平行母亲

《平行母亲》，评分：8.3从2018年的《痛苦与荣耀》到2021年的《平行母亲》，我们不难发现在阿莫多瓦的影片中减少了奇情的虚假，放大了个体伤痛；在《平行母亲》中，阿莫多瓦甚至进一步的探讨了历史铭记与血脉传承的意义，触碰到了西班牙的历史创伤与女性被抛弃的记忆，讲述了这个民族的历史与过往。

《平行母亲》在故事外壳中讲述了一个“如父如子”式的故事， 两个即将临盆的母亲雅妮斯和安娜因缘际会同住一间医院病房 ，并同时诞下了一个女孩，还结下了超越年龄的情谊，但在因缘巧合下二人在观察室中抱走了彼此的孩子。

自此看似平行的两人结成了一个密不可分的结，在命运的催使下二人的生活也开始产生了一层层的交织，结成了一个个相互联系的结。

《平行母亲》中，阿莫多瓦还展现了母性的多元化：婚姻中第三者的母性、受强奸者的母性以及渴望事业者的母性，三者相互平行又彼此交织，展现了一种包罗万象的母性，从中体现了一种“阿莫多瓦式的母性感情”’。

在影片中还穿插了一条看似突兀的线索：雅妮斯希望考古队能发掘出在西班牙内战中死亡在乱坟岗中的人的尸体；2006年西班牙颁布了有关历史记忆法的草案，在法律中明确的指出了： 禁止在记念佛朗哥的地方（如墓地）进行政治活动，纪念被其统治下受害人的活动例外 ，所以雅妮斯希望考古队来发掘出内战中小镇死亡人的尸体，作为对逝者亲属的安慰和对于历史的记忆。

在影片中，雅妮斯和安娜对于乱坟岗的发掘产生了激烈的争吵，安娜认为“要着眼于未来，不然只是不停的揭开旧伤疤罢了”，雅妮斯作为回应，怒吼着对她说道：“是时候睁眼看看你生活的这个国家了”，这段情节充满了阿莫多瓦对于年轻人漠视历史的愤慨和呐喊，他借助雅妮斯之口展现了对于年轻人漠视历史态度的无奈。

阿莫多瓦作为曾经生活在佛朗哥政权下的一代，他仿佛通过荧幕记录下这一段历史。

《平行母亲》中还展现了一个深层的概念，看似平行的时空和人但在其中却存在着密不可分的联系：在影片的前半部分雅妮斯拿着采样器探求真正的母子关系，后半部分则是人类历史学家拿着采样器探索小镇人的历史血脉， 以血缘为纽带的寻找历史 ；雅妮斯的姨妈在不知觉的状态中被军队夺去了父亲，正如雅妮斯在毫不知情的情况下失去了自己的亲生骨肉。

在影片的最后一个镜头中，是考古队的成员躺入了乱坟岗中休息，那一刻仿佛他们成为了乱坟岗中新的“客人”，也似乎在冥冥中向我们诉说：如果不重视历史，那么在平行的时空中发生的事也将会再次上演。

考古队躺入乱坟岗中休息在影片的结尾部分，是小镇中所有的女性，拿着逝去父辈们的照片来到了乱坟岗中，她们都失去了自己的父亲、祖父或丈夫，但他们仍然在记忆中记录和描绘着这一段段惨痛的历史，她们仍然记忆着过去的记忆。

正如在影片末尾中所说的：“历史永远不会沉默，不论他们如何诋毁，不论他们如何篡改，不论他们如何伪造，人类的历史都拒绝保持沉默”。

纵观整部影片，虽然绝对算不上阿莫多瓦最好的作品，并且部分情节有断裂硬接感 。

但其中关于历史的记忆仿佛是阿莫多瓦作为一个导演、一个西班牙人的社会责任，向当下的年轻人呼吁着记住历史、血脉传承的重要，在影片中平行的母亲，即是个人，也是国家。

不断的刺激着我们记住历史，莫忘当下。

Janis（佩内洛普·克鲁兹饰）是一位成功的商业摄影师，在拍摄活动中她结识了法医人类学家Arturo，Junis希望通过Arturo的帮助来寻找到自己亲人的骸骨，在这之后Junis怀上了他的孩子，在产房内她结识了同样意外怀孕的Ana，两人在病房里相互支持，形成了紧密的连结，而这种连结也使他们的生活产生了翻天覆地的变化。

本片于9月1日在威尼斯电影节上映，作为开幕影片，并入围主竞赛单元。

影片导演为佩德罗·阿莫多瓦。

佩内洛普·克鲁兹饰演女主角Janis，米莱娜·斯米特饰演Ana，萝西·德·帕尔马等演员也出演了该片。

在《平行母亲》中，阿莫多瓦秉承自己一贯的女性视角，从明亮的新生命诞生到解剖西班牙黑暗历史，阿莫多瓦这次的尝试无疑是具有野心的。

海报中的Junis与Ana的交错形象，象征着一种女性叙事叠加和交叉了关于历史的论述，具有戏剧性的力量和政治意义的张力。

在故事和历史、祖先和后代的交织中也是如此：它涉及到题目本身，因为母亲们不仅在水平方向上是平行的，而且在垂直方向上是世代相承的。

在这里，生命与历史的纵深是平行的。

母亲给予了我们生命，而历史与社会塑造了集体的一部分的性格特点。

从新生儿诞生，到Cecilia的身份被追根溯源，DNA生即带来，如同民族的历史，是集体的不可磨灭的基因。

过去的创伤或许可以被治愈，但疤痕无法被抹去。

在欧洲电影中，西班牙的残酷历史总是处于边缘之间，阿尔莫多瓦沿着西班牙模糊的历史和政治线索前进，在不放弃他对戏剧中人物的同情的情况下，不再将它视作一个色彩丰富迷人的画布，以离经叛道的顽童视角描绘，而是将它作为一块有待挖掘的土地，挖掘出历史中的潜藏的幽灵。

影片行至最后一段，昔日弗朗哥政府为人民带来的伤疤被揭开，骸骨被挖掘出来，这是西班牙许多人在绝境中的斗争，这个伤口仍未愈合，仅仅消除法西斯还不足以消除暴力和虐待的遗留问题，因为散落在西班牙各地的两千多座万人坑中，许多真相仍然被封藏了起来。

但这个结尾依然有温情而阳光的一面：通过一桩桩巧合，历史的真相被挖掘出来，一群人在暖阳之下回溯自己的根源，迎接自己的新生。

阿莫多瓦的意图很明显，只有正视历史，正视过去的罪行，将被埋藏的真相揭开，才能甩掉包袱，继续前进，如字幕中道：“no history is mute”。

最后一场中还提到了一些前辈们在苦难中的人性微光，比如：曾祖父放弃逃跑，回家与曾祖母和孩子守候在一起，还有墓穴中紧握的双手的遗骸。

在电影当中，阿莫多瓦从未执着于塑造完美的女性道德楷模形象，这其中的女性角色各有瑕疵，但依然得到了救赎，选择互相关心，互相支持。

对于影片中人物的道德困境，阿莫多瓦选择揭开谎言，用真实来救赎一地鸡毛的生活剧。

比如，Junis与Arturo产生婚外情并诞下女儿，Arturo选择将一切坦白给自己的妻子，并得到了宽恕；Ana的母亲忽视女儿，只有自己的演员理想，当她向Junis忏悔时，也得到了谅解；Junis得知Cecilia不是自己的女儿，而自己的女儿已经去世时，陷入丑陋真相与迷人谎言的道德困境之中的Janis最终选择以失去女儿的代价向Ana坦白真相，她的诚实使她赢得了救赎，也得到了另一个意想不到的惊喜。

另外，阿莫多瓦也在作品中也加入了一些敏感或时兴的议题，比如两位女性在相互支持的过程中产生了微妙情愫；Ana被强奸可是缺乏诉诸法律的途径；Janis身着的t恤衫印有’We should all be feminists’的女权议题，带有启示性，同时也让人稍微停下来做思考。

一阿莫多瓦的新片也许对于他自己来说，不算最好的一部，但依然是一部相对完整而充满感情的作品。

当’平行’的概念介入时，更需要精准的互文关系来配合，对于Janis和Ana之间的关系，移情方面没有亮点，也算不上有新意，这段过于冗长的叙事与宏大沉重的历史主题有些脱节，未能使观众兴奋。

本文发表于<抛开书本>--威尼斯特刊

《平行母亲》

深秋小屋 | 影视《平行母亲》。

文/整理：深秋小屋 配图：网络、视频截图注：文中“☞”可点击到另一篇相关联的小屋推文。

今天的故事，从两个准妈妈说起。

1Janis是一位奔四的独立女摄影师，事业正上轨，却突然怀孕了。

孩子的父亲是个已婚男人。

男人得知后，要求Janis打掉孩子。

于是两人就此分手了。

2在临盆之际，Janis在同一个病房里，遇到了同一天生产的年轻女孩Ana。

两人都是第一次生孩子，于是相互鼓励打气。

女孩Ana刚20岁出头，怀孕是因为参加朋友聚会喝多后，被男生们轮奸导致。

她既害怕又觉得肚子里的小生命是无辜的，百般纠结下最终决定生下孩子。

而孩子的父亲究竟是谁，她也不知道。

在经历了一番痛苦后，两人各自生下了一个女儿。

出院前，两位准妈妈彼此互留了联系方式。

3随着时间的推移。

Janis总觉得孩子长得不太像自己。

孩子的爸爸，她的那个渣男前男友“回心转意”想来看看自己的女儿。

但，当看到婴儿时……

前男友对Janis严肃的说道——

两人再次为了孩子大吵一架，分道扬镳。

前男友的质疑，让Janis恼羞成怒，但她自己心里也忍不住犯嘀咕。

这娃，长得跟孩子她爸or自己真的是一点不像啊

于是，她悄悄在网上购买了DNA检测。

取一些自己和孩子的唾液，再寄回样本，就可以亲子鉴定了。

结果出来▼亲子鉴定报告孩子跟你没有血缘关系！

这让Janis大为震惊！

一时无法接受！

如果这个孩子不是自己的。

5Janis怀疑当初可能是医院抱错了孩子，把自己的孩子给了Ana，而Ana的孩子给了自己。

说来也巧，Janis在一间经常去的咖啡馆遇到了Ana。

Ana最近就在这家咖啡馆打工。

两人寒暄了一阵后，Janis便邀请Ana到自己家来看宝宝。

但是，当Janis问起Ana的孩子时。

Ana痛哭流涕。

说着，Ana拿出女儿的遗照给Janis看。

Janis看着照片，内心七上八下复杂至极。

她提出让Ana来当她孩子的保姆，可以支付她比咖啡馆打工更丰厚的酬薪。

Ana很喜欢Janis的孩子，欣然同意了。

6两人开启了“同居”模式。

白天Janis去摄影棚工作，Ana在家带孩子。

晚上Janis回到家，两人一起准备晚餐，Janis还会教Ana做菜。

带孩子、做饭；带孩子、做饭……带着、做着，就日久生情了……

顺理成章从两间房变成了一间房，两张床睡成了一张床。

从友谊升华成情侣。

两人与孩子之间的关系也变得更为和谐和美好。

但是，幸福归幸福，Janis依然充满疑虑。

她找了个借口，提取了Ana的唾液，做了亲子鉴定的比对。

结果显示▼亲子鉴定报告血缘关系为99.999%！

再一次的震惊，带来的是崩溃。

这好几个月以来的一把屎一把尿……Janis早就对这个孩子视如己出。

要不要把真相告诉孩子的亲妈Ana？

Janis开始陷入了纠结之中。

与此同时，Janis的前男友又联系上了她，要和她一起合作项目。

Janis开始思考起她和Ana以及孩子之间的未来。

最终理智战胜了她。

她把真相告诉了Ana。

Ana拿出聚会上自己被强奸的那伙人的合影。

其中一个男子的长相和眼前Janis的小孩的长相实在太像。

Ana情绪激动起来——

说完，Ana就带着女儿，不顾Janis阻拦，毅然决然离开了。

7两位准妈妈的这段情缘到此就告一段落了。

但故事并未结束。

影片穿插着在三十年代西班牙独裁者弗朗西斯科·佛朗哥其政权下被迫害失踪致死的十多万老百姓的背景故事。

在后世人的努力下，当年部分被埋葬在乱坟岗的失踪人口被挖掘并联系后代亲人，重新安葬故里。

导演☞阿莫多瓦这次又拿“姬情”、“生母”、“养母”的人物关系来表现人类的“追寻祖谱”、“血缘之亲”。

这部电影叫《平行母亲》（Madres paralelas），于2021年9月上映。

由西班牙奇才导演阿莫多瓦执导。

影片获得第78届☞威尼斯电影节主竞赛单元金狮奖提名和第79届☞金球奖电影类最佳外语片提名。

主演之一☞佩内洛普·克鲁兹（PenélopeCruz）也是西班牙著名演员。

这位如今奔五的美女，依然风韵犹存。

凭借《平行母亲》佩内洛普·克鲁兹还获得第56届美国国家影评人协会奖最佳女主角。

饰演Ana的是生于96年的西班牙新人女演员米莱娜·斯米特（Milena Smit）

在成为专业演员之前，米莱娜·斯米特曾做过地铁服务员、售货员、保姆、办公室助理以及模特。

西班牙电影大师佩德罗·阿莫多瓦似乎从未停下创作脚步，哪怕是在新冠爆发的年份里：去年，在欧洲疫情最严重之际，他与蒂尔达·斯温顿一道拍摄了短片《人类的呼声》（_The Human Voice_），为永恒孤独的人类作注；今年，他的长片《平行母亲》入围威尼斯电影节主竞赛单元，并最终帮助佩内洛普·克鲁兹获得最佳女主角奖。

