推销员

人性是复杂的，任何人不需要标榜自己，因为还没有遇到考验自己的时候。

妻子不想谈及，一方面不愿再次被伤害，而更多的是迫于环境的压力。

丈夫却不顾及妻子收到的伤害，反而当成了对自己男人尊严的侮辱，势必报复。

政府，不顾及民众的利益。

男人，不顾及妻子的感受。

老师，不顾及学生的感受。

人类，不顾及其他动物的利益。

上帝的旨意不过是利用宗教的强权罢了。

家庭中，孩子是弱势。

教育中，孩子是弱势。

社会中，穷人是弱势。

而当孩子长大有了强权，老人是弱势，自己的孩子又成了弱势。

尤其穷人，在家庭中的强权说一不二。

有什么不同吗，强势强权可以主宰一切，让人变成牛，人性让人变魔鬼。

众生平等才是一切的根源，只有爱超越一切偏见执念，但是有这样的理想国吗，或许有，在追求理想国的那个人的内心深处。

Original 2017-03-20 海伦 导演帮 导演帮 时隔五年后，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂执导的《推销员》再次获得最佳外语片大奖。

上次获奖影片是2012年的《一次别离》。

不管法哈蒂有没有出席奥斯卡颁奖礼，也不管获奖是否掺杂了组委会打脸川普的政治快意，无法否认的是，影片仍受到影评人和影迷的肯定，即便其新作《推销员》影响度无法与神作《一次别离》相比，但获得最佳影片确实实至名归。

阿斯哈·法哈蒂这位诞生于伊朗的电影新秀，始终在自己熟悉的叙事环境里坚持。

他的每部作品题材、主题都大体类似，但都同样精彩，具有很高的完成度和口碑。

诞生于伊朗的电影天才 伊朗是片神奇的土地。

在极为严苛变态的电影政治审查下，电影却在蓬勃生长，从近些年其屡屡斩获国际奖项便可知。

即便跟华语片都是类似“墙里开花墙外香”的输出模式，但与我们现在资本逐利、佳作欠乏的现状比，伊朗电影却是现实题材佳作迭出。

同时它又是亚洲文艺电影大师辈出的圣地，个个重磅，丝毫不逊于欧洲。

从扛鼎大师阿巴斯·基阿罗斯塔米，到马基德·麦迪吉、贾法·帕纳西、慕森·马克马巴夫等重要领军人，再到新生代的萨米拉·马克马巴夫、巴赫曼·哥巴迪等，伊朗导演在世界影坛早已举足轻重。

现在的伊朗电影执牛耳者，当属阿斯哈·法哈蒂，拿奖拿到手软。

青年时代，他从德黑兰大学拿到戏剧艺术和舞台导演硕士学位，之后开始写剧本、执导电视剧。

他从第二部电影《美丽城市》开始引起关注，第三部电影《烟花星期三》曾摘得2006年芝加哥国际电影节的最高奖项，第四部电影《关于伊丽》则摘得第59届柏林电影节的最佳导演银熊奖。

著名电影理论家大卫·波德维尔甚至称《关于伊丽》就是一部“大师之作”。

之后的《一次别离》和《推销员》均摘得奥斯卡最佳外语片。

他的电影均自编自导，作者风格强烈。

题材上聚焦于伊朗社会现实，对性别权力差异，中产阶级焦虑和精神迷失，两性在婚姻中的泥沼、困境，宗教、道德等情感和人性抉择等现实问题，进行可客观理性的呈现。

但是，法哈蒂却不是一个喜欢谈论政治的人。

他的影片更多聚焦于人，而非政治。

用自己的语言体系讲述中产阶级故事 伊朗纪录片导演哈伊里说，“法哈蒂就是一位用自己的语言体系讲述中产阶级故事的导演。

他的作品表现的都是观众日常生活，这就是他在伊朗有大量拥趸的原因。

” 法哈蒂的电影总或多或少带有令人惴惴不安的悬疑性，有直击生活痛处的魔力，虽然弥漫着沉闷致郁甚至绝望的情绪，但并不晦涩难懂，甚至还很好看。

精巧的故事架构、演员自然的表演、不疾不徐的叙事节奏吸引观众跟随主人公寻找问题的出口，但看完后带给人的思考，又是深刻而不可回避的。

他善于提前埋伏笔，看似繁琐无用的对话总是暗藏玄机，推动后续的故事发展，并得到回应。

《关于伊丽》开头伊丽跟其母亲“饱含深意”的电话，以及隐瞒心事闷闷不乐的状态，会令观众好奇疑惑，而那通电话，竟成为捅破伊丽道德创伤的薄薄窗户纸。

《推销员》里，课堂上学生随口说出父亲在警局这个信息，竟成为后来男主“破案”的关键。

法哈蒂不会用毫无用处的唠叨来扰乱你的视听，他的影片像猜谜游戏，越发想抽丝剥茧，而不会昏昏欲睡。

多用微晃的手持摄影，并非他刻意为之，他曾在采访中说，“当所有的故事都发生在观众的眼前，所以需要使用手持式摄影。

这是电影本身的需求，而不是我个人的喜好。

” 他并不过多追求拍摄技巧，却专注于讲故事，带有很浓的戏剧色彩。

由张力导向的戏剧性，一再将人物逼向极致，人物需要花越来越多的勇气面对自己和他人。

非常深入地进入人物，是法哈蒂尤其擅长的剧作手段。

然而，反转和冲突总是自然发生、出其不意，显示出导演强大的戏剧冲突和细节处理的能力。

《推销员》中登堂入室之人不是年轻男性，竟是患有心脏病的垂垂老者，《烟花星期三》里做戏很用力的男人竟然是个不折不扣的出轨渣男，《一次别离》的反转再反转着实精彩，男主和女佣的谎言轮番上场，社会中的谎言、不信任才是最难解的题。

