索和丰沛的纤毛，这张网络盘根错节，在真实历史的土壤中吸取着惊人的能量，而这个无与伦比的现实基底，也让每个角色和桥段得以尽情生发。

《水形物语》的故事发生在一个特定的时代背景当中。

虽然影片中没有任何明确的交待，但根据影院里放映的影片来看，观众可以大概将故事发生的时空确定在上世纪60年代初期美国的巴尔的摩。

我们有理由相信，德尔·托罗将故事设定在这个时间节点并不是出于某种异想天开的直觉，因为60年代初在美国的历史进程中实在是过于特殊了：从国际局势上讲，美苏冷战在这一时期达到高峰，从61年的柏林危机到62年的古巴导弹危机，热战可谓一触即发；从国内看，美国掀起了著名的平权运动，时任美国总统肯尼迪于1961年签署 “平权法案”后不久便遇刺身亡，社会矛盾激化程度可想而知。

影片正是将故事置于这个背景之中，整个实验室和人鱼的出现，都围绕着美苏双方的军事对抗展开，而其中的所有主要角色，则都与“权利”二字密不可分。

除此以外，作为电影爱好者的德尔·托罗还少不了加入他的“私心”：如他所说，《水形物语》是一部“送给电影的情书”——这不仅体现在片中出现了大量的老电影并仿制了歌舞片的片段，甚至是直接在角色设定中致敬《黑湖妖谭》等作，更体现在他清楚地意识到60年代初期在电影发展史中的特殊性（这一指涉其实比所谓“致敬”重要许多，因为如果剥离这个层面的考量，剧情就会出现无法解释的漏洞。

比如，电影院里为什么总是空空荡荡？

）：随着电视的出现，电影行业出现了大幅衰落迹象，影院只能用巨大的宽银幕和超长的史诗巨作对抗电视、吸引观众（影片设定的1962年也是影史杰作《阿拉伯的劳伦斯》上映的年份，该片在翌年获得了包括最佳影片将在内的七项奥斯卡大奖，想必并非“巧合”），但诚如片中所展示的那样，这种办法依旧无法挽回颓势。

因此，我们才会看到影院是如何经常性的门庭冷落，以及作为娱乐工具和监控手段的电视如何频繁出现在人们的生活和工作当中。

对电影工业发展状况的回顾在《水形物语》中所占的位置如此重要，以至于我们很难将它当作单纯的“迷影元素”看待；在一些场景中，这些相当不起眼的安排实际起到了重要的结构性作用，甚至足以左右影片的表意。

这里，我们可以举一个最为典型场景来说明：当人鱼从女主角艾丽莎的家中逃跑后，艾丽莎在空无一人的放映厅中找到了他，此时人鱼在银幕上看到的，恰是1960年在美国上映的作品《路得记》(The Story of Ruth)。

该作根据《圣经·旧约 路得记》改编，讲述了摩押人路得随婆婆回到犹大伯利恒再婚生子之事。

德尔·托罗之所以在此刻选择这部影片，是因为这一圣经故事中包含了一系列丰富且与影片相匹配的含义：首先，路得对婆婆拿俄米的挚爱和追随与艾丽莎和人鱼情感殊为相似（1:16 “你往哪里去，我也往哪里去”）；其次，路得和拿俄米分别来自摩押和犹大两个王国，这就将路得对拿俄米和她的丈夫波阿斯的感情寄托在两个不同的民族之间（2:12“你来投靠耶和华以色列神的翅膀下，愿你满得他的赏赐”），对应了片中跨越种族的爱恋。

更值得玩味的是，人鱼在片中的形象并非一成不变，而是经历了兽—人—神的递变，在这个过程中，观看《路得记》显然起到了重要的作用。

这很难不让人想起《天堂电影院》那个著名的结尾——电影可以如何作用于一只“兽”的精神世界，以至让它在短短几个小时之内便脱胎成人，从吃猫变成了“吸猫”，从随地进食变成上桌吃蛋，从浴缸中休憩到床上安眠——正如电影改变了德尔·托罗本人一样。