还有媒体报道，阿莫多瓦改编自已故美国作家露西亚·伯林（Lucia Berlin）的短篇小说集《清洁女工手册》的同名电影接近完成，预计在不久的将来也会与观众见面……惊人的创作力来自他对各种生命体验的极致调用，而这一点在这部最新的《平行母亲》里有着非常生动的体现。

想要理解这部影片，不得不提到的就是西班牙的《历史记忆法》及其背后的弗朗哥时期独裁历史。

1939年西班牙内战结束之后，以弗朗西斯科·弗朗哥为中心的西班牙国民军和长枪党等右翼集团获得胜利，由此开启了长达30多年的弗朗哥统治时期。

二战期间，弗朗哥作为终身元首，对内以恢复国家秩序为借口，取缔其他一切政党，实行法西斯独裁统治，对西班牙共产党进行清洗，制造了大量血腥屠杀事件，对外则保持所谓“中立”，暗中帮助希特勒侵略苏联。

70年代弗朗哥死后，西班牙议会推出《历史记忆法》（或称《遗忘法案》），试图以立法的形式促进“社会和解”，但对于独裁统治期间的无数受害者来说，这种法律的本质无非是禁止后人对弗朗哥本人及其他政权分子的追诉，是给弗朗哥统治遗留下来的利益集团套上了一个坚韧的保护罩。

西班牙内战和弗朗哥独裁统治在西语电影中一直以来都是一个重要题材，因为它既与西班牙国内极右翼崛起的政治社会现状密切相关，也无疑从属于欧洲社会经久不衰的战争及大屠杀反思语境。

就在前年，纪录片《沉默正义》（_El silencio de otros_）获得了西班牙电影戈雅奖最佳纪录片奖。

影片主要记述了弗朗哥统治时期遭遇迫害的人们如何在新世纪寻求正义，他们或被弗朗哥的支持者虐待，或在独裁统治期间失去了亲人，或在弗朗哥统治时期以“种族再生”之名被调包了孩子。

由于《历史记忆法》的效力，这些历史遗留问题自弗朗哥死后始终无法在国内得到追究，于是他们便在律师的帮助之下前往阿根廷，在普遍管辖权下以“危害人类罪”对曾经的施暴者进行起诉，希望能够将施暴者引渡到他国绳之以法。

然而这个举动却遭到西班牙政府外交层面的阻挠，随后国内法庭又以“危害人类罪不成立”或“超过追诉期”等理由拒绝引渡施暴者。

在六年的漫长追诉中，这个群体虽然一点一点取得成果，但申诉人也随着时间的流逝不断离世。

曾经施行暴力的人依旧逍遥法外，而正如片中原告人们所说，“遗忘”历史恐怕并不能让被害者更好地生活下去，仇恨和暴力也只是被隐藏起来，从未消失。

之所以花费这么多笔墨来讲述《沉默正义》，是因为这部影片的确与《平行母亲》之间存在着非常明显、直接的关联：纪录片正是由阿莫多瓦担任监制，而其中一些段落更是被阿莫多瓦直接借鉴到《平行母亲》之中。

应该说，透过这部纪录片，我们可以反观一位电影创作者是如何将历史问题作者化、情节剧化，让虚构与现实发生若即若离的奇妙关系。

纪录片中，一位老妇讲述了她的母亲如何被弗朗哥的支持者迫害并被埋于乱葬坑，这条线索被阿莫多瓦引入《平行母亲》，构成了一条重要线索的背景：女主人公雅妮丝（佩内洛普·克鲁兹饰）的曾外祖父正是在弗朗哥统治时期被害并埋在乱葬坑，在此基础上，阿莫多瓦为她虚构出一名职业为法医人类学家的情人，后者在帮助前者获取基金会资助的过程中渐生情愫，令雅妮丝诞下一名婴儿。

接着，阿莫多瓦把纪录片中弗朗哥时期的婴儿调换丑闻进行了较大幅度的改编，将之放在了当下社会，以情节剧的方式展开：雅妮丝与另外一位母亲同时在医院生下婴儿，但在结束监护之后被抱错。

值得玩味的是，阿莫多瓦虽然在此进行了大胆的虚构，却保留了一个非常重要的细节，即两位母亲都是非婚生子，而这种道德伦理上的所谓“不洁”正是历史上某些信奉纳粹优生理论的医生调换孩子的原因：他们希望将孩子分配到纯洁的家庭，以起到“净化”孩子的效果。

显然，对于经历过弗朗哥统治的西班牙观众或者非婚生子的西班牙女性来说，这样的历史纹理看似微末，但绝对会有一种似曾相识的感受。

至此，影片内部形成了两组所谓的“平行”关系：雅妮丝和安娜（米莱娜·斯米特饰）两个母亲，以及寻找亲生孩子和寻找曾外祖父两组事件，女主角雅妮丝就是这两组平行的“交汇”处。

影片还对《沉默正义》中的一些细节进行了非常有趣的变换，比如在纪录片里DNA检测是乱葬坑认亲的一个环节，《平行母亲》将其移植到了两位母亲与自己孩子关系的确认上。

由此，我们也能够看出阿莫多瓦如何将两个看似“平行”的线索纽结、缝合在一起：个中关键正是“血缘”。

对雅妮丝而言，血缘是与生俱来且永远无法接受遗忘与欺骗的，找回血缘不仅意味着自己对于家庭的责任，更意味着对待他人的良心，也正因如此，她才会一面执着于挖出亲人的遗骨，另一面将孩子抱错的秘密告诉安娜，尽管揭穿这个真相可能会对她造成毁灭性的打击。

意味深长的是，在影片距离结束还有30分钟时，两个母亲的冲突就已经完全揭开并化解，观众最关注的结局就已经提前到来。

可见对他来说，性别权力、性向流动等话题的探讨固然重要，也固然是阿莫多瓦叙事风格的基石，但《平行母亲》又有绝不止于“阿莫多瓦”。

相比以《痛苦与荣耀》为代表的那种个人的、内部的精神分析，《平行母亲》更倾向于群体和外部的愤怒呼喊，更在于揭示血缘背后的历史纵深；它是一个超乎个人创作一般规则的变体，恐怕也是恢复“历史记忆”呼声之下，阿莫多瓦近年以来最具政治性和话题性的作品。

事实上，拉丁裔电影创作者从来不吝于将“历史记忆”这一问题搬上世界电影舞台：吉尔莫·德尔·托罗的两部作品《鬼童院》（_El espinazo del diablo_）和《潘神的迷宫》（_El laberinto del fauno_）便都是以西班牙内战为背景，在这些影片中，我们可以看到编导是如何以童话的笔触对残暴的法西斯军官和右翼分子进行集中描绘。

而国内方面，两部以西班牙内战和弗朗哥统治为主题的影片均在去年戈雅奖的评选当中获得诸多奖项：《无尽的战壕》（_La trinchera infinita_）讲述一名男子为了躲避独裁政府抓捕而在地下生活30年的故事，《战争未了》（_Mientras dure la guerra_）则为著名作家米盖尔·德·乌纳穆诺作传，讲述他如何从支持弗朗哥走向反对独裁。

相较这些作品，《平行母亲》显然走上了另一条道路：避免讲述真实事件，以更加作者性的方式映射过去，架起一座雕刻着夸张花纹的、通向历史的桥梁。

于笔者而言，《平行母亲》的高潮甚至在最后一幕的最后一秒才终于到来：一个孩子严肃地凝视着乱葬坑，反打镜头里，凭吊者躺进了坑中遗骨本来所处的位置。

这种从骨到肉的视觉溯源产生了巨大的视觉冲击力，让人意识到生与死之间的联系竟然可以如此紧密，我们与历史中的血缘至亲竟然可以跨越时空的约束紧紧相拥；而如果说遗忘确乎就是人类的天性，那么彼时那些曾经发生的事情，如今也未必不会发生。

文章首发于微信公众号“幕味儿”要评论佩德罗·阿莫多瓦的新作实非易事。

这位71岁的西班牙国宝级的导演的创作精力和能量实在惊人。

上一部作品《痛苦与荣耀》在戛纳广受赞誉、并让安东尼奥·班德拉斯登上影帝宝座，之后在威尼斯电影节上，他从当届的评审团主席卢奎西亚·马特尔手中接下终身成就金狮奖……这些画面如隔在昨，今年6月份，新作《平行母亲》刚刚杀青，并被选为今年威尼斯国际电影节的开幕影片。

最终，本片的主演、阿莫多瓦永远的缪斯佩内洛普·克鲁兹成功抱走“最佳女演员”沃尔皮杯。

《平行母亲》的故事以两位在马德里生活的单身母亲——哈妮丝（佩内洛普·克鲁兹饰演）和安娜（米莱特·史密斯饰演）而展开。

哈妮丝在工作中结识了法医人类学家阿杜罗，并拜托他帮忙寻找并确认埋在家乡的“万人坑”墓穴中自己的祖父的骸骨。

意外怀上阿杜罗的孩子后，她决定生下这个孩子，并在医院中结识了同样是单身母亲的安娜。

却没料到，在两人出院后，围绕孩子，两个女人之间发生了更多交集，她们的生活也因此而改变。

佩内洛普饰演的哈妮丝是影片的绝对主角。

在此前访谈中，阿莫多瓦也多次表示，“这部电影几乎是参照佩内洛普而创作的”。

而她在片中的表现也不负众望，怀孕和分娩时的痛苦、照顾孩子时的无微不至均透露出十足的烟火气息，全然不见红地毯和杂志封面上的明星风范。

她与安娜的对手戏更是亮眼。

两位单身母亲从彼此艰难扶持，到渐渐萌生不一样的暧昧关系，再到得知孩子的真实身份后的不舍，心疼和难过，均诠释得丝丝入扣。

而她在安娜和阿杜罗之间的情绪与立场的周转也值得玩味，可以说是其表演的又一高峰，这座沃尔皮杯实至名归。

而随着索尼将《平行母亲》推入颁奖季，多家媒体也纷纷预测其或许能再入围一次奥斯卡。

哈妮丝也承载了阿莫多瓦新的女性叙事的企图。

一方面，她需要确认自己的后代，即自己孩子的真实身份，却无奈迎来了悲惨的结局，另一方面，她又想要找到自己的祖父的骸骨，在这种对过去的追认和下一代人的确认中，她也不断完成对自己身份的再定义——她既是孙女，也是一位母亲，更是一位女性，不断地疗愈自己内心的伤疤。

摄影师的身份设定值得玩味。

表面上，拍照是哈妮丝最主要的谋生手段，更深层意义上，是她观察周围，见证并记录历史的有力武器——或者，是留存那些关于死者的记忆的唯一工具。

因此，与“摄影”有关的元素也贯穿了片头片尾的字幕设计。

换句话说，她不再是那个被动观察者和研究者，而是占据了更大的主动权、成为了凝视他人的人——影片一开始便是哈妮丝对情人阿杜罗拍摄写真，将男性处于被凝视的状态之下——这种被凝视的状态，从阿杜罗拒绝成为哈妮丝所怀的孩子的法律意义上的父亲开始，逐渐发展成为一种“男性不在场”，仿佛是阿莫多瓦在嘲笑：你们看，传统意义上的“家庭成员”组合，也不过如此而已。

如果说哈妮丝手中还有一点选择的权利与余地，那么对安娜的遭遇，更强化了这种“男性不在场”——自己怀孕后，孩子的亲生父亲与自己的父亲从未露面，母亲忙于事业，照顾孩子的重担只能由自己一力承担。

好在她遇上了哈妮丝，给了自己另一个“家”。

她与哈妮丝的拥吻与其说是对爱情的渴望，倒不如说是一种对发自“母性”的关爱的渴求与寻找。

当她得知自己的孩子没有死，自己对孩子的爱与关照，同样出自自己的“母性”时，那份与哈妮丝之间独有的狎昵便消失了，从而转化为两位单身母亲之间的心有灵犀。

即便是像那些献身于艺术事业而没有表现出母性的角色，阿莫索瓦也表现出了自己的同情与敬意——当安娜的母亲朗诵起洛尔迦的戏剧《Doña Rosita la soltera》中的一段独白——一改原作中的悲情形象，她这段未被展示的“戏中戏”的角色不再那么顺从于男女情爱，恰好正与安娜的母亲这个角色本人的特质所契合。

影片最后，哈妮丝又怀上了阿杜罗的孩子，不过她似乎仍打算由自己抚养——或者和安娜共同来抚养——这让人想起在《关于我母亲的一切》中，同样由佩内洛普•克鲁兹饰演的罗莎也是一位单身母亲，她生下的孩子由她和其他的女性共同来照顾。