其电影善用道具和意象，虽然难免有过度解释之嫌，但符号及其隐喻对理解影片必不可少。

《关于伊丽》里伊丽最灿烂忘我的笑容出现在放风筝的桥段，那只红色的风筝，正象征她苦求不得的自由自在。

无论她是因为道德问题自杀，还是为了救溺水的孩子而死，她的自由仿佛只有像风筝断线一样，结束生命才能获得。

《烟花星期三》乱七八糟、亟待清扫的房间，不正是男女主人杂草丛生、一团乱麻的婚姻生活的写照？

而女主紧紧裹住头发的头巾，更是束缚在伊朗女性身上的一个道德枷锁，似乎可以决定她们的生杀大权。

《推销员》摇摇欲坠的旧楼、裂缝明显的墙壁，最终走向悲剧的戏中戏，都暗示了影片结尾两人貌合神离、婚姻难以愈合的状态。

两性关系终结者，聚焦婚姻焦虑和道德困境 法哈蒂的影片中，伊朗人的道德困境很大程度源于宗教和信仰，女人社会地位的不公、对命运把握的无力无处不在。

伊丽无法摆脱已经与其订婚的男子，苦于无法放开自我追求喜欢的人，只能为难自己。

在她失踪后，未婚夫第一件事是询问伊丽有没有拒绝这次“相亲”活动，而对生死未卜的伊丽不管不问。

《推销员》中因为在洗澡时被看到裸体的女主，甚至得了创伤后应激障碍，本该同心的丈夫也性情大变。

在一个女性极度没有话语权的国家，女性的贞操、尊严、耻辱、信仰，比生命还要重要。

所以《一次别离》中，最后只要撒谎，便可以帮主丈夫还清债务的女佣，无论如何都不肯违背《古兰经》的教义。

而女性与男性戒备森严、界限清晰的社会划分，始终是男权至上，女人的权利、人性无法得到保障，也令中产阶级的生活荆棘遍地。

而中产阶级的焦虑与极不稳定公平的社会现实一样，充满火药味，且一点就着。

《一次别离》中西敏坚持要带孩子移民并因此不惜跟丈夫离婚，也是伊朗现在知识分子面临的困境：在伊朗渐渐现代化、西方社会的影响越来越明显时，他们认识到社会的种种不可解决的问题，但不得不通过逃避来远离是非。

无论是生活还算富裕的中产阶级，还是挣扎在贫困边缘的下层人民，他们都面临宗教信仰和自身权益的冲突，都为了生活谎话连篇，都对爱情和婚姻充满绝望、焦虑和不信任。

所以法哈蒂的影片热衷于呈现他认为的“伊朗式离婚”。

他影片中面临伦理困境的男女，看待问题的方式总无法达成一致，他们最后不是矛盾未解决而坚持离婚，就是感情破裂无法愈合。

无论婚内出轨还是原本相爱，最终都走向毁灭。

而真正的推手，正是伊朗社会中无形而致命的宗教信仰和道德观。

而法哈蒂在对故事娓娓道来时，也让人无法对令人绝望和崩溃的不安冲突置身事外，只是这社会的出路在哪里？

就像失踪了的伊丽、《一次别离》中没有答案的离婚判决、《烟花星期三》里知道婚姻残酷真相仍坐上未婚夫摩托车的女孩，导演从不给人明确的答案，而是以开放式结局提供无限想象，又或许，根本就没有所谓的救世主。

冷静的女权主义者 法哈蒂电影海报上，常常出现整幅女性图像，美丽动人。

也经常男女并排对立出现，给人紧张的对峙感以及两性关系幻灭既视感。

但女性，往往处于中间位置或置于前端，更清晰、更高大，更主要。

也难怪。

法哈蒂的电影中，女性都异常美丽、勤劳、温柔、善良、充满包容心。

对于社会的歧视和不公没有发言权，她们往往很脆弱无助，却绝不会一蹶不振，女性的伟大和包容在她们身上体现的尤为明显。

负责承载和传递人性中真善美的，都是女人。

《关于伊丽》中鼓励伊丽追求幸福的伊朗女人；《烟花星期三》里的清洁工女孩单纯可爱，就连男人出轨的美发师都极有魅力惹人怜惜；《一次别离》里的西敏，是全家人最有智慧、最通情达理的一个人。

而男人呢，却往往自大、自负、暴躁，自尊心和羞耻心过强，一言不合就家暴，且毫无愧意。

法哈蒂一定是带有批判和苛责去塑造男性形象。

伊朗男人面对困难易燥易怒的状态，着实跟女性的温柔沉静形成鲜明对比。

而男人们在感到男性尊严受挑战时，第一反应并非安抚女人，而是奋起反击挽回尊严，哪怕付出毁灭两个家庭的代价。

《一次别离》中，纳德故意推倒怀孕的女佣，没有丝毫同理心和同情心；《推销员》中伊麦德因为妻子被羞辱而觉得难堪，一定要将失足老者逼上绝路；《关于伊丽》中因伊丽失踪发飙，将责任推到作为邀请者的妻子身上的男人，他们始终以人鲁莽冲撞却没脑子的直男癌形象出现，但无比真实可信。

而这都是源于强烈的羞耻心和社会对男权的过度强化。

法哈蒂曾在采访中说，我试着将我电影里的每个人物都塑造的现实和复杂，无论男性或女性。

我也不知道为什么会把女性拍成主角，或许这是一种无意识的选择。

毕竟在伊朗，女性在争取自己被剥夺的权利斗争中更加痛苦、挣扎，她们更具有抵抗力和判断力。

这位满脸络腮胡的伊朗男人，在电影中给伊朗女人足够的深情、宽容和人文关怀，也在他“无意识的选择”中，成为女权主义的使者。

这位伊朗当下杰出的电影大师，用一个个真实却富有戏剧性的故事和人物，“润物细无声”地剖析伊朗社会普通人的家庭、生活，温柔又强有力地呈现伊朗两性关系焦虑、道德困境冲突不断的现实。

“几年前我在柏林创作一个剧本时，突然听见外面传来伊朗的音乐声，就在我隔壁。

我努力的控制自己不去想起伊朗，但是我做不到，那里的人和事已经在我心中打上了深深的烙印。

那段时间，无论在街上、公车上，我都在想起伊朗。

最后我回去了，开始创作《内达和西敏》的剧本。

” 他用自己独特的语言体系，温柔地讲述伊朗社会生活的敏感骚动，危机四伏，乃至每个家庭的“婚姻围城”，给普通人更多生活上的反思。

因为他持续而深情地热爱伊朗这片土地，也让看电影的人对伊朗社会困境保持思考和关注。

附一点观影笔记：影片虽明显冗长，故事集中在几天内连续发生，镜头未有喘息，紧跟事件发展。

这种老练的叙事节奏制造了一种追踪纪录的观影感受。

我觉得是较以往作品的一点创新和突破。

强奸并未发生，结局老者的死亡，也并非简单的因果报应，这样简单粗暴的解读太过低估法哈迪。

对强奸的猜测才是面对道德与宗教的挣扎的试金石，对男主角，对观众，皆如此。

老者的死，将这种挣扎上升到一个非常严肃和现实的高度。

而非对事件给出评判。

1，把主线剧情当作刑侦剧在做，旧屋的电闸、没清走的房屋、多嘴的邻居、神情不安一堆麻烦事出场的巴拉克、楼梯上的血迹、移来移去的货车（可为旧租客搬家、留下的车钥匙、给商店送货）…道具、细节全都重要，连接前后剧情和逻辑，事事为刑侦主角所用。

2，trigger是那个晚上的“错认”，主题是羞耻文化，但二刷发现主角的心理前后有变化。

一开始有报警和遗忘的念头，然后剧作功夫要放在主角心理转变上（心理变化和剧情发展互相推进）。

于是有了女主害怕+不想报警、邻居详述经过，强调这种人该公开好好羞辱、剧团的人也知道了、发现钱，且被用来吃饭、巴拉克再提房租之事，拒绝认错…等等，周围人将耻感潜移默化地增强，主角调查及报复的意志力也增强。