所有这些在影片中只发生了不到五分钟时间，但这五分钟却足以让我们管窥到影片背后巨大的所指系统。

《水形物语》之所以备受争议，一方面是因为其“简单老套”的故事情节，另一方面也因其“刻意迎合”美国主流价值而被指责为“政治正确”。

然而事实上，只要对比一下真正的“政治正确”就会发现，将《水形物语》描述成一部“政治正确”的影片是一种多么滑稽的误读。

恰恰相反，影片正是以构建童话的方式，通过巧妙的角色设置和情节编排极力规避罔顾事实、过犹不及的说教，极其含蓄地描绘了60年代初期女性、残疾人、同性恋和黑人群体在社会中确有的地位和遭遇。

它既不游离，也不介入，既不义愤填膺，也不滥杀无辜。

于我而言，这就是艺术在当今世界所能达到的最高境界。

更仔细地分析之下便会发现，《水形物语》让人产生“叙事老套”“价值陈旧”的错觉的根本原因，在于德尔·托罗所擅长的童话故事具有一套十分特殊的叙事机制。

在这样的故事之中，人物必须达到极致的典型化和平面化，才能形成有效的冲突；当人物无法形成足够的动机时，创作者甚至会想方设法把人物推向更加极致之处，从而达到应有的叙事目的：一个显见的例子是，当反派角色斯特里克兰准备放弃寻找人鱼时，是霍伊特将军以生命和家庭作为要挟，把他推向了邪恶的必然（被阉割的手指也随之变黑腐坏）。

正如我们无法期待格林童话《小红帽》中的大灰狼在吃人之前会再三考虑犹豫不决，无法期待《绿野仙踪》中每一个角色都集智慧、爱心、勇气以至奸邪于一身，我们也不能期待《水形物语》中的任何角色像写实主义的《三块广告牌》中的角色那样具有复杂的人性向度。

不过，这并不代表《水形物语》中的角色塑造毫无水准；恰恰相反，片中每个角色都具有极强的功能性和可读性，除了社会边缘群体的身份特质之外，每条角色线索还为影片带来了丰富多彩的维度。

比如，黑人女子泽尔达的自取名“黛利拉”(Delilah)就有着明显的宗教色彩，而这成为了反派角色要挟泽尔达说出人鱼位置的突破口；女主角艾丽莎的疤痕则给整个故事添加了一抹至关重要的浪漫主义色彩。

同性恋的画家身份更是充满玄机：他的前上司明确指出“绿色是未来的颜色”，由此我们才得以注意到，整个影片几乎全都沉浸在水鸭色之中（只有理想的核心家庭驻留在了琥珀色的美国梦中），这既在暗示水与爱的无处不在，也无疑是在表明《水形物语》不仅是一部设定在冷战白热化时期的电影，更是一则关于“未来”（也就是现在，甚至也是未来）的寓言，一首人类文明的挽歌。

它试图表明，文明的对抗、社会的不平等和电影的衰落在五十余年后的今天仍未终止，今后亦未可知。

通过这样那样的方式，影片的色彩、角色和背景完全勾连在一起，形成了一个统一、丰富而具有无限时空外延的整体。

它是吉尔莫·德尔·托罗创造的宇宙，既真实可感，又暧昧不明。

当我们回顾整部影片时也许会发现，同性恋画家不仅充当着“水形宇宙”中的一个角色，还是整个故事的叙述者。

在影片结尾他提到，“他们从此幸福快乐地生活在一起了吗？

我相信是的。

”直到这时我们恍然明白，二人入水之后的一切无非出自于他个人的想象，现实或许远比这个唯美的结局要残酷许多。

可谁又能确定呢？

影片开头，德尔·托罗将水下的闹钟与艾丽莎起床的镜头剪接在一起，分明表明水下所发生的一切皆是艾丽莎的幻梦…… 《水形物语》的迷人之处，就在于它永远无法被看透，甚至无法被感知——谁也不会在意那些完全融入情节的单点光源、交叉剪辑，或者刻意观察墙上的花纹、房间的陈设。