就像阿莫多瓦曾经所言，“家庭是一个基于亲情和爱情的团体，与生理学无关。

”在此前阿莫多瓦的作品中，奇诡的情节与华丽的色彩往往是最为影迷熟知的标签，但这部《平行母亲》和阿莫多瓦此前的作品相比，既没有如《关于我母亲的一切》一般丰富而生动的女性群像刻画以及对“人性”的辩证思考，也没有像《回归》里对于家庭伦理关系的讨论和超现实的暗黑基调，甚至没有《吾栖之肤》一般令人目眩的叙事结构，更遑论早期作品中洋溢着的那股马德里左派电影人的激进与大胆。

但是，该片呈现出迥异于佩德罗以往的作品的思考与视野——在“抚养孩子”和“寻找祖父”的明线下，暗线是对西班牙那段黑暗的历史、那个目前大多数西班牙人都不愿意揭开的伤疤的凝视和回望，即西班牙内战、佛朗哥的独裁统治对西班牙造成的至今难以磨灭的影响。

在西班牙，佛朗哥是一个备受争议、评价毁誉参半的人物。

他于1936年挑起战争，为西班牙带来了3年内战，并使战后的西班牙陷入其漫长的独裁统治时期，国际社会普遍将佛朗哥视为法西斯独裁者。

但西班牙国内，仍有不少佛朗哥的拥趸，他们多是右派人士，认为佛朗哥在二战中保持西班牙名义上的中立立场，避免了彼时破碎不堪的西班牙再度卷入战争，又在国际货币基金组织的帮助下，实现了后来西班牙经济的一度腾飞。

在独裁时期内，大约有15万人被秘密处决，其遗体被丢弃在乱葬岗。

哈妮丝辛苦寻找的祖父，便是在这一时期不幸遇害，而这也成为了《平行母亲》最重要的叙事背景之一。

直至1975年佛朗哥去世，国王胡安·卡洛斯一世开始推动民主转型，西班牙社会的民主化进程才起步。

在西班牙社会民主化进程推进的过程中，佛朗哥政权的历史幽魂仍然笼罩，这段威权统治的种种罪行一直未得到彻底的清算。

2007年，时任西班牙首相萨帕特罗推动的《历史记忆法》问世，首度正式否认佛朗哥政权的合法性，要求在公共场合“去佛朗哥化”，平反、赔偿受难者。

但这项法律被后来上台的保守派党人马里亚诺·拉霍伊否决，并将本来用于落实《历史记忆法》的国会资金撤回——毫无疑问，这直接意味着对那段历史的逃避。

而那些埋在乱葬岗中的遗体，又不知何时才能迎来属于自己的正义。

这也是片中理解阿莫多瓦创作意图的另一处重要情节所在——影片再现了拉霍伊的原话：“历史记忆法，零欧元！

”威尼斯首映后的记者会上，接近一半的时间，阿莫多瓦都在围绕《历史记忆法》和与之相关的议题讨论。

“我相信西班牙社会对失踪者的家庭应该负有巨大的道义责任”。

根据西班牙有关方面的统计，约有11.4万人，甚至超过15万人散落在没有人可以安息的地方。

“已经85年了，在失踪者的这笔债务得到偿还之前，我们无法抛弃这段近代史，以及在内战中经历的一切。

”电影制片人补充道。

除此之外，当下的西班牙，也正面临新一轮的不同程度的社会分裂——还未从2008年的金融危机的阴影下完全走出，疫情的冲击又使西班牙的经济发展雪上加霜，失业率居欧盟前列；独立公投后，加泰罗尼亚独立风波一直难平；而今年7月份爆发的因恐同而发生的塞缪尔·路易斯被殴打致死事件，则让这个在“性别平等”和“LGBT+群体平权”方面世界排名靠前的国家再度陷入舆论谴责的漩涡之中。

于是，阿莫多瓦再度将目光投向历史，投向曾经受过的伤疤——为什么后辈要铭记那些未曾亲身经历过的往事？

为什么要撕开旧日的创伤？

为什么要一遍遍地追溯过往，寻找源头？

为什么历史不容忘却、正义不容诋毁？

哈妮丝只有在通过消化和接受真相来克服自己的创伤和恐惧后，才能展望未来，一个民族也应当如此。

因此，“母亲”获得了双重含义：即生下新生命的女性，以及一个尚未好好安葬亡者的国家。

这带来了影片中最有力的一幕：多位女性怀抱着遗像，并肩走向埋葬着她们的丈夫、或者父辈的墓穴。

当通过哀悼将几代人联系在一起时，个体的私密性和集体的历史性走到了一起，形成了一个强有力的拥抱。

由此，阿莫多瓦也完成了对于家庭模式、性和身份的讨论——但最重要的是，谈论女性之于整个社会的意义，因为她们是我们整个社会的基础。

而独自一人的女性必须凭借她们的本能和信念的力量向前迈进，她们放弃，她们学习，她们奉献，她们战斗。

阿莫多瓦曾表示，“就我而言，要了解一个国家的历史，我更依赖于我看到的小说和电影，而不是历史书……艺术是了解历史的最好方式。

这就是电影具有重要意义的所在。

”当然，他也承认，《平行母亲》刻意关注了某些问题，但仍然是一部“非政治性的电影”。

无论是否怀有政治目的，在他的作品中，对人的关怀、对社会的关怀，永远是第一位的，永远是不可撼动的。

就像卢奎西亚·马特尔给佩德罗·阿莫多瓦的终身成就奖的颁奖词的最后，她写道：“可现在，佩德罗，极右派在世界抬头，仿佛一切都没有发生过，我们比任何时候都更需要你。

因为我们穿着比基尼，却仍旧泡在一片漂浮着逝者的海域中。

谢谢你，佩德罗。

”

跟奥尔罕一样开始凝视国家历史与记忆，但是为啥要跟伦理连在一起讲，这两件事屁关系没有，就硬连在一起，要讲伦理干脆在安娜要把小孩抱走的时候把她杀了那就是神作，伦理就讲一半，国家历史与战争也是顺故事到要展开的时候才展开，实在不如以前的作品。

阿莫多瓦越到后面越冷静，欲望逐渐冷却下来，更坚定的做政治性和反思性的作品，同时和自己的风格结合，只是方式需要再聪明一点。

服饰和配饰依然一流水准，依然偏爱香奈儿，肯定有合作，配乐也很合适，跟现代结合的很好，一直在往前走，希望后面的故事能写好一点，依旧喜欢阿莫多瓦啊。

佩内洛普演技真的很好，作为母亲她的嘴能在自己孩子的脸上亲两秒真的是很正常，后面孩子被抱走的憔悴，知道孩子报错了时的紧张，演的真是太好了，不信劳模姐能比她好，这奥斯卡真太不行了现在。