人物有弧度，故事才有深度。

3，故事很简单，但从一开始作者将枝蔓密密麻麻铺垫开。

搬家原始、学校、剧场、房屋隐藏的危险、夫妻间的默契与信任…这是故事的质感和可信度。

4，当然不忘在主题表现上增加的剧情，出租车女人换位、剧场饰演裸女女演员的被羞辱感等。

还有伊朗学校班里全是男生有木有

首先，法哈蒂的几乎每一步影片所传出的气质值得赞赏，这是一种远离高度发达社会的偏僻的和略显卑微的呼吸气质。

剧本，摄影和音乐等都有着一种控制和冷静，不论什么样的主题，他都慢慢去接近他想阐述的思想。

没有血腥，没有不加控制的暴力，当然也没有当今立牌坊式的和故弄玄虚凸显逼格式的夸张性色。

一切都完整展现现实的人，不加修饰地展现。

我个人认为他的电影更接近电影的本质义务，更接近电影的高尚。

说回到这部电影，我认为初期的剧情建置略显僵硬，没有一种自然而然的生活的发生感。

因工程建设引发的危楼集体搬迁，到了新居上一位住户是一个性工作者，夫妻两人作为大学教师话剧演员竟然也穷到无法负担哪怕一月的房租，这里的阶级性是否稍显混乱？

当然，电影是需要戏剧化的，所以也并非失去理据，工程建设可能是影片的第一层暗喻，展现伊朗的社会变革和人民的逆来顺受（此处也可当做后面关键情节点的伏笔）；而上一任房客的职业也从侧面展现出了当地的世俗与古老教义的深层矛盾（推进剧情）。

而到了关键情节点后的冲突环节，导演为了更好的阐释道德的辩证评判和理性与感情的中性立场，一，故意将最早的施暴者设立为一个老人的角色，增加看待事件的角度与深度；二，回避猥亵事件的关键场景，设立诸多猜想性的线索和条件；三，将男女主角的情绪化展现尽量压制，我们可以看出女主角从始至终没有过于激烈的言行和情绪，只是由一味深陷痛苦到慢慢选择“放开”，而男主其实在初期也并没有过于激烈的男权倾向展现，他也有关心和爱护，只是毕竟在伊斯兰社会里，女人遭受了如此突破界限的侵犯，男人的内心里有一部分势必会外化为新的施暴者的角色。

有一个细节，就是自从女主角经历此事以后，镜头里几乎没有展现出男主角对于女主角的身体接触，此刻其实二人由生理到心理都拉开了距离。

作为男性，他在基因里认为的归属物遭到了迫害，母性在他心里根植的“圣洁”意味被瞬间打破，所以我直截了当地说，其实男主角心里认为女主角是脏的，这是他的第一个心理感受，其次才是对于施暴者的报复。

还有一个心理点，其实男主角在女主角遭受了如此变故以后，他的对于妻子的心理责任已然动摇，他看到卧室里的袜子，看到架子上的钱和性用品，他寻找凶手的行动，实则是雄性基因里的“比较”和“争斗”。

话说回来，在关键情节点的设立故意处理模糊的情况下，才开始了对于社会性下的对人性的真正探讨。

根据我上面一段的阐述，其实观者很难确定施暴者的行为到底够不够成“强奸”。

一种情况是老人醉醺醺的到了屋子里，听到女人洗澡的声音，以为是那位性工作者，所以自然而然先到了卧室里，随意脱下袜子，将钱和性用品放在架子上准备好，然后到了浴室里，看到洗澡的人是另一个女人，而女人因为突如其来的惊吓而作出反抗行为不小心打碎镜子，老人割破了脚，仓皇而逃，邻居的描述是惨叫一声，然后铛铛铛，惨叫可能是割破了脚，而铛铛铛可能是仓皇下楼的声音，以至于没有带走车钥匙，而后边老人在和男主承认错误时说的我当时喝醉了，对不起，很可能是他对于整件事情的抱歉，并不一定是酒后就必须乱性；另一种情况是老人到了浴室里，女主角惊吓反抗，可能激怒醉酒后的老人，他强行实施强奸，然后依然仓皇逃窜，此时因为魂飞魄散忘记拿钥匙也可以成立，而邻居的描述，铛铛铛，也可能是强奸时发出的声音。

（此处因为老人的身体状况去纠结他有没有强奸的能力我觉得没有意义，毕竟他在身体不太好的情况下照样光顾性服务，所以无可评判。

）故而在这种情节模糊的情况下，女主角选择不报警，自己承受，劝男主角冷静，以致最终以婚姻相逼迫，都展现出了故事铺陈的细腻，因为每一个环节都有其用意。

选择不报警，是因为不管是普通猥亵还是构成强奸，在伊斯兰女性的眼里都是无法启齿的事情，她不愿在脑海里反复被迫浮现此事，而且也会让她的名誉和自尊备受打击；而自己承受，是她不去憎恨别人，一直埋怨自己，确实她主动开门不看来人的举动显得太愚蠢了，这也是对丈夫的一种隐性的愧疚地表达；最后的以婚姻相逼求男主角放过老人一家也是一种对被害者的主动宽容，其中也不乏“虚弱形象”使得老人自己的施暴者形象减弱，而男主角由第二受害者转向对老人一家的施暴者的形象加强的因素对女主角产生的影响。

而依旧在这种模糊的情况下，男主角由初期迁就一部分女主角的心思到后来因为施暴者留下的物品对生活细节“侵入”的不爽而导致他的主动出击，好像他的尊严必须受到维护，此时他无法兼顾女主角才真正受害者的心理痛苦，并且邻居和剧组人员的“关切和询问”实则让他羞愧和气愤。

使得他一再鲁莽行事，先把老人关小黑屋，再将他家人叫来当面对峙并最后给了老人一拳。

此时的男女主二人才是社会性的备受各种因素制约下的人格体现。

我看了一些评价，有说女主圣母婊的，有说男主男权狗的，其实在她们各自的语境下想法都是成立的，女主有懦弱，也有在社会性下的无奈，有对自己的难过，也有对施暴者的宽容，总之导演将社会，体制，家庭观念，两性观念融合在一起进行阐释；而男主在整个事件的过程中作为主要推动剧情的因素（未完）