大众对《水形物语》的轻视，恰恰反证了它的朦胧和轻盈，我们唯一可以确定的是，它是一则童话，一声耳语，它讲出了一个人尽皆知、却无人能及的词语： 唯爱永生。

作为金球奖多个提名，奥斯卡大热门，水形物语这部电影在美国院线的排片少的可怜。

在休斯敦，只有两个影院，加起来每天大约安排8场；同时期的星战，几乎每个影院都有大小各种排片，粗略数过来每天大概195场。

25倍的差距。

半年前刚看到剧照和预告片的时候，预感到会是一部文艺长片，长并不是时间本身，而是因为通常因为自带的文艺属性，剧情拖沓，违和，长镜头多，让时间变得很长，坐卧不宁，担心一同带去的不爱看文艺片的朋友看片中间和看完之后的白眼（对，我在引用银翼杀手2049）。

因为怪物的存在，电影会让人觉得不安，丑陋，害怕。

我预期的是一部会挑战我诸多舒适区的一部电影。

怀着这样的期待，我走进影院。

观影本身从各个角度都超出我的意料，电影本身情节紧凑有序，逻辑合理，人物的性格和行为几乎完美的贴合了这个故事和故事所处的时代。

这种逻辑和故事上的自洽，让人轻易就沉浸其中。

电影结束的时候，一片掌声里，我不记得电影有多长，只是觉得时间稍纵即逝。

对，这是一部让时间变短的文艺片。

我觉得情节的精心构思是这部电影之所以精彩的基石，看完特别满足。

故事情节大致如下：在上世纪六十年代初，冷战氛围下，哑女Elisa在一个机密实验室做清洁工。

哑女生活规律，寂寞，夜夜自慰。

她体形修长，骨感，脖子上有三道疤痕，据说是小时候就有的。

她的朋友圈有黑人逗逼小伙伴Zelda和邻居中老年脱发弯男插画师Giles。

她平淡的生活一天被一个神秘事物打破。

白人长官Richard给实验室带入一个水生生物（类似男人鱼），和实验室的科学家们一起研究。

所谓研究，就是严刑拷打。

满地的血污让Elisa和Zelda得以应用自己的专业所长，清扫战场。

在打扫的过程中，Elisa和男人鱼接触，熟悉。

Elisa也被这个神秘的物种吸引，常常给他带点吃的（剧组为省钱选了鸡蛋）。

长期的实验没有结果，让Richard和他的将军上司失去耐心。

他们决定杀死男人鱼，从研究活体变成研究尸体。

Elisa了解之后决定一不做二不休偷走人鱼，并决定下个月10号的时候把他从运河送走。

10号的时候，运河水位升高，城市会开闸放水，人鱼也可以从河道回到大海。

杀死人鱼的决定也激怒了科学家Robert，他看到Elisa的行动，并暗中予以支持。

原来Robert不光是科学家，还是苏联的间谍。

对神秘物种的爱让他决定背弃自己的间谍任务（毁灭人鱼让美帝也研究不了）。

几方的努力让行动成功，黑人小伙伴，弯男插画师和间谍科学家齐心协力把人鱼送到了Elisa的浴缸里。

一起生活中，插画师发现人鱼有能力可以恢复别人的受伤，甚至让秃头重新生出毛发（程序员的福音）。

而主角Elisa和人鱼在一起生活之后，两人也感情升温，竟神秘地跨过了物种的界限。

另一方面，愤怒的Richard用尽办法，想要在很短的时间里找回人鱼。

浴缸太小容不下人鱼，他日渐衰弱。

Elisa和插画师决定按照之前的计划从码头送走人鱼。

Richard顺着蛛丝马迹找到Robert，揭破他间谍的身份，拷问到了Elisa和Zelda偷走人鱼的事情。

千钧一发之际，在码头上，Richard找到了Elisa，插画师和人鱼。

一片枪声中，Elisa腹部中弹，人鱼胸中两枪，插画师被直接一拳击倒。

在坏人即将全面胜利的时候，插画师爬起来用铁棍打伤了Richard。

人鱼在中两枪的情况下竟然自愈，缓过劲来之后反击Richard，戳破了他的喉咙。