安娜剪头发之后变成t就发现剧情开始不对劲起来，而她们之间的暧昧给了太多铺垫，所以对她们的结合也不会太惊讶，不过其实不用那么多铺垫的，暧昧一夜就够了。

现在还能看到萝西这个艺术的女神真是电影的赏赐。

男主能找班德拉斯来就好了哈哈哈。

引言：阿尔都塞的症候阅读法尖锐、直白地掀开“意识形态”这块裹布，无情地暴露了那些不可言说的符号裂痕，人们意识到这一点时，便能凝望裂痕之下惨淡的真实。

佩德罗·阿莫多瓦导演的《平行母亲》巧妙利用这一点，完成对文本性的超越表达。

《平行母亲》的超越体现在两个方面。

一是扯开形式限制，给观众直白的现实对照。

对于女性观众而言，观看《平行母亲》，与其说看电影，毋宁说照镜子。

对于男性观众而言，观看《平行母亲》，与其说看电影，毋宁说是在位置关系的调转下，直白感受。

这是基于文本的。

二则刻意制造断痕，选择放大文本的不连贯性而非弥合，无声地警示观众注意这些未曾提及的不可言说之物。

这是超越文本的。

一、女性和血脉——被掩埋的人类史佩德罗·阿莫多瓦在《平行母亲》中讲述了两种历史被发掘的故事。

一是民族的、土地的内战史。

二是个人的、亲缘的血脉史。

追溯两种历史的故事缠绕起来，发生牵连，同时也互相映照。

既不一概而论地把历史归结成某种宏大的、完全社会意义的、个人无法触摸的东西；也没有把历史落脚到自由主义的、只着眼个体的、虚无主义的东西。

而是尝试把个体历史与民族志的根本性联系呈现出来。

这是一种召唤，也是意识形态之下，对历史话语权的争夺。

这种搭配出现在电影之中，却显得格格不入了。

因为在过往，无论从哪种观点出发，电影中的历史并没有办法突破电影的藩篱。

在此之前，电影中的历史故事首先是精彩的故事。

于是剧作的法则限定了历史的真实。

即便是号称秉持“不加改编”原则的现实主义创作者，也绝对会在文本的选择上受这一点影响。

这是电影作为意识形态工具的必然。

《平行母亲》突破了电影中历史故事必然是“戏剧性”故事的桎梏。

影片甚至没有完整提到西班牙内战的来龙去脉，称不上故事，只是符号化地、跳跃地、“不合时宜”地把它搬过来。

告诉观众，历史就该如此平常的出现在生活中，并非越是平常的，就越该掩埋。

主角简尼斯主导了对个体血脉和历史追问的整个过程。

但是这个过程并不是线性的、依照戏剧冲突逻辑地发展，而是把事件放在一个单身女性的生活中。

除了少篇幅的爱情线、关于孩子身世的悬疑线外，整部影片展现的都是单身妈妈琐碎日常中的力不从心。

这也是被资本主义意识形态和男权意识形态所刻意隐藏的。

这与阿尔都塞关于“日常生活即是意识形态”的观点相契合，提醒观众关注被社会规范化的日常，从而产生对社会结构的质疑。

在文化中，普通女性的日常生活被冠以无聊的字样，于是它们就失落在影院、电视、书籍和报刊之中。

在经济上，妇女的家庭劳动因为无法在资本主义买卖市场上兑换成钞票和金银，所以又被冠以无价值的名头。

殊不知，即便是全职主妇，也完全地参与到了再生产的过程之中，只不过因为家庭劳动与财富生产的间接性联系，被有意埋没了。

戴锦华曾言，“女性主义电影的问题是不好看，因为女性的生活本就如此。

” 《平行母亲》同样如此。

扩大一步讲，即便主体始终被事件包围，主体也很难感知，除非实事求是地直面惨淡。

这是解决问题的第一步。

资本主义男权意识形态所遮蔽起来的日常正是这样一种惨淡。

影片中多次出现基因检测的镜头，象征对真相的探求，始于生物意义上的亲缘血脉，最终落在某种人道的地方，完成超越。

可以视为影片对真相的召唤或者对大众的呼吁。

呼吁大众去挖掘和考察，无论是个体生活经历、感受，还是共同体的历史。

二、作为符号的行为——位置性地主动言说大多数时候，尤其是商业电影中，女性总是以刻板的形象出现在影片中。

女性要么是男人欲望的对象，在银幕上被男人凝视；要么物化为男人故事的道具，单薄、机械的出现在情节中；要么彻底边缘化，成了丰富电影视觉元素的花瓶。

在很多被冠以女性主义名头的电影中，女性代替了原来男性的地位，在男人世界把握权力，翻手云覆手雨，上演大女主戏码。

这首先是资本有意的，其次是对男权系统“无伤大雅”的。

原因在于，其根本没有跳脱出旧有秩序的内在逻辑，本质还是以个人实用的心态对待本应该建立在共同体上的事业。

事实上，这是对可能的联盟的文化瓦解，是资本主义男权在意识形态上的一招“太极”。

所以旧秩序的维护者是支持这一点的(虽然他们表面上会装作反对)，因为无论是沉浸幻想还是歇斯底里亦或者跳脚骂街，都无法威胁到系统的核心。

真正能在文化阵地起作用的，反而是反精英叙事的、因为 “日常”而鲜有提及的东西。

这点在前文中已经阐述。

需要关注的是，该以何种形式在电影中展开大多数女性的实际生活。

《平行母亲》的叙事把男人放在了边缘位置，但并不去展现简尼斯生活的“精彩”之处，而是撕下主角的光环，把琐碎、平淡拿上台面。

女性观众便能认识到，自己习以为常的生活其实并非个体性的，而是结构之下大多数女人必然要经历的。

于是反思和联盟才有可能真的起作用。

西班牙内战导致大量男性死亡，进而造成很长一段历史时期很多家庭男性角色的缺失。

与此对照的，非战争时期，男人依旧缺失于家庭。

其中有历史原因——简尼斯家族三代的单亲母亲传统自内战失去祖父始。

更多的，家庭制规训下，男、女被迫社会分工，于是家庭成了男权的基本执行机构。

《平行母亲》却设定了一种情境——家庭中没有男人会发生什么。

结论是，一切正常，生活正常运转，同时依旧烦躁、乏味。

现在让我们跳出文本。

《平行母亲》选择女性视角的同时又展现女性在意识形态规训下的不幸。

生活的繁琐、细致，一清二楚地呈在观众眼前。

女性和男性的银幕位置调转，于是男性观众才感知到性别叙事的问题所在。

这并非是全然建立在文本上的，而是很大一部分的贝拉·塔尔式地挑战观众和电影的主客关系上的一种行为性的表达。

其有意地展示出它作为意识形态工具的鄙陋部分。

这是电影的自反性。

三、文本上的“战略性留白”——引导下的症候阅读在《平行母亲》中，文本的超越并非仅仅停留在表面，更深层次上是一种引导观众进行症候阅读的手法。

阿尔都塞的症候阅读法通过解构语言和符号，揭示出现实背后的裂缝，使观众能够感知到深层的真实。

电影《平行母亲》通过一系列的符号和视觉元素，引导观众深入思考隐藏在表象之下的意义。

尤其是影片中多次的“戛然而止”。

简尼斯每每提及战争，每每提及左右翼意识形态，话题就戛然而止，有头无尾，硬生生留下一个符号的空无，此时无声胜有声。

这是战略性的留白。

这种留白明确指出符号的空白位置，其越是在符号中空无，越发吸引关注。

《平行母亲》不是超时代的产物，当然无法摆脱主流意识形态询唤。

这种战略性留白并非简单的语言断裂，而是一种启示，一种症候阅读的拓展。

通过留下空白，导演引导观众去主动思考、填补这些符号留白所蕴含的深层含义。

简尼斯提到的战争、意识形态，为何话题戛然而止？

这是一种对历史片段的保留，是主动性的让渡。

要求观众去关注那些被沉默、被掩盖的部分。

这种留白的设计巧妙地激发了观众进行更深层次的思考。

观众在填补这些留白的过程中，不仅仅理解了电影表面所呈现的故事，更是触及了影片所想要传达的核心信息。

这种超越语言、符号的交流方式，正是症候阅读法的精髓。

四、性别议题的第三条路——超越二元对立的思辨阿尔都塞强调“意识形态的再现”，指出它不仅仅是意识层面的反映，更是社会存在的再现。

电影通过简尼斯这个角色的设定，展现了女性身份的多重性。

简尼斯不仅仅是一个单身母亲，她还是一位职业女性，同时在电影中展现了自己的独立性、坚韧性以及对真实自我的探寻。

这种多重性使得她不再受限于传统对女性的单一定义，而是呈现出一个更为复杂、多样的形象。

观众通过这样的刻画，开始意识到女性并非仅仅有一个固定的社会角色，而是充满多种可能性和表达方式的个体。

这样的再现并非被动地接受传统意识形态的规定，而是一种对传统定式的有意识的挑战。

电影通过女性角色在家庭中的重新定义，挑战了传统家庭结构的二元对立。

在电影中，简尼斯的家庭并没有男性的存在，却仍然运转得井井有条。

这种设定不仅是对传统男权社会的质疑，更是在思考家庭的本质时，呈现了一种可能性，即家庭并非仅仅需要依赖传统定义中的“父亲”和“母亲”，而是可以由更为多元的关系构建而成。

阿尔都塞关于“意识形态的干预”理论强调了对社会观念的改变和塑造。

在电影中，通过对男性角色的边缘化，影片实现了对传统性别观念的微观叙事。

这种干预不仅是对传统模式的取代，更是通过情节和符号的设计，干预了观众对性别认知的既定模式，为性别观念的多元化打开了可能性。

观众在这一设定中感受到，性别并非是决定一个人角色和责任的唯一标志，而是一个更为灵活、多样的概念。

这种思辨性的探讨引导观众重新思考性别在社会结构中的定位，以及是否存在更为包容、开放的性别认知方式。

电影通过对多元主义可能性的探讨，引导观众超越二元对立的思维定势，迈向更为开放、宽容的意识形态观念。

观众在电影中所经历的不仅是简尼斯个体层面的成长和发展，更是对整个社会结构、家庭观念和性别角色的重新审视。

这样的思辨性呈现，使得观众不仅仅在电影中找到了对抗传统意识形态的可能性，更在于激发了对社会、文化、家庭等层面多元主义可能性的深刻思考。

1、阿莫多瓦的平行母親（Madres paralelas，2021） 從個人身分到社會事件，到政府政策，到歷史與宇宙終極的真實性與平衡性，一層一層環環相扣。

一名母親面對抱錯嬰兒的態度，每一步驟都是情理權衡，雖不盡如意，但是最後擺正態度與立場，才能面對光明的未來；一個政府，或歷史學者，其實也是一樣的。

面對真相，真相確實會讓你痛苦，可是真相會給你自由。

2、平行，在數學上告訴你不會有交集，可是物理上告訴你交會於無限遠處，這個無限遠處放在人生中來說，就是人心，就是人性，就是人情。

當潘妮洛普接待這一名逃家的女孩時，他身上穿著一件白色T恤，上頭寫著：「我們應該都是女性主義者。

」而女性主義者，就是人權主義者；相應於劇情上，你的孩子就是我的孩子，因為我們同為母親，因為我們同為人。

同樣的，如果一個國家有不同的黨派，也應該時時銘記，所有的人民都是你的兒女。

站在世界的立場上，所有的人都是你的同胞；站宇宙的立場上，所有的生靈都應當尊重。

3、電影的結構上，這次阿莫多瓦不在螢幕上打出時間序，而在每個事件的承接之間，又放入了許多小事件，一方面讓故事豐厚，二方面告訴我們事情都蘊藏著可能性，第三方面則告訴我們該謹慎的認知真相，而不是簡單的看圖臆測和論斷。

4、回覆討論區關於女主角為何第一時間不尋找親生孩子的疑問：我認為這就是劇本的獨特之處。

在羅伯特麥基的故事（Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting，1997）一書中曾說，一個人敲門，然後門開了，於是這個人進去——這樣的鏡頭是理所當然，所以在電影製作上是沒有意義的，一個好的剪接師會把這個過程給剪掉。

相反的，一個人敲門，門開了，可是旋即關上，這個人吃了閉門羹——那麼其中就有故事了。

電影的轉折或故事弧光是這樣產生的，就像作文中的起承「轉」合一樣。

從電影在女主角產後，以及男方久別後拜訪前，導演插入了一段他們分開的回憶，讓我們知道女主角舊情難忘；可是男方看完小孩後就找藉口離開，連敘舊的停留都沒有，這讓女主角失望。

男方的理由是：孩子不像我，可能是你跟別人生的。

首先女主角很確定自己的性生活，所以對男方拒絕承認孩子的反應十分氣憤和失望，可是男人的話在他的心中悄悄發酵，那麼，如果孩子跟男方沒有血緣關係，在醫理上只有一個可能，就是這孩子不是女主角自己所生的那個，所以他做了「自己和孩子」的鑑定。

在鑑定採樣之前，劇情中設計了女主角為孩子籌奶粉錢而工作，為孩子保母的行為煩惱，為孩子仔細洗澡，還精心為孩子拍照的畫面，這些情節意謂女主角對孩子已有無可割捨的愛——所以拿到鑑定材料的他說：「明天再說吧。

」沒有第一時間焦急的採樣。

過不久鑑定報告出爐，女主角看鑑定結果後有幾個細節。

第一，他打給律師——這一通電話是出乎所有人意料的，幾乎可以說沒有故事的劇情是這樣開展，可惜電話沒有接通。

於是第二通馬上打給男人，而這通電話打給這男人的選擇也是理所當然的，畢竟牽涉孩子的事情還是得和父親商量——然而電話撥出後，隨後被女主角自己給切斷了。

注意，這樣撥電話的次序，表現出女主角處理事情的權衡——理性先，而感性後，同時要注意的是這時手機屏幕顯示時間17:13。

隨後，時鐘顯示18:30時，女主角打了第三通電話——這個時間差代表女主角冷靜了，他撥給了醫院裡一起生產的女孩安娜，因為他「猜測」自己的孩子就是安娜所養育的那一個，電話撥通了，也確定了安娜是個好母親。

當手機顯示19:27，男人回電了，這時女主角已經想清楚了，所以果斷告訴男人，他是不小心撥錯了電話。

（這四通電話的四種反應與心態進展，能說這設計不用心、細膩嗎？

）這裡，對男人不承認孩子所帶來的傷害、失望與氣憤，對自己身邊這一個孩子的愛，對安娜顧養孩子的態度，構成了女主角接下來的行為，也就是把自己的電話號碼給換了——這裡，我認為可以理解這樣的心態，因為人都是經受不住生活的震盪的，都想回到生命、生活的平衡的狀態中，而實際上故事人物的編劇也是這樣，故事主人公每受到一次刺激，失去生活的平衡，就會付出更大的努力，以試圖回復生活的平衡。

另外舉一個例子，日本對於離婚後孩子的態度也是如此，離婚後如果孩子歸女方，那麼男方基本上就不聞不問，因為任何聞問都是一種打擾，會讓孩子或父母雙方的思想與關係紊亂或不安，這也是為什麼當媒體批評日本前首相小泉純一郎從不關心么子，這么子是女方懷孕而離婚後所生，可是日本的民調顯示支持小泉的這種做法。

同樣的，這也是台灣人為什麼不諒解福原愛久滯日本而不回台灣看孩子，可是福原愛的想法也沒有錯。

幾年過去，當女主角再次巧遇安娜時，得知自己的孩子過世（出生後因呼吸困難送加護病房已埋伏筆） ，這一次，他才有機會透過採樣「證實」孩子的母親。

這裡，單從女主角的立場說是很複雜的，自己的女兒死了，而自己活著的女兒不是自己的女兒。

這裡，他採取了一個特殊的做法，這個做法也有相當程度的戲劇性，那就是女人間的相互扶持，一起撫養這個孩子，一起作孩子的母親，給孩子加倍的愛，這也是為什麼安娜晚上來女主角家時，女主角身上的衣服寫著「我們應該都是女性主義者」的原因。

在與安娜的相處中，女主角得知安娜遭奸成孕，而其家人只想息事寧人，想以姑息安撫一切，而這種作法會帶來更大的傷害，女主角心理是最深刻、最懂得的，因為這涉及到女主角一生致力解決的問題，也就是家族冤屈得平，以至於國家對其民族歷史的正視態度，這些在在觸發了女主角更進一步的掙扎和煩惱，所幸最後他想通了，這一個「通」，就是他人生言行的一致性：不能一方面要求他人（舉報強暴犯）或國家（追求歷史正義）面對真實，自己於私人生活（女兒身世）卻是逃避真實的——這一點正是許多人無法理解故事構架關連之處。

所以，女主角終於把事實說了出來，也等於是將態度擺正。

補充一則12/13美國時代雜誌的報導片段佐證，如下：阿莫多瓦一直都知道他想讓這部電影兼顧兩個情節，一個是關於母親的，另一個是關於女主角角色尋找其曾祖父骨頭的探索，而他在西班牙內戰中與佛朗哥有關聯的叛亂分子進行的政治圍捕中被謀殺。

阿莫多瓦將場景設置在2016，並把與許多西班牙人都想忽視的骯髒歷史給聯繫在一起。

這兩個情節放在一起，戲劇化了電影的中心主題：誠實的困難。

他說：「這是一個女人的道德困境，一方面是女主角在尋找有關祖先歷史的真相，然而，在她自己的私人生活中卻不存在真相？

這激起了女主角強烈的內疚感，甚至是羞恥感。

」5、海外版預告片的重點放在兩難的抉擇上，不論是男人與孩子的抉擇，事業與家庭的抉擇，還是對於真相隱藏或揭露的抉擇，而這個故事也關於遺失和尋獲。

附錄以下一則評論的翻譯，文題是‘Parallel Mothers’ Movie Review: Pedro Almodóvar’s Soap Opera Showcases a Stunning Penélope Cruz Performance：Janis是一名中年女性，單身，也是一名雜誌攝影師。

她在醫院的病房裡遇到了另一位名叫 Ana的單身少女，他們倆都將在那裡分娩。

Janis 並不後悔要孩子的決定，儘管這個想法讓 Ana 感到害怕。

這兩個女人在以自己的方式面對成為母親時，此共同經驗建立了強大的聯繫。

電影將過去和現在聯繫起來，因為 Janis 試圖獲得許可，以挖掘一個與她的家人有著密切聯繫的遺址。

她努力重返工作崗位，處理涉及她的愛人 Arturo的故事，並繼續完成涉及許多家庭的挖掘工作。

平行母親一片聚焦代際母性（generational motherhood）。

Janis 和 Ana 有明顯的年齡差異，電影表現出他們倆如何各自走向自己成為母親的旅程。

然而，阿莫多瓦的劇本超出了觀眾所看到的涉及兩位主角的內容。

他們與自己母親的關係也截然不同，這表明了母性的骨牌效應，而父親身份也隱約出現在背景中，但它永遠不是焦點。

阿莫多瓦探索母性如何改變一個人。

他們現在既要為另一個人的生活負責，也還必須兼顧生活的其他重要方面，包括他們的事業。

這部電影包括一名重返工作崗位的女性，和另一名仍然年輕並在世界上尋找自己位置的女性。

儘管如此，Janis 和 Ana 的故事在一起感覺更像是宿命，因為自從他們在那間病房見面後，他們就建立了內在的聯繫。

電影平行母親挖掘的第二個故事更像是兩塊書擋——它於故事開始時敘述，並又在出現在故事結束時。

然而，它仍然貼於電影其中的所有部分，因為這一挖掘的故事，進一步確立了阿莫多瓦對母性、家庭和遺產的考察。

由於潘妮洛普克魯茲和斯密特的出色表演，讓這部電影變得特別有效果。

潘妮洛普克魯茲絕對有魅力，因為她提供了真正動態的表演，為這個角色帶來了顯著的細微差別；飾演Ana的斯密特令人著迷，即便他是新人。

這兩名女演員的化學反應是不可否認的，阿莫多瓦在塑造電影的中心人物方面做得確實非常出色！

……平行母親使用遺失與尋獲（lost and found）作為一個重要的主題，它可以在它對母性、友誼、愛情或血統檢查中找到——這是感性的，而且非常私密。

然而，一些更具戲劇性的肥皂劇情節阻礙了電影的潛力。

儘管如此，平行母親還是感人至深的故事。

6、推薦紐約時代雜誌12/13的報導，原網址如下：https://www.nytimes.com/2021/12/13/magazine/parellel-mothers-pedro-almodovar.html