电影海报伊朗电影人的一个奇迹是，在严格的审查制度下，依然开辟出巨大的创作空间，奉献了大量的佳作，屡次在国际电影节上折桂。

两次获得奥斯卡最佳外语片的《一次别离》《推销员》的导演阿斯哈·法哈蒂就是这样的奇迹之一。

阿斯哈·法哈蒂的电影是现实主义的，讲述一个完整的故事之同时，细致地呈现了它的发生环境；但其主题是无条件的，讨论的是超越环境的普遍化道德问题。

不论是《一次别离》还是《推销员》皆是如此。

道德是沉重而复杂的，这或许是阿斯哈·法哈蒂的电影总是如此伤感的原因。

作为一种信念，人们希望总结人类生活的各种处境，得出一系列确切的道德准则，适应于我们全部的生活；但是作为一种实践，道德中所有确切的东西都在真实生活里遭受怀疑，进入一个灰色的领地，以至于追溯到人之所以为人的哲学思索中。

在某种意义上说，道德的本质就是怀疑的，一个有道德的人也意味着具有自我怀疑乃至自我否定的勇气。

在我看来，《推销员》正是这样一部电影：为了追求正义，也为了维护自己内心的秩序，主人公由受害者变成了审判者，但是当他由审判者变成执法者的过程中，新的变化和事实的加入瓦解了他“审判”时信奉的道德基础，而使自己变成了一个“被审判者”，被自己的良心审判。

这部电影有三个强烈的隐喻：主人公原来租住的危楼、伊朗新浪潮代表作《奶牛》，以及美国经典话剧《推销员之死》。

电影最开始的画面，是话剧《推销员之死》的布置场景，空空如也的室内夜景浓烈而孤独，像是开幕之前，也像是散场之后，这种氛围的渲染奠定了电影平静但悲伤的基调。

真正的情节开始于危楼搬迁，在夜晚急迫的拍门声中，公寓将要倒塌的消息让生活在里面的人们慌乱起来，主人公艾麦德和妻子拉娜也只好另寻他处居住。

在剧团同事的帮助下，他们搬到了新的住所，但前任女房客（性工作者）的物品还留在屋子里没有取走。

某天深夜，拉娜先于艾麦德从彩排现场回家，因为知道丈夫不久也将回来，于是听到公寓门禁的铃声后没有确认就打开了门，但随后进入屋内的却不是艾麦德。

正在洗澡的拉娜被袭击，她陷入恐慌但并不想报案，而艾麦德通过自己的学生查到了袭击者伊斯玛特（前任女房客的恩客之一）。

艾麦德以搬书为由，将伊斯玛特诱骗至原来租住的危房里，把他锁在黑屋里直至心脏病发。

艾麦德叫来了伊斯玛特的家人，要求他在他们面前承认自己做过的事情，拉娜反对他这样做，最后艾麦德当着众人的面将伊斯玛特叫到房间里扇了一耳光，不明就里的伊斯玛特家人将他扶走，下楼的时他再次心脏病发，在一家人慌乱的哭叫中被抬进了救护车，生死不明。

如果没有妻子被袭击这件事，生活中的艾麦德是一个可敬而可爱的人。

电影用多个细节表现了他的良知，以及作为知识分子的思考精神：大楼倒塌危机中，他不顾危险将邻居抱出了大楼；课余之时，他向学生推荐伊朗艺术电影，并且像朋友一样富有耐心；出门拼车的时候，邻座的妇女防范他，他向同乘的学生解释这是因为她心里有阴影，不以为意；业余时间，他积极参与话剧表演，与共事的伙伴保持着融洽的关系。

在电影的三个隐喻中，剧中剧“推销员”是最明显的，主人公艾麦德的真正职业是名中学老师，参演话剧是他的兴趣爱好，在他出演的话剧《推销员之死》里，艾麦德是那个最后死去的推销员，而在这部电影里，他成为致他人于死地的凶手，自己的内心也死了一部分。

话剧里的推销员是被侮辱被损害者，而电影的主人公则是侮辱与损害者，相似而相反。

“危楼”的隐喻是暗示性的，电影的主要情节从危楼里开始，也在危楼里结束。

危楼之危，正在于倒与不倒之间的无数可能性，是一种悬空的状态。

在电影里，危楼危机最初爆发时，有一个挖掘机工作的特写镜头，似乎说明，危机的原因在于根基被损毁。

电影的高潮也在危楼里发生，艾麦德在房间里的一个耳光让伊斯玛特陷入生命垂危的境地，危楼的危险转换在人的身上，伊斯玛特的生死悬在一线之间，是未知的，但艾麦德感到了负罪却是可知的。

“奶牛”的隐喻贯穿在艾麦德整个转变过程中。

《奶牛》是伊朗60年代先锋电影，情节十分离奇：在一个贫瘠的伊朗山村，全村唯一一头奶牛在主人外出时忽然死去，无法接受这一结果的奶牛主人陷入癫狂，最终幻想自己是头奶牛，做出牛吃草、撞墙等等怪异行为。

艾麦德在向学生推荐这部电影时，一个学生问他：“人是怎么变成牛的？

”他回答说：“是慢慢变成牛的”。

对于这番对话可以做出两种解读：第一，人的转变有无数种可能，哪怕变成牛这样极端情况，所以人可以至善，也可以至恶；第二，任何人的转变都有一个过程，也就是说，人的行为可以做出解释，进行控制。

即使在一个狭窄的空间里，人依然拥有一定的选择权，而选择的过程和结果，决定了一个人的行为是否正义，以及正义的程度，因而每个人都应该为自己的选择结果负责。

在整场故事中，艾麦德经历了数次重要的选择，几乎每次选择的时候，都有一个阻止或推动他走向深渊的力量在博弈：第一次选择，在是否报案的争论中发生。

拉娜拒绝报案，因为这会让她在警方面前再次回忆并叙述这件事情，是一次重复伤害；艾麦德倾向于报案，因此在保留了台阶上的血迹，但报案的原因或许在于他还没有找到任何线索，需要得到警方的协助。

第二次选择，在是否要借助非法手段锁定凶嫌时发生。

艾麦德在家中发现了伊斯玛特慌乱中留在他家的钥匙，经过逐一尝试他确认了伊斯玛特的汽车，他把汽车开到公寓地下车库，想要守株待兔等着对方上钩，于是把楼梯上的血迹也清洗掉了，决定不报警，私下解决。

但很不巧，由于车子占用邻居的车位，拉娜受不了为了挪车频繁向别人提及那次伤害，重新把车子开到了室外，因而被伊斯玛特乘隙开走。

艾麦德断了线索，于是向自己的学生求助，利用学生家长的职权，得悉了汽车主人的身份——伊斯玛特的未来女婿。

第三次选择，也是最关键的，是危楼里的那记致命耳光。

拉娜被艾麦德紧急叫到了曾经租住的危楼里，她见到了曾经袭击自己的男人，一个像父亲一样的老人，此刻正处于孱弱的被辱境地。

拉娜内心充满了矛盾，最终选择了原谅。

但艾麦德坚持要在伊斯玛特家人面前说清楚这件事情，拉娜以离婚威胁他不要这么做，他同意了，但最后在小屋里扇了伊斯玛特一耳光，成为伊斯玛特心脏病再次爆发的导火索。

在艾麦德的每次选择里，都有一个可以放弃的机会，但同样有一个说服他继续下去的理由。

放弃的力量主要来自旁人，坚持下去的理由更来自于自己，所以将伊斯玛特推向死亡边缘的是艾麦德选择的结果，他要为此承担责任。

第一次选择中，艾麦德既可以选择报警，也可以陪着拉娜疗伤选择遗忘；第二选择，艾麦德可以在线索中断后放弃追查，也可以将证据交给警察继续处理；第三次选择中，艾麦德更是可以在拉娜的要求下让伊斯玛特离开，但他却扇了他一记耳光。