故事没有介绍Richard的结局，他如果没有死亡，那也会成为一个哑巴。

人鱼抱着中弹的Elisa跳入大海。

影片结束的时候，是电影海报里的画面。

在插画师的口述中，人鱼和Elisa在海中拥抱，本已死亡的Elisa在水里睁开了眼睛，脖子上从小就有的三道伤痕变成了鱼鳃，他们一起成为了水里的生物。

这个结尾我特别喜欢。

这是插画师的口述，他或许加入了自己的想象，这个浪漫的想象有情节本身的合理性（Elisa的伤痕，人鱼的能力和在人类社会不被接受的孤独），也有他对自己好朋友的爱。

也许两人最后都是以死亡告终，但是这又有什么关系呢？

导演用这样的方式告诉了你一个结局，你可以选择接受，也可以嗤之以鼻。

从某种意义上，我觉得这样的处理和我们认为逝去的亲人会以灵魂的形式存在一样，对于留下来的人来说，真相不重要，对事件的理解比真相更重要。

我的观影体验如此之好，让我疑惑为什么这样的电影只有这么少的排片。

合理的解释是，这是一部有野心的冲奥电影，带到明年二月奥斯卡颁奖之后，院线会补放一次这个电影。

这个电影第二个让我特别满意的地方是音乐。

五六十年代什么最流行，歌舞片。

Elisa虽然是哑巴，但她酷爱音乐，跳舞的节奏感也很好。

这种小小的爱好在她和插画师一边看电视一边坐在沙发上用脚跳舞可以看到，也在她打扫卫生时候拖地有规则有韵律的动作中也可以看到。

我想，观众在捕捉到这种细节的时候也会和我一样畅快的笑吧。

Elisa在和人鱼对面无言的时候，她心里在用最大音量唱歌，和他一起跳舞。

这种使用音乐的方式，和其他一些精彩的电影一样，向过去的那个黄金时代致敬。

我说的其他的精彩的电影，是绿色英里里面，老年的Tom Hanks回忆和爱人跳舞《脸颊碰脸颊》，Cheek to Cheek （Ella和Louis的爵士名曲）；是机器人瓦力里面，瓦力总也听不厌的《穿上你星期天的衣服》，Put on Your Sunday Clothes；是几年前的奥斯卡影片艺术家里的无声韵律；也是去年的大片La La Land里的歌舞青春。

这种使用音乐的方式，有爱，有回忆，永远不嫌多（对，奥斯卡评委们也特别喜欢）。

这个电影第三个让我喜欢的地方是用到的各种明喻和暗喻。

在这些比喻里，我感到导演最大的野心。

Richard傲慢自负，对除了将军之外的所有人都毫不尊重。

他是一个化石标本一样的白人至上主义者。

用五六十年代的背景来讲故事，导演可以把这些人的嘴脸毫不留情的全部表现出来。

他对黑人鄙夷，对属下要求毕恭毕敬，对能够表现自己地位的物品特别着魔。

电影里用了两个细节来体现，他随身的电棍，是他的武器，随时准备对周围的人挥舞。

他在凯迪拉克的4S店，在销售人员的吹捧下轻易了买了最豪的车。

这样一个人，也对自己毫不留情，片头的时候他被人鱼咬掉了两个手指，后来虽然接回来，但是并没有得到营养，日渐腐烂。

他可以在愤怒的情况下扭断自己的手指。

在追击走失的人鱼时候，受到将军的压力，他也会对着镜子打自己，说“你可以行”的话。

这种对他人和对自己的残酷，是这些人的属性。

在一个强调阶层分化和种族隔离的社会，上位者过的并不轻松。

系统自动的筛选出来这样的人来成为他们中的领导。

悲悯的白人至上主义者是很难存在的。

在皮尔斯 布朗的《红色崛起（Red Rising）》一书里，作者详细的讨论了上层是如何自我淘汰的，血腥发生在阶层之间，血腥也发生在阶层内部。

Elisa，插画师Giles，黑人朋友Zela和人鱼都代表了少数派。

他们是身体“不健全”的人，如Elisa哑巴；是精神状态在主流社会里“不正常”的人，如弯男Giles；也是种族“低”的人，如黑人Zelda；也是神秘不为人所知的群体，如人鱼。