今天聊聊西班牙 / 法国电影《平行母亲》。

片名Madres paralelas / Parallel Mothers (2021)。

西班牙著名导演佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodovar）经常拍一些离奇故事，惊得大家连声称奇。

他拍的《关于我母亲的一切》（Todo sobre mi madre ，1999）《不良教育》（La mala educación ，2004）《吾栖之肤》（La piel que habito ，2011）《痛苦与荣耀》（Dolor y gloria ，2019）总是能让人超越认知的故事。

这次《平行母亲》也不例外，佩德罗·阿莫多瓦聚焦两位看似没有交集的母亲，通过她们的故事，反思人们对待历史的态度，正确看待过去。

早在十多年前，佩德罗·阿莫多瓦就已经在构思这部电影了。

在他的影片《破碎的拥抱》（Los abrazos rotos ，2009）中就出现过一张《平行母亲》的海报。

他当时就已经开始写剧本了，并且还制作了一张海报。

在2011年时，他开始第一次讨论制作这部电影，当时他将其描述为“母亲的堂吉诃德”（the Don Quixote of motherhood）。

影片中的两位母亲分别是雅妮丝（Janis）和安娜（Ana）。

雅妮丝是一位年近40的摄影师，她爱上了一个有妇之夫，自愿剩下情人的孩子，并且做好了独立抚养的准备。

雅妮丝对新生命的出现感到欣喜，并决定好好抚养孩子长大。

安娜是一名刚毕业的学生，因为被同学轮J而怀孕。

安娜的双亲离异，父亲在这种情况下将她丢给母亲，母亲则忙着自己的演艺事业，根本顾不上安娜。

安娜只能独自生下孩子，跑到咖啡店打零工养孩子。

雅妮丝和安娜住院待产时住在同一间病房，又几乎同时生下了孩子，这让她们产生纽带，也为后续故事发展埋下伏笔。

两人的孩子在医院里抱错了，一直到好长时间之后，雅妮丝才察觉到不同。

她通过DNA比对，确认了孩子抱错的事实，但却无法交还孩子……

可以很明显看出，雅妮丝和安娜在各个方面都是不同的两个人。

她们在对待爱情的态度、看待孩子的态度、经济实力、社会地位、亲友构成方面截然相反。

她们俩就像是一对平行线。

而平行线是不会相交。

在非欧几何中，平行线才会相交。

因此可以看得出，正常情况下，这两个人的生活轨迹平行不相交，甚至不会结识，只有在非正常的情况下才会相交。

这种非正常情况就是影片想要强调的历史背景。

雅妮丝一直强调要调查乱葬岗，给历史一个交待，给死去的人们正名。

雅妮丝需要给她的曾祖父一个有价值有意义的葬礼，记忆和过去无关，现在和未来相关。

如果看待历史是《平行母亲》的核心。

西班牙独裁统治者弗朗西斯科·佛朗哥（Francisco Franco）在西班牙内战期间上台，依靠铁腕高压统治，实施了长达四十年的独裁统治。

在他独裁统治期间，有数十万异见人士被秘密杀害，其中就包括雅妮丝的曾祖父。

遍布乡下的乱葬岗成了被害者的最终归宿。

佛朗哥死后政府发布《大赦法》，将自由还给尚在人世的政治犯，但对已经死去的人搁置不提。

2006年12月通过了《历史记忆法》，法律否定了佛朗哥政权的合法性，强制清拆公开佛朗哥铜像，设立机制赔偿受害者等。

2019年西班牙最高法院允许西班牙政府可以从烈士谷（Valley of the Fallen）中挖出佛朗哥的遗体，将其迁葬至首都马德里近郊，并且不覆盖国旗。

《平行母亲》中对待乱葬岗的态度是当地人民对正义的向往和诉求。

如果不能正视历史，如何正确的面向未来。

就像雅妮丝和安娜一样，她们都有不堪回首的历史，也都试图通过掩盖历史、遗忘记忆蒙混过关，但内心却遭不住良心的谴责。

给逝去的人一个交代，大大方方的哀悼亡魂、告慰先人，才是实现正义的基础。

Instagram发布了一份官方道歉声明，为删除了本片海报致歉。

海报上显示了一个女性乳头，后来海报被认定具有艺术背景，获准发布。

但现在看到的海报都是打上厚码的海报了。

影片中出现了佩德罗·阿莫多瓦电影中惯用的红色小汽车。

这辆红色小车同样出现在《回归》（Volver ，2006）和《破碎的拥抱》中。

正视历史诉求正义，平行世界未来相交。

这里是硬核影迷集散地，欢迎关注公众号：妙看影视

文 / 拉斐尔·帕瓦罗蒂（Rafael Pavarotti）他曾经以夸张的性闹剧建立起斐然的声名。

而今到了72岁之际却用他最新的电影《平行母亲》（Parallel Mothers）打捞起一段祖国的苦难史。

佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）熬过了一个让人抓狂的下午。

这位电影人瘫坐在厨房的餐桌边上，用手托着下巴，虽然粉红色的口罩遮住了鼻子和嘴巴，但仍然掩盖不住他的疲惫和沮丧。

两个月以来，佩德罗一直在马德里及周边地区拍摄他的第21部长片《平行母亲》，虽然马德里一度是新冠肺炎肆虐的高风险地区，但是拍摄工作一直没有遭遇特别严重的问题。

他的制片公司专门聘请了几个护士，给剧组成员累积做了数千次的核酸检测，而且公司坚持每天给演员和其他工作人员提供两个FFP2口罩，所有这些投入都是为了保证电影的拍摄进度。

但是今天，在5月底的这个星期一，在拍摄将近收尾的最后几天，当剧组几十号成员聚集到马德里以北一个小时车程的地方，准备拍摄最后一场室内戏的时候，阿莫多瓦却遭遇了一个不可逾越的障碍。

他的一位主要演员临场罢了工。

25岁的米莱娜·斯米特（Milena Smit）是阿莫多瓦团队通过选角活动挖掘的新人，她穿着一件灰色的连帽衫，戴着一顶短短的假发坐在导演的对面。

而穿着彩色条纹毛衫连衣裙的佩内洛普·克鲁兹（Penélope Cruz）则站在一旁，她曾因主演佩德罗拍摄于2006年的电影《回归》（Volver）而获得了第一个奥斯卡影后提名。

克鲁兹怀里抱着一个14个月大、名叫卢娜·奥里亚·孔特雷拉斯（Luna Auria Contreras）的小女孩。

几个星期以来，奥里亚一直表现得像个职业演员：她对摄影机不仅没有丝毫的抵触，而且还能在提示下发出恰如其分的咿咿呀呀声。

但是现在呢，已经不可能再换人的情况下，她却不肯照着剧本去演出了。

当两个女人进行一场重要的对话时，阿莫多瓦需要奥里亚安静地坐在斯米特和克鲁兹中间的高脚椅上，或者至少是坐在斯米特的大腿上。

但每次他们一把奥里亚带到餐桌前，她就开始嚎啕大哭。

所有人都上来想尽各种办法给她加油打气。

他们一会给她一个新的奶瓶，一会请她爸爸牵着她在厨房里转圈圈，还把克鲁兹招人喜爱的黑狗带了进来。

但没有一个办法是奏效的。

“看哪，亲爱的小美人，你知道我们只剩下最后三天时间了吗？

”克鲁兹用她甜美的西班牙语哄着奥里亚。

奥里亚好像被这位大明星的烟嗓和大眼睛迷住了，她在克鲁兹的怀里渐渐平静下来。

不幸的是，一把她放到斯米特的大腿上，把镜头对着她，她就又拉开了嗓门尖叫起来。

“我猜小女孩是累着了，”克鲁兹对阿莫多瓦说。

从百叶窗漏进来的阳光打在他那一头刺猬式炸开的白发上，形成了一道光圈。

“我想小女孩今天是拍不成了，”阿莫多瓦轻轻地回答。

他的声音既平淡又平静。

但每个人都明白他说的其实是一场后勤补给上的噩梦。

当时已经是下午三点钟左右了。

他们还得在10点钟左右太阳落山之前赶去另外一个地方拍摄外景。

当一堆人围着奥里亚忙前忙后的时候，阿莫多瓦茫然地盯着那面用手绘瓷砖铺成的后挡板。

每一片奶油色的瓷砖上都用海军蓝的弧线画着优雅的圆形和三角形。

为了让这间厨房看上去像是1930年代的装修风格，他的置景团队将一座1970年代的改建房又进行了改建，他们敲掉了一堵墙壁，修复了一个老式的烟囱，换掉了地板，安装了一个木质的橱柜，然后铺起了这面手绘瓷砖的后挡板。

每一个决定最后都由阿莫多瓦本人拍板。

他特别喜欢帮他的角色决定书架上放什么书，或者给他们挑选喝水的杯子。

“每个角色的房间也是一个角色，”布景设计师文森特·迪亚兹（Vincent Díaz）这样解释。

（本文的采访部分基本上以西班牙语进行。

）这间厨房在《平行母亲》中充当了两幕戏的背景，但这两幕戏加起来的时间也不过是大约三分钟而已。

良久，阿莫多瓦终于站起身来，他宣布让奥里亚小睡一会。

然后走出了房间，请助理帮他拿过来一台手提电脑。

如果奥里亚还是不能演出，那么他就要重写这一幕戏，以便在没有她的情况下能够继续拍摄。

在他的整个创作生涯中，无论遇到什么困难阿莫多瓦都会向自己的想象力寻求帮助。

佩德罗出生于1949年，他成长的那些年月西班牙基本上处于弗朗西斯科·佛朗哥（Francisco Franco）将军的独裁统治之下。

佛朗哥和他麾下的右翼军队在西班牙内战中取得了胜利，所以从1939年开始他就控制了这个国家，一直到1975年去世才结束其独裁统治。

无论是在战争期间还是停战后的一段时间，佛朗哥和他的支持者从不放松的一项工作就是铲除西班牙的自由主义者、民主主义者、无政府主义者、社会主义者和共产主义者，同时还坚持要消灭这个国家的犹太人、罗姆人、无神论者、同性恋、共济会会员、女权主义者和工会运动的组织者。

而在观看了1961年由男明星沃伦·比蒂（Warren Beatty）主演的电影《天涯何处觅知音》（Splendor in the Grass）之后，阿莫多瓦这个原本的无神论者进而又认识了自己的性取向——他显然成了西班牙最不受欢迎的那一类人。

但是，即使是佛朗哥还在位的那些年，阿莫多瓦每次只要一坐下来写故事写剧本，他就能感受到绝对的自由。

“我很明白自己的感受，这是一种非常明确的意识，”他向我宣称。

“我不会给自己设定任何的条条框框，我不会给自己强加任何东西，对那些东西我甚至不会动一下念头。

”1970年代，当他刚刚开始拍摄第一批超8短片和第一部长片的时候，那些偶然撞进镜头的朋友可能会顺便帮忙扮演个什么角色，而阿莫多瓦就会发挥他那天马行空的想象力当场修改剧本。

从入门开始，他的创作就违背了佛朗哥主义的每一条戒律。

拍摄于1975年的短片《索多玛的覆灭》（The Fall of Sodom），他给大概30个男人化上浓妆，用这群一副异装癖打扮的索多玛人再现了《创世纪》（Genesis）中围攻罗得（Lot）家的场景。

“所有这些场景都只能躲在乡下拍摄，不然当局就会把我们扔进监狱，”阿莫多瓦依然清晰记得这些细节。

虽然已经72岁高龄，但是这位自学成才的电影人仍然处于创作的巅峰。

阿莫多瓦拍摄于2019年的电影《痛苦与荣耀》（Pain and Glory）获得了两项奥斯卡提名，而这两个奖项在他的履历中已经分别获得过6次和7次提名的成绩。

《平行母亲》应该会给他带来更多的荣誉。

为了确保自己的创作自由，阿莫多瓦成立了一家制片公司，一手栽培了许多西班牙最伟大的演员，并且拍出了许多可以与电影大师比利·怀尔德（Billy Wilder）和路易斯·布努艾尔（Luis Buñuel）比肩的喜剧。