伊斯玛特最后是否病死，是未知的，但他的生命肯定已经像那栋危楼一样，被毁掉了一大半，他不仅遭遇了健康威胁，而且丧失了尊严。

对于艾麦德来说，如果不是特殊情境，他的这一系列选择尽管混杂有报复的成分，依然是正义的。

我们可以设想，如果伊斯玛特不是一个老人，如果他没有心脏病，没有爱他的一家人，那么艾麦德那一扇耳光就会被我们视为快意恩仇，合乎道义。

伊斯玛特的身份、年龄和疾病，以及整件事情最后的结果只说明了这样的事实：道德不是绝对的，道德是有条件的，它如水流动。

一个富有道德的人在于他能够甄别这些条件，并且控制自己的情感；道德不仅要有智慧的认知，同时还须具备坚强的意志。

但现实中的我们遇到的情况却是，在具体的事件中，我们扮演了立法者、审判者和执法者集一身的角色，于是为了强调自己的正确性，对自己的行为进行循环论证：我们的判断是为了证明我们立论的正确，而我们的行动是为了证明判断的正确。

在电影《奶牛》里，奶牛主人是怎么变成牛的？

我认为是因为他沉陷在自己的世界——牛的世界里。

“推销员”是怎么变成牛的？

为什么道德的人做出了不道德的事情？

在我看来，也是因为他执着这件事情本身，而放弃了对事情周边因素的考量。

从某种角度上来说，单独的人并不是完整的人，一个人即使对他本人来说也不是全能的，有些时候需要将自我当做客体来思考。

这也意味着，道德需要具备开放性和超越性才有完善的可能。

每个人都是在试图建立自己的内心秩序，或者解释这个秩序，这个秩序实际上就是一个人的自我认识、价值观和信念。

我们希望这个秩序是一个切确的结构，感受到自我的坚实存在感，但现实的情况是，内心的秩序可能并不存在，因为每当我们确信之时，怀疑也接踵而至；这个秩序也可能并不重要，因为他人的秩序会将它推挤到不起眼的角落。

事实上，看重内心秩序的人未必是坚强的人，相反可能是脆弱的，因为他无法面对自我否定和自我怀疑带来的挑战。

我们同样无法抵挡这样的自我怀疑，就像我们无法控制自己的感情，在一种可能性上来说，我们生活在一个宿命的世界里，就像艾麦德那样，尽管有充分的选择机会，依然无法避免最坏结果的产生。

一部让我很生气的电影。

首先，女主这种不问来者开了门禁开了家门，扭头自己去洗澡的大条让我很是震惊。

但是你说她如此大条神经的人，又在遇到事情后显示的无比神经脆弱。

其次，无论说这个事情发生在什么宗教什么民族什么国家，都不会有明朗的结局。

因为大家都在自以为是，女主自以为不说，这件事情就可以过去，老爷子以为不说，这件事就可以过去……时间可以治愈一切，但前提是在你面对问题的时候，不然问题还是问题，甚至延伸出更多问题更大的问题。

被强奸就是被强奸，无论你怎么抵抗，这件事情就是发生了，缄口不语反而让丈夫更加猜忌万分，脑补是一件很可怕的事情，你以为你是当事人，你自己一个人承担，你自己一个人痊愈就好啦？

无论关系多么亲密，每个人遇到事情呈现的反应弧是不一样的，时效不可能同步的！

自从你们结婚以后，你的事情就不再是你一个人的事情了！

吃饭的时候没发现，其实这件事情不会在你沉默的时候安然过去？

没有一点心理学知识和站在别人立场考虑的姿态，你们演什么话剧，能当好演员么？

从小看到电视剧的时候我就觉得纳闷，男主女主每次遇到问题都是说我自己来承担，然后撒一个“善意”的谎言就离开对方，还自己被自己感动到了，“我是为ta好”，what？

最后自己内伤，别人也内伤，大家都死活过不去这坎儿，虽然一般来说编剧给的结局会大圆满，但是明明一集就可以说清楚讲明白的事情，非要拖个十几二十集，你们人生到底是要作怎样啊？

觉得太无聊平淡没事情自己搞事情是么？

人和人之间最怕有误会，无论什么感情，真的都特别脆弱。

有什么讲清楚，该警察警察，该心理医生心理医生，该搬家搬家……能在一起就在一起，不能在一起就分开，不要在还想在一起的时候，把事情搞的大家不能在一起了。

虽然你会说，你非当事人，是的，但是冷静下来后不该理智一点的解决么。

这件事情没有绝对错的人，每个人都错了一点点，女主，老头，房东，男主，……加在一起，五味杂全。

事情总能水落石出，一时不说真的有用么？

最后，世界上本来就是充满了各种灰色地带，人性本身就是有弱点的，好人不代表就不会做坏事，做坏事了的也不全是坏人，你想报复了，不一定就真的能让你心理舒服，就跟逃避一定不能解决问题，但是暂时让你觉得有用一样，很多东西是通用的，但是要看你怎么看待和处理。

学习，人生就是要一边看一边听一边遭遇一边领悟的。

成长并承受。

在你有限的能力范围，做你能做的想做的事情。

其他的你再交给上帝和时间。

好吧，可能这就是每个人要面对的不同人生吧。

真的很讨厌女主这种性格。

推荐两部电影，《卡波特》和《登堂入室》。

“人怎么可能变成牛？

”“是慢慢变成的。

”为何伊朗人总把“BMW”念成“BMV”？

这座城镇简直是个灾难。

倘若可以，真该夷平重建。

这出戏少了你，大家就溃不成军了。

随意侮辱别人的人才是鼠辈。

我从不记别人的电话号码。

你若坚持跟他的家人说出实情，那我们的夫妻关系就到此为止！

法哈蒂凭借《推销员》再次荣获奥斯卡最佳外语片你可能看了张假新闻照，这是伊朗导演阿斯哈•法哈蒂上一次捧得小金人时的照片。

今年，入围奥斯卡最佳外语片五强的他却公开表示，不会出席本届颁奖典礼。

一个月前的今天，刚刚履职总统才满一周的川普签署了“禁穆令”。

这份名为“阻止外国恐怖分子进入美国的国家保护计划”的行政命令，禁止伊拉克、伊朗等七国公民在未来90天内入境美国。

一石激起千层浪，好莱坞愤怒与同情之声不绝于耳，盖因“禁穆令”充满赤裸裸的歧视，且其辐射范围空前之广，其中就包括入围本届奥斯卡的伊朗导演阿斯哈•法哈蒂，而他本人也因此发表声明不参加本次颁奖典礼。