Richard在不同场合里对他们的压制，我觉得象征了社会里人群之间的互相挤压。

在落后的时代和社会里，人类的主流是排斥异类。

这些异类，互相成为好朋友，抱团取暖。

片子里也有很多辅助的人物，展示当时阶级分化的侧面：如偷偷吸烟的众多黑人打工仔；空座满地的酒吧拒绝衣着严谨考究的黑人夫妇；电视里黑人的暴动和警察的镇压，等等之类不一而足。

一个现代的社会应该能容得下不同的人和少数的人。

越是看到这样的黑暗，越是期待光明的一天早日到来。

情节、音乐和比喻之外，不得不说导演对Elisa这个人物性格的塑造完成度特别好。

她沉默而机敏，电影里处处可以看到她有急智的一面。

她渴望朋友，珍惜任何一个可以沟通的机会。

这里就很好的呼应了为什么她能够和人鱼发展出浪漫的关系。

孤独和对爱的渴望，会跨越很多东西。

而孤独本身，也让她能更清楚自己想要什么。

她很勇敢。

片子一开始，她轻松在地上捡起Richard断掉的手指。

这样的细节映衬出为什么后来她可以直面人鱼而不是被直接吓跑。

面对Richard的骚扰，她也可以坚定的用手语打出F U的手势，而且不止一遍。

主角本身的表演也特别棒。

坦白来说，她的长相并不是传统意义上的美人。

角色没有声音，所有的感情都通过手语和眼神传递。

她的一颦一笑都牵动观众。

在第一个镜头里，躺在床上的她一脸皱纹，肌肉因长期劳作而变得粗糙，我心想导演怎么选这样一个（不好看的）人来出演一部浪漫电影。

在最后一个镜头里，我已经完全爱上了她，并衷心的祝愿她幸福。

最后，提一下电影里萦绕的神秘主义氛围，我认为来自克苏鲁神话。

据我所知，希腊神话和西方传统童话里的人鱼都是女性，如水妖Siren，如安徒生笔下的人鱼公主。

只有克苏鲁神话中，人鱼近似男性。

他们被称为深潜者，魚頭人身，身上的主色是灰绿色，但有白色腹部。

四肢的指间有蹼，身上覆有鱗片，颈部有鳃，身上有浓厚的鱼腥味。

虽然外观看起来低能，但深潜者是除非被杀害否则就会永生不死的高智慧种族。

在克苏鲁神话里，深潜者可以和人类生下混种的后代。

所生下的后代一开始与常人无异，但随着年岁增长，会渐渐表现出深潜者的特征。

当他/她完成变化的时候，这样的后代会从海湾入水，加入深潜者的族群。

这从科学的角度上，说明Elisa有可能是深潜者遗落在世界上的一个子民。

Robert如果不死，大概会做出这样的推断。

如果你遇到脖子上有三道疤的人，记得一定和他/她交朋友，他/她有可能治好你忧郁的脱发病。

Water falls from the bright airIt falls like hairFalling across a young girl’s shouldersWater fallsMaking pools in the asfaltDirty mirrors with clouds and buildings insideIt falls on the roof of my houseFalls on my mother and on my hairMost people call it rainThat's one shape, of the water

导演的三观真的是变态。

看不下去，中途离场。

这个女人极其自私。

既不敬业，也不合群。

公共财物喜欢就要偷回家。

为了偷走东西，把敬业的宪兵小伙子毒杀，导演也毫无道德愧疚。

为了搞人兽交，把屋子充满水，不顾楼下影院的感受。

全片所有正常性取向的白人都是恶棍。

唯一不是恶棍的正常白人， 是共产主义者的KGB特务。

自由主义嬉皮士就是这样，我喜欢的东西，大于天。

就算别人为此而损失甚至死亡都不关我事。

我喜欢叙利亚反对派，他们象征了抗争，所以就算他们屠杀基督徒平民也无所谓。

我喜欢难民，可以彰显我有爱心，就算他们到处抢劫强奸也无所谓，反正是别人遭殃。