阿莫多瓦和他们俩一样有种天赋，能够让那些看上去匪夷所思的人与事变得寻常普通。

不过怀尔德说起浪漫情事就是一脸的冷嘲和热讽，而布努艾尔则恨不得把资产阶级抽了筋剥了皮架到火上烤，相比之下，阿莫多瓦要比他们俩温和得多。

他在电影中扛起的大旗用大号字体写着爱和理解。

在改变同性恋和跨性别者的银幕形象方面，阿莫多瓦大概要比其他任何一位导演都做得更多，而且他有着十分自觉的意识要在电影中消解传统硬汉文化对女性的凝视。

而今，阿莫多瓦则要通过《平行母亲》第一次去直面佛朗哥遗留的历史问题。

当奥里亚从她的小睡中醒过来的时候，阿莫多瓦已经改好了剧本。

他想让斯米特告诉克鲁兹，小女孩已经累得在床上睡着了，这既是一个虚构的情节，同时也是一个事实。

但就好像意识到自己的筹码已经失效了一样，小星星这回的表现就像天使一样完美。

一条过，克鲁兹给了奥里亚一个飞吻。

他们在最后一刻终于赶上了进度。

《平行母亲》的厨房2020年3月初，阿莫多瓦是第一批感染新冠肺炎的西班牙人。

病毒就像重感冒一样把他打垮了：低烧、肌肉酸痛、恶心、头晕。

但这一切都不足为虑。

只有西班牙严格的封锁政策在财政上造成的困难才是真正的灾难。

当时《平行母亲》还是一个被他遗忘在电脑上的文档。

准备上马的是另一个项目，阿莫多瓦原计划在4月初与蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）合作拍摄一部短片《人类的呼声》（The Human Voice）。

在马德里郊区的一个仓库里早已搭好了精美的布景。

但是因为封锁他根本没办法进入仓库。

他要放弃这个项目吗？

把几个月的辛苦就这么扔进垃圾堆？

1986年，佩德罗和他的弟弟奥古斯丁（Agustín）把两人所有的积蓄凑起来创办了欲望无限制片公司（El Deseo），从此之后兄弟俩一直守护着佩德罗艺术创作的独立性。

没有人能够命令他剪掉一个变性人的角色，也没有人可以要求他撤下一幅有争议的海报，或者是叫他跳过那面手绘瓷砖的后挡板。

除了其中三部电影之外，欲望无限制片公司拥有阿莫多瓦所有电影的母带和版权。

但是这种艺术上掌控权就会对财务管理提出更高的要求。

佩德罗每部电影的投资通常在1000万欧元左右。

“我总是一手拿钱一手拿鞭子，对我来说钱就好像是一头需要驯服的野兽，”奥古斯丁向我诉苦。

如果《人类的呼声》亏得太多，那么这头野兽就可能给他们造成重创，就会对欲望无限制片公司后续影片的投拍造成影响。

早在1970年代，当奥古斯丁还是一名在读大学生的时候，他就开始从旁协助佩德罗拍片了。

而作为一名前数学教授，奥古斯丁又总是最早几个能够读到佩德罗剧本的人，并且在佩德罗的所有故事片中担任配角。

从一开始，他就十分坦然地接受了佩德罗对同性恋关系的直白描绘。

“因为是奥古斯丁做我的制片人，所以我在创作的各个层面上才能够如此顺利，”佩德罗明确跟我肯定了奥古斯丁的功臣地位。

“不仅仅是在拍摄期间，而是在电影的整个制作过程当中，甚至在电影完成之后都是他在背后支撑着我。

”所有可能影响佩德罗创作生涯的重要动作都是兄弟俩商量做的决定。

索尼经典电影公司（Sony Pictures Classics）的联合总裁迈克尔•巴克（Michael Barker）清楚记得，某天他突然间意识到1980年代与欲望无限制片公司签订的合同上总是有一个奇怪的特点：“他们兄弟俩签的Almodóvar在字体上简直一模一样，根本没有人能够分得清那是奥古斯丁还是佩德罗签的字。

”2020年春天，是奥古斯丁拯救了《人类的呼声》，他亲自出马与仓库讨价还价终于降低了租金，然后和欲望无限制片公司的工作人员重新制定了新的、可以应对新冠肺炎的安全拍摄方案。

但是另一边厢，佩德罗却在他的公寓里踱过来踱过去，像只无头苍蝇一样没办法把精力集中在已经安排好的项目上。

谁知道电影什么时候能够制作出来，或者还能被制作出来吗？

他把自己埋进了电影、书籍、音乐的沙丘中，试图以此屏蔽窗外马德里不断上涨的死亡人数。

“如果停下来看一看现实，我肯定自己也会倒下的，”他在西班牙某在线报纸上这样写道。

“我不想要这样。

”

《人类的呼声》之后的某一天，他的私人助理洛拉·加西亚（Lola García）建议他可以再看一看《平行母亲》的剧本。

阿莫多瓦习惯于把他的故事搁置几年然后再把它们拍成电影。

他的电脑里已经存了几十个未定稿的剧本，但绝大多数只有佩德罗、奥古斯丁和加西亚才能看到。

其实早在21世纪初阿莫多瓦便开始着手编写《平行母亲》了，而且为了研究两个陌生人在同一天分娩的故事他还特意进产科病房做了调研。

在他拍摄于2009年的电影《破碎的拥抱》（Broken Embraces）中已经出现过一幅为这部未来影片虚构的海报。

但后来佩德罗还是放弃了这个剧本，因为他在叙事上碰到了几个解决不了的难题。

在封锁期间重温这个故事，阿莫多瓦突然产生了不一样的想法。

“在禁闭中注意力会得到最大程度的加强，因为没有人来打扰我，自己也去不了任何地方，”他高兴地向我解释。

“我把原来的剧本修改了将近一半的篇幅，改完的那一刻发现一切都变得顺理成章了。

”当西班牙在2020年5月初开始解除封锁的时候，阿莫多瓦也基本上完成了剧本的修改，那个夏天一等到拍完《人类的呼声》，欲望无限制片公司便立刻投入了《平行母亲》的前期制作。

《破碎的拥抱》中的《平行母亲》阿莫多瓦从始至终都知道自己想要在这部电影中尽量兼顾两条故事线：一条线是关于母亲们的，另一条线是关于克鲁兹扮演的角色四处奔走想要挖掘她曾祖父的遗骨，她的曾祖父在西班牙内战刚刚爆发的时候就被佛朗哥带领的叛军以政治之名逮捕然后枪毙了。

就是通过两条故事线的并置，阿莫多瓦在一个2016年的故事和一段肮脏的历史之间建立起了联系，而这是一段许多西班牙人选择闭目塞听的历史。

这两条故事线的叠加戏剧化地突出了电影的中心主题：真诚的难度。

“这是一个女人的道德困境，她一方面想要挖掘祖先们的历史真相，”阿莫多瓦对此进行了阐释。

“但是在自己的私生活中，真相却被她隐藏了起来。

而这种撕裂又在她的内心激起了难以承受的负罪感，甚至是羞耻感。

”在美国，最早出炉的一批影评纷纷向《平行母亲》递上了赞美的语言。

“这部电影会把人卷进去，然后牢牢地抓住你，”欧文·格莱伯曼（Owen Gleiberman）在《综艺》杂志（Variety）上这样写道。

“这可能会是他自1999年《关于我母亲的一切》（All About My Mother）之后最受欢迎的电影，尽管这两部电影在调性上是如此的不同。

”今年9月，《平行母亲》入围了威尼斯国际电影节主竞赛单元，首映结束之后观众起立鼓掌长达9分钟，而克鲁兹更是凭此片获得了沃尔皮杯最佳女演员奖。

“我先看一下吧，女演员们什么时候能到？

”星期二下午的晚些时候，阿莫多瓦走在一条土路上，他向旁边的工作人员询问。

站在烈日下，他那身打扮就像是一个准备前往迈阿密玩多米诺骨牌的男人：干净的运动鞋、深色的裤子、佩斯利花纹的瓜亚贝拉衬衫、白色镜框的太阳镜、草编软呢帽、加上一个粉红色的口罩。

最后两天的拍摄地点靠近小镇托雷莫恰·德·哈拉玛，那条乡间土路的两边长满了高高的野草和野花。

目之所及，所有景致都像是在暑气中摇动着微光：紫色的蓟花、红色的罂粟、白色的小雏菊、银草、橄榄林、嫩绿的庄稼田。

“她们在那边，”一名剧组成员指向六个群众演员。

这些穿着棕色或者绿色等深色服装的女人刚好从一辆停在土路尽头的厢式货车上走下来。

而隔着几码的距离，克鲁兹则坐在一辆银色的斯巴鲁汽车上打电话。

等阿莫多瓦跟群众演员打过招呼继续向克鲁兹走过去的时候，她也从车里下来了。

他们两个人单独站在一座残破的石桥边聊了几分钟。

当克鲁兹才16岁的时候，为了能够走进电影院观看阿莫多瓦拍摄于1990年的电影《捆着我！

绑着我！

》（Tie Me Up！

Tie Me Down！

），她竟然向售票员谎报自己已经年满18周岁。

电影散场之后，克鲁兹绕着电影院旁边的广场走了一圈又一圈，她的胸中燃起一股勃勃的雄心。

我必须会一会这个男人！

她暗自下定决心，我要找一个经纪人，我要学习表演，这样有一天我就可以跟他一起拍电影了！

“在那个天翻地覆的年代，他就像是一股清新的空气，”克鲁兹跟我回忆起往事。

每一次听到他的采访，她就会对他在谈论爱情、性、政治和艺术时的真诚感到震惊。

“他所代表的已经远远超出了电影的范畴。

”这两个人早已成为莫逆之交；而《平行母亲》已是他们的第七次合作。

“你今天会不会闹脾气呀？

”阿莫多瓦问这个还在蹒跚学步的小女孩，他的声音既满怀深情又带着一丝紧张。

阿莫多瓦原本计划用奥里亚的特写镜头结束这部电影——“她的特写会成为一个记忆，代表着对未来的见证，”他后来的解释是这样的——但在奥里亚前一天给他出了难题之后，阿莫多瓦特别担心她可能没办法胜任这份工作了。

“我们走吧，小宝贝，”他一边招呼一边带头向前走去。

这其实是一个很简单的镜头：在克鲁兹、斯米特、奥里亚、德·帕尔玛（de Palma）和加西亚的带领下一群人将沿着土路走过来，其中有几个人的胸前还捧着大大的黑白照片。

“不要任何多余的东西，排练的内容就是向前走，”阿莫多瓦向她们发出指令。

“你们当中有血缘关系的相互之间可以讲几句话，但总体上应该保持安静。

”他敦促摄影师劳尔·曼查多（Raúl Manchado）向人群再靠近一点。

虽然风景相当壮美，但阿莫多瓦还是希望用人物填满整个画面。

“劳尔，再紧凑一点，”他大声喊道。

沿着土路走了几码之后，曼查多胸前挂着斯坦尼康调整了自己的位置。

“就是那里。

就是那个角度。

就那样拍完这个镜头吧。

”因为机位特别靠近，所以摄影机可以捕捉到照片中的一张张脸：每张脸都代表着一个在西班牙内战刚刚爆发时就被杀害并埋葬在乱葬岗中的男人。

《平行母亲》的女人们阿莫多瓦经常将他的电影分为两个世界：一个“女性世界”，一个“男性世界”。

在女性向的电影中，男人们不仅仅被发配到配角的位置，他们甚至是电影次要的关注点。

即使他们确实可能是被女人强烈爱慕着的对象，但对他们的描绘却只有寥寥的几笔。

“从一开始，我就给女人——各种各样的女人，包括修女、现代女性、家庭主妇等等——不管是什么身份的女人，我都会给她们最大的道德自主权，因为这对我来说是一个最根本的政治诉求，”阿莫多瓦如此宣称。

虽然《平行母亲》也有一个重要的男性角色，就是由著名舞台剧演员伊斯拉尔·埃雷贾德（Israel Elejalde）扮演的法医人类学家。

但影片的重心却始终是女性：是她们的友谊、她们的激情、她们的女儿和她们的死亡。

“阿莫多瓦电影最让我欣赏的一个点就是，这里完全没有那种笼罩在西班牙万事万物头上的犹太-基督教负罪感，”星期二，德·帕尔玛在化妆间里这样向我坦白。

然后她一边大笑着一边假装用鞭子抽打自己的背部。

“他的所有角色都会遭遇最混乱的状况，会经历各种伤心事，但最后又总是会有什么东西帮助他们振作起来。

他们会说：‘好吧，我们还可以用剩下的东西让自己尽量快乐起来。

’”阿莫多瓦从不会因为女性角色犯下的罪行而惩罚她们；相反，他会赞美她们的韧性。

维多利亚·阿夫里尔（Victoria Abril）在《捆着我！

绑着我！

》中扮演一个正在戒毒的瘾君子兼前色情明星，她在最后坠入爱河并且得到了婚约。

而克鲁兹在《回归》中为了维护女儿既毁尸又灭迹——但她却又幸运地开启了一桩欣欣向荣的生意。

阿莫多瓦创造的大部分女性角色都是以他的母亲和1970年代与他同居了三年的那个女朋友作为蓝本。

（“我是一个同性恋，”他对此做了解释。

“但在那些年里，我对男女两性都抱有性趣。

”）有时即使是表达他自己的个人情感，阿莫多瓦也习惯于借用女性角色进行抒发，就像他在1995年的《我的秘密之花》（the Flower of My Secret）和2016年的《胡丽叶塔》（Julieta）中所做的移花接木。