对此，奥斯卡评委会作出回应：“曾因《一次别离》荣获奥斯卡奖的导演阿斯哈•法哈蒂，以及他今年提名影片《推销员》的全体剧组成员，竟因为其宗教或国籍原因而被挡在国外。

学院作为全球影人及全民人权的支持者，对此感到极为不安。

”接下来是众所周知的戏剧性反转，先是“禁穆令”被联邦法院叫停，接着是《推销员》在各大网站的获奖赔率纷纷攀升至第一，并取代此前的获奖热门《托尼·厄德曼》，最终爆冷摘得本届奥斯卡最佳外语片的桂冠。

颁奖礼现场，代领者读出他的获奖感言：“电影人的镜头能够捕捉到人性...会在我们和其他人之间产生同情心，我们现在比任何时候都需要这种同情心。

”应该相信，这部电影和它的胜利，也许不仅仅关乎于同情。

— 伊朗剧场中的美国悲剧 —

《推销员》剧照《推销员》发生在伊朗的德黑兰。

一对夫妇Emad和Rana搬入新家不久，妻子Rana独自在家时遭遇陌生人的强暴，一场有关罪与罚的悬疑故事就此展开。

值得注意的是，“推销员”的片名取自穿插于电影里的戏中戏——丈夫Emad与妻子Rana在剧中所表演的话剧《推销员之死》。

导演法哈蒂通过三幕剧的植入，向美国剧作家阿瑟·米勒的经典作品致敬。

《推销员之死》表现了美国大萧条时期一位小人物的失败，而其所影射的美国梦的幻灭，在当今“反全球化”的背景下竟书写着新的注脚。

不同之处在于，导致底层民众生活困境的不再是股灾和金融危机，而是面向新兴经济体的产业移出，以及非法移民的不断涌入。

这恰巧同主线剧情形成互文，并微妙地折射出当代美国的乱象——缓缓推开的门，登堂入室的陌生人，暗生龃龉的家庭关系，以及作为回应的惩戒与宽容之辩。

— 同情是唯一不残忍的选项 —

影片中，丈夫Emad最终发现，闯入房间并强暴妻子的竟是一位白发、佝偻而且患有心脏病的老人。

当老人层层揭开脚上的绷带，事情的真相也水落石出——他脚底的创伤，同此前案发现场地面的血迹以及遗落的袜子，完全吻合。

“我要把这一切都告诉你的女婿，让他知道岳父是个什么货色”丈夫Emad喊来老人的家人接他，坚持在他家人面前公布他的罪行。

“如果你要跟他家人说那件事，那咱俩之间就到此结束”妻子Rana面对老人的哀求产生了恻隐之心，在她的威胁下，Emad没有告诉老人的家人，而他终究心怀愤懑地忍不住出手掌掴，竟使虚弱的老人心脏病发作，瘫坐在楼梯上几乎停止了心跳。

对于同情，卢梭曾这样阐释——“除了对弱者、罪人、或对整个人类所怀有的同情外，还有什么可以称为仁慈、宽大和人道呢？

”。

这一刻，弱者的柔光镜头由妻子切换到了老人身上，面对他衰老迟暮、奄奄一息的身躯，一切道德评判仿佛就此失效，一切惩戒与复仇的理由都摇摇欲坠，无论他的罪恶带给一个家庭怎样的撕裂与羞耻，同情，似乎只有同情才是唯一不残忍的选项。

— 高墙与蛋声的喧哗 —

强与弱对弈间的道德立场，有许多种表述。

叔本华说 “每个人在其自身都带有嫉妒和同情这两种彼此对立相反的特质，因为这两种特质产生于一个人对自己的状况与他人状况所不可避免作出的比较”，这听起来尖锐得近乎偏狭，但似乎很好揭示了舆论评价的行走规律。

邓玉娇、药家鑫等一场场话题盛宴中，我们都见证过善与恶的自由切换，民意肆意的喷薄与翻转。

另一句广为流(误)传(读)的宣言，来自村上春树“鸡蛋与高墙”的演讲——“不管那高墙多么的正当，那鸡蛋多么的咎由自取，我总是会站在鸡蛋那一边”。

尽管村上在演讲中明确“高墙”的定义为体制，但当其范畴被人渐渐扩大至不加限定的个体，打着“鸡蛋”旗号的绑架、裹挟乃至欺骗又甚嚣尘上。

不透明的募捐，不真实的乞求，碰瓷，逼捐，医闹，扶不扶，黑命贵，这不清真，“他弱他有理”，“他还是个孩子”...每堵墙都因鸡蛋而生，站的人多了，转眼又耸立起一座敦实坚硬的墙。

一片宽容和谐世界大同的声浪之中，我留意到一条不起眼的新闻——一些同时入围最佳外语片的制作人对法哈蒂曾面临的禁令表示同情，但同时也越来越担心这些头条新闻和政治情绪会影响正在进行的投票： “《推销员》以外的每一部入围影片都被与自己毫无关联的政治局势所裹挟。

所有的媒体只关心禁穆令，而且不仅是业内报章，而是全世界的媒体。

我们都很担心这种一边倒的呼声，会让评委为了反对特朗普和他荒谬的移民政策而把票投给《推销员》。

我们还不能有任何意见。

”一位知情人说，“我们知道最佳外语片不是奥斯卡最重要的奖项，但这个奖对来自世界各地的我们真的非常重要。

”这位知情人坚持匿名，因为他不想被扣上没有同情心的帽子。

— 完 —

刚刚结束的89届奥斯卡将最佳外语片的奖项颁给了《推销员》，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂凭借该片第二次摘得最佳外语片得奖项，这则消息在最佳影片的颁奖乌龙的所引发的舆论关注的衬托下显得略为黯淡。

由于特朗普签署的穆斯林七国禁令，法哈蒂无法前往美国参加颁奖典礼，而他本人也拒绝出席的新闻在前段日子就已引发不小引起波澜，因此《推销员》的获奖更是被很多人解读为具有自由精神的好莱坞以及以学院派自居的奥斯卡向特朗普保守激进政策的一次“呛声”，甚至是好莱坞又一次为了体现“政治正确”做出的选择。

回到电影本身，《推销员》讲述的是男主人公伊麦德是教授电影的教师兼职话剧演员和同为演员的妻子拉娜的遭遇，。

二人正在为美国经典话剧《推销员》进行排练，因为旧居濒临坍塌，不得不求助于剧组成员巴巴克向他临时租借房间入住。

前房客所遗留的物品还存留在房间迟迟未来领取，拉娜和巴巴克擅自决定将她的东西搬出屋内，却因此收到了前房客出言报复的恐吓电话。

在某个演出结束的夜晚，伊麦德因话剧审查的事宜被耽搁，于是拉娜决定先行回家整理房间，而悲剧就此发生。

误以为是丈夫按门铃而没有进一步确认，拉娜直接打开房门就进卫生间开始洗澡，陌生男子乘机闯入。

邻居听到了拉娜的呼叫和哭泣最初不以为意，最后听到撞碎玻璃的声音才察觉事情不妙，于是前来施救，期间陌生男子仓皇逃走，留下货车在原地。

伊麦德回到家后发现卫生间一片狼藉和大片血迹，而拉娜已被邻居送去医院救治。

遭到袭击后，头部受到挫伤的拉娜精神上受到了更严重的伤害，不愿报警也不愿一个人呆在家中。

她极力想要抹去这段记忆努力恢复正常生活，坚持在剧场演出却因为精神恍惚而失态离场。

处于邻居同事流言蜚语和拉娜精神受挫的夹击中的伊麦德则不断地想要找出袭击凶手。

在邻居口中，他得知前房客是个行为不端的女子，通过出卖身体换取钱财，而袭击他妻子的人很有可能就是她的嫖客，而屋主巴巴克甚至也是她的客人之一。

他甚至发现了凶手在家中留下的避孕套、嫖资、手机和车钥匙。

通过这些线索，他找到了凶手留下的货车，顺藤摸瓜地找到了货车所属的一家面包店和使用者。

追随着这辆货车，伊麦德以搬家为借口引诱货车司机前往他的旧居进行审问。

没想到最后前来的是货车司机的未来岳丈，一位白发苍苍、女儿马上要出嫁的老人。

在谈话中伊麦德发现老人恰好就是袭击妻子拉娜的凶手。

逼问过后，伊麦德得知老人并非受到他人指使，而是误入他家见到正在洗澡的拉娜以为是前房客，而拉娜则受到惊吓，在挣扎中撞到了镜子。

此刻伊麦德心中被复仇的念头所占据，他将老人囚禁于房间，带拉娜前来一同指认凶手，同时要求他在妻子、女儿和女婿面前坦白忏悔。

不想再次承受伤害的拉娜以分手要挟伊麦德不要向老人的妻女说出真相，而老人则因心脏病发倒地。

仓皇之中，老人的妻女和女婿赶到，他年迈的妻子以为伊麦德夫妇救了她丈夫而连声道谢。

伊麦德在尴尬中最终未向其妻女吐露真相，而是把老人单独叫到房间，把车钥匙、手机、钱和避孕套还给他，用一个耳光将所有羞辱一并还给老人。

无法承受巨大压力的老人在下楼过程中再次心脏病发，生死未卜。

故事也在拉娜的出走中，走向终结。

“后真相”的奥斯卡：情绪太多 而真相不再重要在我看来，《推销员》获奖，远非其背后的政治局势那么简单。

无论从内容主题、艺术价值和现实意义上来说，《推销员》都是一部值得推荐的电影。

虽然它所讲述的故事更多反映了伊朗社会的知识分子的困境，其中所包含伦理道德冲突更多地与宗教和习俗有关，但法哈蒂电影所一贯传达出来的人文关怀恰好指向与当今社会所焦虑的问题：情绪太多，而真相不再重要。

“后真相”是牛津字典2016年的年度关键词。

它的含义是事实发生什么不再重要，人们对事件所产生的情绪超过了事实本身。

标志性的事件是让传统媒体大惊失色的”意外“——英国居然脱欧，特朗普居然当选。

在电影中，妻子被袭击的事件给男主人公伊麦德的生活带来了天翻地覆的变化。

在男权占据主导地位的伊斯兰社会，非婚性行为被视为违法，而女性在除丈夫之外的男人面前裸露身体都被视为不贞洁的行为。

因此无论究竟在卫生间发生了什么，无论妻子是否真的遭到强暴，对于伊麦德来说他所受到的名誉损害都没有区别。

邻居闪烁其词的问候，无一不流露出对于拉娜乃至伊麦德的同情，在和沙纳萨利夫人的对话中，伊麦德不经意得知最初发现拉娜的是她的先生：“你如果当时在现场，看到你妻子在卫生间时的遭遇就不会觉得无所谓了。

沙纳萨利先生打开卫生间门的时候，差点以为她已经死了”，这更是无形中放大了对他男性尊严羞辱。

思想保守的邻居在问候伊麦德夫妇的同时，也激烈地表达出对于买春卖春行为鄙夷和指责，某位太太就言辞激动地说道：“警察应该把那些人统统关进监狱，好好惩诫。

” 这句话的指涉对象并不仅仅是施暴者，同时也是针对行为不端前房客。

好事邻居的流言蜚语传到了剧组成员巴巴克那里，于是整个剧院都知道了拉娜的遭遇。

伊麦德身边社交圈子里，无论是目睹事情经过的邻居、或是仅仅道听途说同事，无一不认为拉娜的遭等同于被强暴无异。

被诉诸于个人情感和信念所引导的舆论困扰，伊麦德逐步释放出内心中被知识分子面具所隐藏的男权意识，愤怒和复仇情绪进一步升级，因而才会一意孤行，酿成之后囚禁、审问以及羞辱的导致老人心脏病发的悲剧。

《推销员》的故事中，真相并没有被篡改，也没有被质疑，只是变得次要而服从于情感和偏见。

在消息传播的过程中，相比较于相信真相，人们似乎更相信感觉 ，相信自己的愤怒和耻辱，相信自己的受到伤害。

而这些被情感和观点所左右的流言，反过来作用于伊麦德本人，只愿意去听 、去看想听和想看的东西。

他不愿意相信老人是无意闯入他家，不相信老人没有发现家中陈设的异样，对老人的家庭和困境熟视无睹，并拒绝将此事诉诸司法而执意要通过“以血还血，以牙还牙”的方式私下解决。

这样一个悲剧故事，尽管不牵涉网络时代、媒体和公众，但它所刻画的人性仍然具有广泛的现实意义。

从某个侧面也折射出当代社会情感重于真相的失衡特征。

在这个信息爆炸的时代，谎言、绯闻、留言广泛流传，呈现出真相的样子，而真相本身变得不再重要。

相较于主流媒体，网民更愿意相信彼此，如出现与自己立场相悖的证据，人们倾向于无视这些信息。

“后真相”这个词同样适用于《推销员》获得今年奥斯卡最佳外语片奖的事件。

人们更愿意相信，《推销员》获奖是因为其政治意义而非出于艺术的考量，是为了向特朗普政府显示自己自由平等的姿态，而忽视这部电影本身的故事和价值。

有媒体曾这样报道：“尽管《推销员》本身无关政治，但奖项的归属仍然引起了一部分业内人士的质疑，每一部入围最佳外语片的影片都被与自己毫无关联的政治局势所裹挟，评委们有可能是为了反对特朗普和他荒谬的移民政策而把票投给《推销员》。