他之所以能够与女性产生如此深刻的共鸣，当然也离不开许许多多杰出女演员的贡献——胡丽叶塔·塞拉诺（Julieta Serrano）、塞西莉亚·罗特（Cecilia Roth）、丘斯·兰普雷亚维（Chus Lampreave）、玛丽莎·帕雷德斯（Marisa Paredes）、卡门·毛拉（Carmen Maura）、德·帕尔玛、阿夫里尔、克鲁兹，以及最近的斯文顿——她们都将自己的最佳表演奉献给了阿莫多瓦。

塞拉诺曾经告诉我是阿莫多瓦改变了她的艺术生涯，因为是他向她发出了参演《黑暗的习惯》（Dark Habits）的邀请。

当时，她已经是一位卓有声誉的悲剧演员；她完全不认为自己能够胜任喜剧演出。

“我会毁了你的电影，”她想把他往外推。

但他却用一句话顶了回来：“别那么像个受虐狂。

”克鲁兹在《平行母亲》中扮演一个名叫雅妮丝（Janis）的时尚摄影师，她和一个已婚男人擦枪走火燃起了一段地下情。

一幅长长的白色窗帘从敞开的窗户鼓出来，那挂在风中飘飘荡荡的动作就像是明明白白地告诉我们这两个人的碰撞有多激情有多快乐。

然后镜头直接切到结果：雅妮丝在产科病房里爱抚着自己的肚子，那是一个即将临盆的大肚子，而孩子的父亲却不见了踪影。

与雅妮丝相反，住在同一个病房里的17岁女孩安娜（Ana，斯米特扮演）却十分抗拒自己即将降生的孩子。

《平行母亲》的白色窗帘雅妮丝乍一看很像克鲁兹之前在阿莫多瓦影片中扮演过的那一类女性角色，既坦率又宽厚。

但是到了本片的中间部分，等她发现了一个让人左右为难的真相，一个可能威胁到她幸福基础的真相时，很明显地她开始变得顾虑重重了。

简而言之，她确实考虑过要向那些受她这个发现影响最大的人坦白实情。

但她很快就压下了瞬间的冲动，相反，她选择了换掉自己的电话号码，决定装作什么都没有发生过一样。

但是欺骗所带来的压力扭曲了雅妮丝：她的微笑开始变得僵硬，她总是顾左右而言他。

她看起来成了一个四处逃串的罪犯。

为了表演的准确性，在正式开拍之前的几个月，阿莫多瓦每周都会和克鲁兹、斯米特进行没有技术支持的排练。

“她们一直哭，”这给阿莫多瓦留下了很深刻的印象。

但他并不想要一部泡在泪水中的电影。

在他的想象中，女人们即使柔肠寸断也能克制住自己，情感只有到了没办法再控制的程度才会化成眼泪。

所以他跟她们排了一遍又一遍。

后来，到了正式拍摄期间，阿莫多瓦每天都会与剪辑师特蕾莎·方特（Teresa Font）碰头，他们经常要剪掉很多镜头，只留下眼泪落下之前和落下之后的瞬间。

当克鲁兹看到最后的成片时，她意识到阿莫多瓦倾向于把电影中的情感悬置起来，从而将这个原本表现母性的戏剧变成了一部惊悚片。

比如影片接近尾声的一场戏，当斯米特扣上婴儿背带，那一声咔哒就像是昭告了世界末日的降临。

《平行母亲》的咔哒声群众演员们笑着爬进那个巨大的十字形土坑，把那无以言表的悲痛化成了玩笑。

他们大多数都是专业的考古学家或者志愿的掘墓人，他们也是法医人类学家雷内·帕切科·维拉（René Pacheco Vila）的朋友。

2016年，帕切科曾经打开过一个墓穴，发现在一块普普通通的墓碑下却埋葬着20多具尸体，在那个墓园里还有其他许多类似的乱葬岗，都被有意地做了障眼法。

由欲望无限制片公司投拍的《沉默正义》（The Silence of Others）抓拍到了那个发掘的时刻，影片最后获得了艾美奖最佳纪录片。

现在，帕切科和他的伙伴们躺在《平行母亲》的那座假墓穴里，假装他们自己就是那些逝者。

“我已经习惯了从另一边来体验这一边的生活，真的，”帕切科后来告诉我。

“这是一种非常奇妙的感觉。

”阿莫多瓦的第一副导演马努·卡尔沃（Manu Calvo）站在土坑边上，他要负责把群众演员和德·帕尔玛安放在准确的位置上，所以他在演员和自己手机上那10具遗骨的排列图像之间来回比照。

他请一个男人靠着另一个男人躺下。

“你到底想要怎样？

”那人表示抗议。

“难道要我们69式吗？

”一阵爆笑。

卡尔沃没有搭理这个笑话。

“再靠近一点啊。

”几分钟之后，阿莫多瓦上前检查安放的成果，一名助手为他撑起了一把黑色雨伞，以防他被太阳晒伤。

而斯米特看着卡尔沃在土坑里安放群众演员陷入了沉思，脸色不自觉地开始凝重起来。

“到最后大家都有些动情了，尤其是最后这几天，”她诉说着。

“在现场你会紧张得膝盖发软。

而且紧张又把这个过程拉得特别漫长。

”那天连空气中都弥漫着一股高涨的情绪，因为部分剧组成员家里就有在战争期间失踪的亲人。

比如克鲁兹自己的曾祖父就是被逮捕然后杀害的，但是她的祖母直到自己生命的尽头才向后辈们提起这件往事，因为在佛朗哥独裁统治时期所有战场外的逮捕和政治清洗都属于禁忌话题。

历史学家保罗·普雷斯顿（Paul Preston）在其里程碑式的著作《西班牙大屠杀》（the Spanish Holocaust）中写道：“西班牙内战期间，在大后方有近20万男女被法外处决，或者没有经过严格的法律程序就被处决了。

”虽然这些屠杀是由民族主义者（他们以一次失败的军事政变引发了战争）与共和党人（他们的立场是捍卫西班牙民选政府）一起犯下的罪行，但屠杀首先是由民族主义者策划并实施的，而且这些犯下更多罪行的人坚持自己必须对城市工人阶级和农民阶级实施恐怖政策，从而“净化”国家，同时铲除任何可能的抵抗力量。

事实上，即使在佛朗哥和民族主义者赢得了战争之后——在法西斯盟友贝尼托·墨索里尼（Benito Mussolini）和阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）的帮助下——他们也没有停止对其对手的围捕和公开审判。

而许多受害者在仅仅几分钟的“审判”之后就被处决了。

然后这些尸体通常会被草草地掩埋在乱葬岗中。

摄影师华金·曼查多（Joaquín Manchado）准备俯拍躺在土坑中的演员，他将用一台45英尺长的天蝎座伸缩炮那超长的摇臂快速地摇过这个场景。

远处，阿莫多瓦坐在一个靠近草丛和罂粟花的木箱子上，他盯着现场监视器指导这幕戏的拍摄。

摄影机一次又一次俯冲过墓穴。

最后阿莫多瓦终于得到了他想要的镜头。

但是一名剧组成员却坚持自己在监视器上看到了有些异样的东西，是一条闪闪发光的金线。

卡尔沃爬到土坑里又仔细地检查了一遍：原来是因为群众演员们一动不动躺得太久了，已经有一只蜘蛛在他们身上吐了丝开始结网。

而一条细细的蛛丝刚好抓住了一缕阳光。

“让我想一想，”阿莫多瓦默想了一会。

“好吧，我们重新拍一个。

”

《平行母亲》的十字形土坑2007年，在社会党执政期间，西班牙首相何塞·路易斯·罗德里格斯·萨帕特罗（José Luis Rodríguez Zapatero）批准通过了一项法律，旨在为志愿者发起的挖掘乱葬岗行动提供一定的政府补贴。

也就是说，西班牙没有按照国际法的规定由国家承担起挖掘坟墓的责任。

一年之后，西班牙调查法官巴尔塔萨·加尔松（Baltasar Garzón）提交申请请求对佛朗哥政权在内战期间和战后所犯下的反人类罪展开调查，他试图以此推动对西班牙的历史进行清算。

但是加尔松的调查申请被检察官们否决了，他们认为这项调查违反了1977年、也就是佛朗哥去世两年之后西班牙通过的一项大赦法。

也就是在那个时间段，阿莫多瓦开始构思《平行母亲》的故事。

“我隐隐觉得自己在道德上有责任拍一部电影去应对这个问题，”他回忆起当时的创作初衷。

“首先，是我对受害者家属的同情；其次，是因为我也坚信必须解决这个历史遗留问题，只有解决了这个问题才能彻底地结束内战。

因为这是整个西班牙社会所欠下的历史债务，直到这些债务被偿还，直到这些逝者被纪念，才能真正结束西班牙的战争。

”让我震惊的是，他、佩德罗·阿莫多瓦竟然会去触碰这个题材。

从1980年代到1990年代，阿莫多瓦之所以能够暴得大名是因为他对喜剧的颠覆性创作。

他总是将镜头对准那些已经被固化为刻板印象的人物——性工作者、男同性恋、瘾君子、家庭主妇、跨性别女性，等等——他想要唤起观众的同情心，从内心去关注这些人的悲欢离合。

他在意大利发现自己的电影推广语被贴上了这样一个标签：“丑闻还在继续”，这可把他给逗乐了，因为他自认从来没有存心要去震惊任何人。

“我并不是想要打破什么，我只是想要很真诚地表达自己，”他向我强调。

“当我采用L.G.B.T.Q.或者集所有性向于一身者这个群体的元素时，我并不是想要表现身为同性恋或变性人所带来的问题。

不，不，不，他们根本不存在什么问题。

他们就是某种身份而已。

也就是说，他就是自然而然地存在于生活中，他就是自然而然地存在于故事中。

”比如拍摄于1987年的《欲望法则》（Law of Desire），阿莫多瓦描绘了许多其乐融融的家庭场面，而那是一个由某男同性恋导演、他的变性妹妹、被妹妹前女友抛弃的小女孩所组成的家庭——而当时的西班牙法律还不允许同性恋伴侣收养孩子。

“那就像是一个理想化的世界，”我对他说。

他摇着头纠正我说：“正常化，请让我们用这个词。

”

《欲望法则》的三口家庭阿莫多瓦还以同样的创作态度去忽略佛朗哥的独裁统治。

他在1980年代曾经自豪地宣称，在他的电影中“甚至找不到一丝一毫佛朗哥投下的阴影”。

“我对待佛朗哥的态度就是当他从未存在过一样，”他跟我这样解释。

“因为那就是我作为一个西班牙年轻公民的复仇时刻。

” 其实，这种对历史的拒绝是佛朗哥死后十年里流行于整个马德里艺术界的一个典型创作特征，整整一代年轻的西班牙人在当时第一次品尝到了自由的滋味。

这种体验掀起了整个社会的迷狂，情形有点类似于美国咆哮的20年代（the Roaring’20s），只是他们用毒品、性和朋克摇滚取代了美国的酒精、舞蹈和爵士乐。

“这是一场绝对享乐主义的运动，”阿莫多瓦跟我指出了这一点。

在马德里，这一幕被称为“拉莫维达运动”（La Movida，大致上相当于“偶发艺术”［the Happening］），阿莫多瓦早期的电影便以异于常人的语言捕捉到了这一时代精神。

但是“拉莫维达运动”对历史有意的忽略却在无意中助长了佛朗哥支持者的气焰。

就像其他独裁政权一样，佛朗哥的政府也是通过恐吓、逮捕和拷打其政治对手来维持统治的。

在他统治西班牙期间，这个国家只允许一个合法的政党存在：一个由君主主义者、法西斯主义者和极端天主教徒组成的联盟——长枪党。

佛朗哥计划在他的独裁统治结束之后建立君主制——而且他已经钦定了西班牙最后一位国王的孙子作为自己的继承人。

但是国王胡安·卡洛斯（Juan Carlos）一登上王位，却出乎所有人的意料带着西班牙转向了君主立宪制，并且组织了一个民主选举的议会。

1977年他批准通过的大赦法释放了佛朗哥的反对者，但是同时也赦免了佛朗哥在独裁统治期间犯下的所有政治罪行。

这项法律后来成为被称为“遗忘公约”（the pact of forgetting）的核心要素，所以很多西班牙人猜测这其实是一项交易，是让长枪党交出政权的必要条件。

“至少它让西班牙变成了一个民主国家，”阿莫多瓦为此进行了辩护。

“我本人的存在就是民主真实存在的一个证据。

我说这句话的意思就是，如果我不是生活在一个民主国家，那么我根本不可能有机会去拍摄自己已经拍出的任何一部电影。

”这纸公约后来成为许多拉美国家的范本，比如智利和阿根廷，这些国家同样在探索如何以非暴力的途径摆脱独裁统治。

但是，当一些拉美国家最终撤回它们的大赦法，允许对反人类罪提起申诉的时候，西班牙的大赦法却仍然有效。

而这反过来又在许多西班牙年轻人中造成了一种奇怪的误解：他们可能会认为拉美国家的独裁政权比他们自己国家的内战和独裁政权更加恶劣，虽然阿根廷的独裁统治仅仅持续了7年时间、在此期间仅有3万人消失，而西班牙的内战和独裁统治加起来长达39年时间、根据普雷斯顿的统计大约有20万名平民在此期间被处决。