”如此暗示好莱坞在评奖过程中从政治角度考虑取代了艺术判断，但我认为将《推销员》获奖归因于“政治正确“的观点显然有失偏颇，并没有对电影本身给予足够的尊重。

戏中戏的镜像：推销员文本的互文意义《推销员》用较大的篇幅表现男女主人公一同参与演出的话剧《推销员之死》。

一方面，导演法哈蒂向这部他早年多次排演经典作品致敬。

另一方面，用角色教授电影、排演戏剧的情节，隐喻自己的导演行为，这就形成了一种戏中戏的三重镜像结构：表现美国大萧条时代小人物悲剧的《推销员之死》隐喻电影中两性关系和中产阶级的自由梦想的破裂，电影中排演戏剧的伊朗知识分子则隐喻导演自身在伊朗的处境艰难。

从结构上来说，这样的戏中戏的编剧手法非常巧妙和精致，打通内外，联通现实和虚构，相互映照。

但从文本意义上来看，同样表现中产阶级悲剧的《推销员之死》与《推销员》本身的互文显得刻意而有失准确。

通过《推销员》，导演明确想表达的是伊朗知识分子所面临的多重困境。

危楼的濒临倒塌、陌生男子闯入袭击是生存意义上的困境，而和话剧被审查、街坊邻里同情之余流露出的微妙情绪、拉娜不愿报警坦诚受害以及伊麦德无法放下芥蒂对妻子愈加疏离则是社会意识形态的枷锁。

这种意识形态的枷锁也体现在“性”的不可言说上，从头至尾不曾出现的前房客实则以其他形式存在于电影中，伊麦德扫过她衣橱时髦暴露的服装、轻佻花哨的凉鞋时流露出不悦，邻居讨论及她时流露出蔑视和巴巴克在电话录音中的言语调戏，无一不是以隐晦地方式暗示她妓女的身份，但除了“不检点”之外，从没有人真正点破这一点。

拉娜在卫生间的遭遇也成为一种不可言说之痛，拉娜自己希望将这段遭遇抹去，伊麦德的耿耿于怀，巴巴克的旁敲侧击，但事实上并没有人直言道破那天晚上的事实真相。

尽管受到良好的教育、食用西方式的食物、过着现代化的生活，但伊朗知识分子的生活并没有与传统完全断裂开来。

从某种意义上来说，话剧剧场才是一个真正与外界割裂的孤岛，在虚构的语境里女性可以假装不用头巾遮面，妓女可以光明正大地出场。

然而这终究是一个建构在凌空创作上的世界，返归到生活中，他们一个个仍然囿于宗教习俗、社会法则，在逼仄狭隘的意识形态壁垒中处处碰壁，伤痕累累。

而这和《推销员之死》在内容上并没有产生更大的关联和共鸣。

《推销员之死》是美国剧作家阿瑟·米勒创作的一部两幕剧。

作品描写的主人公是有三十余年推销经历的威利，逐渐在现实生活中失去事业能力的推销员，把自己的一生都执著于他所认知的“美国梦”，并不懈地为之付出，然而梦想和现实生活的断层使得威利最后自杀，为了死后的保险赔偿给家人带来福利。

电影中着重植入的是《推销员之死》中妓女与哈皮的对话、威利和妻子琳达的对话和威利葬礼的桥段。

话剧本身有着强烈的现实批判意义，也许熟悉阿瑟·米勒和话剧剧本的法哈蒂对这部剧有着自己的解读方式，但以威利和琳达夫妇对应伊麦德和拉娜则显得意义不足，对应年迈的老人和妻子则意义过剩。

美国梦的破碎背后是大萧条的时代背景和美国梦的夸大和欺骗成分，从文本意义上并不能准确地和伊朗知识分子所面对的危机衔接得上，因而戏中戏的镜像设置在结构上虽精巧，但在用意上未免有刻意和生硬之嫌。

是这个社会让尹麦德变得刻薄，尹麦德作为老师兼职演员，有良好的素质，所住楼房由于政府施工成为危楼主动背瘫痪的邻居撤离。

在出租车上有个女人坐后排挨着他提出换座位，他也不曾计较。

他主动将前任租客的家居物品遮盖塑料布防止被雨淋坏。

他慷慨捐给学校的书籍，也不曾注意那些书不太适合学生阅读。

他教学开明、亲和，主动邀请学生们观看自己出演的话剧。

但这些都在他的妻子拉娜在洗澡时被一个陌生人暴力伤害之后有所改变。

妻子选择不报警，是担心被警察询问更多细节而无法面对那些尴尬和恐惧的回忆。

尹麦德在面对邻居对那天血腥场面的描述并坚持让他报警，一种无形的报复力量在心中形成让他去抵抗这种社会压力，他的妻子裸体倒在血泊中，是男邻居还是女邻居先把拉娜抬出浴室？

尹麦德开始心烦意乱，他暴力抢夺偷拍他在课堂打瞌睡的学生的手机，肆意侵犯别人的隐私。

在排查租住房屋电话录音，发现租给他们房屋的同事巴巴克与当时的妓女租客有来往，随后在话剧舞台随意更改台词辱骂巴巴克。

当判断出妻子用的买菜的钱是嫖客留下的嫖资，立即倒掉食物重新定了披萨，就像脏钱玷污了食物。

当发现真正的凶手只不过是个有着35年婚龄，有女儿即将结婚，患有心脏病的老人纳赛尔，他囚禁了纳赛尔，要把他的家属全部叫来当众羞辱他。

而妻子拉娜这时已经完全释怀，怀有恻隐之心的她不希望尹麦德当众羞辱这个老人，并表示如果他这么做了，他们的婚姻也就完了。

尹麦德虽然没有当众揭露，但把纳赛尔叫到屋里，掌掴后将装有嫖资和避孕套的袋子塞到纳赛尔手里时，无疑是宣判了纳赛尔的死刑，纳赛尔无法面对家人的疑问，心脏病发作死在了楼道里，他背叛他的妻子找妓女这种丑事的秘密永远被他带走了，也永远也不会面对那种山呼海啸般的辱骂、蔑视和嘲笑。

报复完别人后，往往施暴者更加痛苦，貌合神离的尹麦德和拉娜，面无表情地呆坐在化妆间。

在这个父权、夫权强盛的社会里，女性的地位低下，一旦受辱，既使是被害者，整个社会的道德审判再一次雪上加霜。

而父权、夫权也维护者他们那虚伪的外衣，一旦这种伪装被戳破，穷追猛打者挥舞着道德大棒横扫一切，而赤身裸体者只能选择逃离而永别人间。