“这是一种有预谋的遗忘，”帕切科推断，在为“恢复历史记忆协会”（the Association for the Recovery of Historical Memory）工作的九年间，他一共挖掘了大约45座乱葬岗。

“所有学校，整个西班牙的教育，奉行的宗旨就是让我们在信息缺失的环境中长大，”他对此十分肯定。

“他们就是要制造对自己历史一无所知的公民。

”比如斯米特，在拿到《平行母亲》的剧本之前，她的知识储备中就没有关于乱葬岗的基本概念。

她上的那些历史课完全略过了西班牙内战，删去了其中最黑暗的细节。

“我认为这需要很大的勇气，”她的语气中充满了对阿莫多瓦的敬佩之情。

“他让自己扛起了一个责任，他要让其他世代的人，比如我这个世代的年轻人，都能够了解那些历史犯下的不义。

”但她扮演的角色对此却持有不同的看法。

在《平行母亲》走向高潮的时候，安娜埋怨雅妮丝太过于执着，为什么一定要打开长枪党埋葬她曾祖父的那座乱葬岗呢？

“你要向前看，”安娜指责雅妮丝。

“不然你只能揭开旧伤疤。

”雅妮丝第一次对安娜怒目相向，斥责这个年轻女人对西班牙的真实历史竟然可以如此无知。

当我看到这一幕的时候，一股电流串过我的背脊；这幕戏太有力量了，可以把意识形态扭转到完全相反的方向。

“就这还能说‘实际上只是稍稍触碰了一下佛朗哥投下的阴影’吗？

根本就是相反啊！

”我向阿莫多瓦提出抗议。

“是的，是完全相反，”他颔首认同。

但他继续澄清，在1980年代故意忽略佛朗哥也绝不能等同于真的忘记佛朗哥在执政期间所犯下的罪行。

“我认为这在西班牙是不可能的，因为我们都还记得独裁统治是什么样子，”阿莫多瓦继续解释。

“因为我们还记得，所以在面对极右翼的原教旨主义时才可以保持自我清醒。

但让我感到惊讶的是，这种清醒在年轻一代中并不存在，而且我认为对于Vox这样的政党出现在西班牙他们也没有足够的警惕。

”他所说的Vox是一个在西班牙新近崛起的极右翼政党，2019年该党在国民议会中首次获得了席位：其党员在参议院获得了一个席位，而在下议院则赢得了52个席位。

国民议会目前正在考虑扩展2007年的法律，以迫使西班牙在国家层面上查找并挖掘乱葬岗。

这项名为《民主记忆法》(the Law of Democratic Memory)的新法案也将首次对1936年的军事政变和佛朗哥的独裁统治提出谴责。

但是Vox党和保守的人民党党员都宣称要以投票形式反对这项法案的通过，两党的部分领导人也继续否认西班牙内战是由军方企图推翻一个合法的民主政府所引起的结果。

今年10月纽约电影节的闭幕之夜，在林肯中心爱丽丝·杜莉厅放映了两场《平行母亲》，放映结束之后，我看到有数百名观众起立为影片鼓掌。

9点场的观众要比6点场的观众更年轻，他们的掌声也更加响亮。

“我们爱你，佩德罗！

”甚至有几个观众激动地用西班牙语向他大声告白。

“谢谢！

”在楼座上，佩德罗响亮地回应观众的欢呼和致敬，而且他很应景地穿了一身明亮的紫色西装和粉色高领毛衣。

随后，他与克鲁兹、斯米特一起登台接受了现场采访。

当两位女演员因为时差而萎靡不振的时候——此时的西班牙刚好接近早上6点——阿莫多瓦却是一派精神抖擞的模样。

从前一天晚上在马德里登机开始，他的肾上腺素就一直在飙升，并且支撑着他度过了一个需要到处抛头露面的周五。

两天后，我赶到惠特比酒店准备与他做最后一次采访，这时候阿莫多瓦那股高昂的兴奋劲早已经偃旗息鼓了。

对此我当然不会感到丝毫的惊讶。

在媒体的报道中，阿莫多瓦经常被描绘成一个浮夸、爱炫耀的家伙。

“舞台不仅不会让我怯场，相反，这个地方只会让我兴奋起来，”他对此很有自知之明。

但恰恰是他的疲乏才能制造出刺激性的效果。

在整个电影节期间，为了宣传影片，作为导演的阿莫多瓦必须马不停蹄地出场，要不断地与一个又一个陌生人握手言欢。

等到疲乏之后再把他扔到观众的面前，他的面具才会自动脱落。

“只有在那些时刻，我才会在舞台上说出以前从未说过的话，”他对此也十分坦诚。

“人的耐力已经到了极限。

就好像已经失去了对自己的控制力，但表达出来的东西却可能是最真诚的，同时也可能是最没有羞耻感的。

”但是在台下与陌生人的闲聊确实让他疲惫不堪。

阿莫多瓦承认曾经有过一段艰难的日子，也伤害了自己特别在乎的人。

他不擅长争论，也不习惯说“不”。

对于自己的情感，他总是把它们藏得很深。

在纽约的那个周末，他和克鲁兹坐在一起观看了一段视频，是西班牙杂志《摄影》（Fotogramas）献给他们俩的礼物，以庆祝两人长长久久的合作关系。

视频提到了拍摄于1997年的《活色生香》（Live Flesh），克鲁兹在该片中短暂出镜，与她一起出场的碧拉尔·巴登（Pilar Bardem）后来成了她的婆婆，令人遗憾的是婆婆刚刚在今年夏天去世。

“我忍不住了，我开始流眼泪，”克鲁兹跟我透露。

“好吧，我没有看他，但从这里，从我的眼角，我可以清楚地知道他在做什么。

他假装没有注意到我在哭一样。

”但是他却站起身来，不发出一点声音地离开了房间，好让她单独呆一会儿。

“他有点害羞，”克鲁兹自有她的理解。

“这源于一种脆弱的敏感性，我觉得那是非常可爱的，而且作为一个艺术家、作为一个人，有没有这种敏感性都非常重要。

”

《活色生香》的克鲁兹和碧拉尔·巴登确实，阿莫多瓦电影的情感力量，或者他那持续惊人的创造力，秘密就在于他的移情能力。

要在美国找一个可以与他对应的电影人，你可能需要想象这个导演先是拍了《美国派》（American Pie），接着拍了《美国丽人》（American Beauty），然后再去拍了一部触及美国南北战争最丑陋一面的电影。

“他将荒诞打造成一件前所未见的武器，用以对抗恶意。

”2019年，阿莫多瓦被授予金狮奖终身成就奖，这是阿根廷导演卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）在威尼斯电影节颁奖礼上献给阿莫多瓦的礼赞。

其实阿莫多瓦在最近三部电影中已经降低了荒诞的程度，而这恰好可以帮助我们更方便地去探究他的创作方法，他是如何在对于人物充满感情的描绘和一种极度复杂的正义感之间保持平衡的？

“只有等人们开始注意到某些难以忍受的事情时，他们才会明白阿莫多瓦付出了多大的努力去描绘人与人相处的道德困境，”电影研究教授、阿莫多瓦电影长期的英语翻译卡拉·马尔坎托尼奥（Carla Marcantonio）跟我在Zoom上交流，然后做出了这样的评价。

她提到阿莫多瓦拍摄于2002年的电影《对她说》（Talk to Her）就是一个绝佳案例。

和阿莫多瓦电影中许多奇奇怪怪的情节一样，这个故事在一定程度上也是受到了一篇新闻报道的启发，这篇报道讲的是一名男子在停尸间强奸一具尸体，尸体却突然间活了过来。

阿莫多瓦清楚记得强奸犯因此进了监狱，但受害者的家人却去探了监，衷心感谢他犯下的罪行让他们的女儿捡回了一条生命。

在阿莫多瓦的版本中，强奸行为发生在影片的后半部，但到那个时候他已经唤起了观众对这个罪犯足够多的同情心。

结果，这部电影把我的各种情感搅成了一锅粥：既有对这个男人的同情，又有对他所犯罪行的震惊，还有看到那个女人醒来的惊叹。

在我们的访谈中阿莫多瓦曾经提到这个男人其实是一个精神病患者，但是影片并没有对他做出明确的评判。

“他总是赋予自己的角色以某种人性，”马尔坎托尼奥一锤定音。

“只有那些最古板的家长才不能明白这一点。

”

《对她说》的强奸犯贝尼诺阿莫多瓦之所以很长时间没有去碰《平行母亲》，其中一个原因就是角色们还不够合情合理。

在早期的几个草稿中，安娜与一个天主事工会的成员住在一起，那是一个极端保守的天主教组织。

“这会给故事增添一种我不喜欢的摩尼教色彩，因为大家一眼就会看出他们是反面人物。

” 虽然阿莫多瓦希望观众能够与那些试图寻找失踪者的女性站在一起，但他也不想激起仇恨。

他的初衷就是拍一部有关于乱葬岗的电影，“以一种平静而人性的态度去拍摄，也就是说，即使作为一个左派我也不想抱着复仇的情绪去清算历史。

”然后就在封城期间，他突然福至心灵，把与安娜住在一起的母亲设计成了一个女演员，这个女演员在事业和女儿之间选择了自己的事业，从而解决了整个故事在叙事上的难题。

在阿莫多瓦的理解中，这是一个有着各种缺点和难处的角色，她的困境可以与雅妮丝的困境形成对照，雅妮丝一边寻找曾祖父死亡的真相，一边却陷入了自己私生活中难以兑现的真诚。

在《平行母亲》的拍摄现场，我逮着了与阿莫多瓦合作过几部最优秀电影的摄影师何塞·路易斯·阿尔凯内（José Luis Alcaine），问他在那么多艺术家开始走下坡路的年纪，为什么阿莫多瓦却能够拍出他一生中最好的几部电影呢？

阿尔凯内自己也已经82岁高龄，一生中拍了将近200部电影，他一脸宽厚地对着我笑了笑：“我们可以不断地成长，还可以再一次飞跃，飞得更远。

”他继续向我解释，这不是年龄的问题，而是本性的问题，因为他们都是那种不断进取、总是想要尝新的人。

确实，阿莫多瓦也曾经跟我说过，每当他完成一部电影之后就会想要在下一部中做出新的花样。

“尽管听起来可能会有点夸张，但我还是想说，我需要那种将自己的生活与电影融为一体的感觉，”他对此做了进一步的解释。

“更确切地说，如果我没有把那部电影拍出来，我就没办法活下去。

其实这是在为难我自己，因为，当然啦，一般来说都是这样，这是很自然的，人的创造力自然都会衰竭。

随着时间的推移，你能想象的故事越来越少。

你的点子越来越少。

我真的好害怕再也找不到任何新点子的那一天啊。

”但是那一天还很遥远。

就在我们做采访的前一刻，佩德罗还在和奥古斯丁开会讨论他的下一个项目。

实际上，他手上同时有三个项目在推进：一个是他还没准备公开谈论的剧本，一个是根据露西亚·柏林（Lucia Berlin）的小说集《清洁女工手册》（A Manual for Cleaning Women）改编的电影（这将是他的第一部英语长片），还有一个就是他希望在新年能够开拍的西部片短片。

即使在到处路演的奔波中，阿尔莫多瓦也没有停下撰写剧本的脚步。

“这其实和谈恋爱是一个道理，”他笑着说。

“如果你和某个人分手了，那么最好的疗伤方法就是开启下一段新的恋情。

”但拍摄仍然是阿莫多瓦最喜欢的部分，我看到他最开心的时刻就是拍摄《平行母亲》的最后一天。

因为他和奥古斯丁控制着自己电影的制作，所以佩德罗是少数几个能够按照情节顺序拍摄电影的大导演之一。

等到最后一个镜头结束，群众演员都从墓穴中爬出来的时候，拍摄现场的气氛立刻变得喜忧参半。

他们在疫情期间成功完成了一部电影的拍摄。

但是现在，为了预防新冠肺炎，还有他们下一个项目实际需要的人员配置，这群人可能会有几年的时间都不能再见面了。

他们都哭了。

他们开始合影。

他们相互开着玩笑。

他们不顾风险拥抱在一起。

因为疫情，将不会有杀青宴。

他们仅有的就是在这田间地头充满爱意的告别。

克鲁兹眼含泪水，她从一个朋友转向另一个朋友。

她全身颤抖着，看上去既脆弱又疲惫。

“我觉得自己‘就像一头没有铃铛的母牛，’”她跟阿莫多瓦哭着抱怨，并且借用了一句他最著名的电影台词。

而他看上去却是一副容光焕发的模样。

他稳稳地站在那里跟一个又一个伙伴合影，他既不去追索也不拒绝别人的崇拜。

“有些合影就像地狱，”他脸上带着笑容。

“但这是祝福的合影。

”过了一会儿，他看见奥里亚准备跟她父亲离开了。

当他向他们走过去的时候，难免不去想象小女孩对这场庆祝活动会有什么想法呢？

“卢娜什么都不想知道吧，”他一边说一边看着这个小女孩，她穿着牛仔连身裤坐在土路上，手里捧着一个吸管杯，一脸的严肃。

“拍摄结束了，她做得很棒！

”阿莫多瓦看着她的父亲，伸出手说：“非常感谢！

”

《平行母亲》剧组2021年12月13日发表于《纽约时报》（The New York Times）2022年1月20日译于杭州