鸟人

在入围奥斯卡最佳剧情片的诸多电影中，《鸟人》显然是与众不同的。

它不仅有着充满魔力的、肆意纵横的电影语言，而且相比其他几部四平八稳的学院派作品，《鸟人》对人物内心、人的普遍性困境的狠辣关注，使它有了一种琐碎混沌中难得的人文气质。

其实故事并不复杂，过气的中年演员Riggan ，自编自导自演卡佛的短篇小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，试图以这部严肃的百老汇作品摆脱“birdman”（飞鸟侠）， 这个带给他名利，也禁锢了他的好莱坞形象。

不出意外，与事业的困境相伴而行的，还有家庭关系的严重问题。

这部舞台剧，也就成了他所期待的能够解决中年危机的方案。

但他对自我实现、自我认知的迷惘和挣扎则无时无刻不环绕在他的周围。

在这个看似老套的故事中，《鸟人》的表现手法有两个非常醒目的特点：其一是被大家津津乐道的（伪）长镜头——把剪辑点隐藏在快速的横移或者黑屏中，或者是利用特效，制造一镜到底的效果，使得影片直到四十分钟后，才有了第一个能被观众明显意识到的剪切点。

摄影师Emmanuel Lubezki在贡献出《地心引力》开头那个堪称2013年最美妙的电影长镜头之后，又在《鸟人》里前进了一步。

但与《地心引力》那种平滑优雅、让观众身临其境的长镜不同，《鸟人》的镜头持续地跟随着人物在逼仄的走廊里不断移动，那种探幽的感觉甚至会让人感到眩晕与憋闷。

配合作为背景音乐的打击乐，这种不间断的压抑前行很好地外化了人物的心理处境。

最后一次预演结束后，镜头第一次长时间停下来，直视一条非常狭窄的红色走廊超过十秒后，Riggan才缓缓出现， 镜头跟随他进入化妆室。

结合人物此时的心理状态，恰恰与他激烈对抗之后突然陷入一种凝滞麻木的状态形成了良好烘托。

另一个特点则是戏中人物与演员生活状态的暧昧契合。

迈克尔·基顿（Michael Keaton）是两部蝙蝠侠电影的主角，在急流勇退之后不温不火，出演这部电影，恰恰类似于Riggan制作百老汇戏剧的绝望抵抗。

爱德华·诺顿（Edward Norton）饰演的Mike，也是一个与他本人类似的、才华横溢但非常自我的方法派演员。

而戏中无处不在的、出现在人物对话里的现实电影人，以及Riggan始终难以摆脱的以超级英雄电影为代表的电影圈，影片的态度是充满讽刺的。

而如果把这种态度视为电影想要表达的观点，那么影片就落入了廉价的对消费主义电影产业的批判，从而会遭遇在结构中反抗结构的悖论：你本身也是好莱坞电影工业中的一环，你的批判就摆脱不了五十步笑百步之嫌。

但由于这种戏里戏外人物分别设置的暧昧，就打破了“人物是虚假的，电影借人物发言”的定式，由于戏中人物与真实人物的高契合度，表现空间就跳出电影，向着真实世界伸出了触角。

在以演员为叙事中心的电影中，一个重要主题是他们的自身形象与舞台形象的交缠与挣扎。

演员这个特殊的职业，容易在叙事中清楚地甄别出以舞台形象为代表的外在形象，和真实的内心形象。

作为主角的Riggan，更是有一个具象的飞鸟侠如影随形：他身穿着飞鸟侠的戏服，不断地挑战着Riggan试图摆脱这一形象的努力，诱惑着他回归外界认知的自我形象。

而Riggan的最大困扰，就是他存在着强烈的自我实现的需求，他的解决方案是努力跳出那个飞鸟侠的形象，让人们 认识到他是一个严肃的、具有艺术追求的演员。

而符号性的百老汇、卡佛作品就成了他的救命稻草。

纠结也就在此出现，因为他其实是以符号性的追求来摆脱另一种符号，以外在的、标签式的认同来寻找自我认可。

这就意味着他其实并没有一些“不疯魔不成活”式的艺术家所拥有的自信，不能通过接纳自我来完成自我实现。

更加恐怖的是，在追求更高层次的符号认同时，他不断地自我怀疑，自我厌弃，因为那个飞鸟侠的外部认可似乎已经成为了他真正的自我。

正如那个剧评人指出的，他只是个没有才华的、俗气的好莱坞明星，还不自量力地想要搞点真正的艺术。

可怕的不是山的那边还是山，而是我指着大海的方向，却没有越过山丘到达大海的能力。

这是一种具有普遍性的人生危机，同大多数人一样，Riggan也难以自信地建构一个自我形象，他表面上极度排斥别人强加给他的自我，但实际上却极度依赖外部评价。

尽管他鄙视不知道罗兰·巴特的记者，但却十分看重天才演员Mike对他的反馈。

这样的矛盾性，致使他对每个人的重视程度乃至情感都呈现一条抛物线， 逐渐上升又迅速下降。

正如他妻子指出的，他难以分清admiration(仰慕)和love（爱）的区别。

而相反，Mike则找到了存在主义的解决方案，尽管他似乎只能在舞台上找到自得的存在方式。

但在truth和dare之中，他永远只要truth。

影片中强调了镜子的运用，几乎所有主要演员都有面对镜子的镜头。

而面对镜中的自我，所有角色中也只有他能做到坦然。

《鸟人》最令人印象深刻的段落，显然是经历了预演全面失败的醉酒之夜后，在飞鸟侠的不断鼓动中，Riggan终于飞翔起来奔赴剧场的段落，那个外在的虚幻形象此时具备了某种励志式的力量。

在这里，我需要提出两个潜在的文本，一个是作为励志金曲的“I believe I can fly”, 另一个则是Riggan提到的，他想要成为的伊卡洛斯。

前者是正面的、洗脑式的强烈鼓舞——我相信我能飞，那么我就一定能飞起来；后者则是充满悲剧性的宿命感——飞得太高，翅膀就会被融化。

“飞翔”这个概念，在双重的潜在文本之下充满了矛盾，也就是说，无论我接不接受外界强加给的我不认同的形象，我早已被这样的形象禁锢，难以实现自我。

从这一形象中汲取信心是虚幻的、打鸡血式的自我蒙蔽，但要说彻底摒弃这一形象，我却没有这样的能力，或者必然是悲剧的结局。

无法摆脱这一困境的Riggan，在借角色之口痛陈对爱的需求（其实是对认同的需求）后，对自己开枪。

但讽刺的是，没死成的他，却被评论界冠以“超现实主义”，变成了比超级英雄更高级，但本质上毫无分别的符号性形象。

他对这一困境的最决绝的抵抗，反而被社会包装一番，给他打造了一副更牢固的枷锁。

那块蒙在脸上的纱布，更像是飞鸟侠面具的变形版。

所以，影片结尾他的纵身一跃，到底是又一次决绝的反抗，还是终于接受飞鸟侠的形象，亦或是打破自我实现的迷局，找到了悠然的自由？

电影没有给出答案，面对这样的困境，本就没有答案。

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20几年前，Riggan Thomson由于出演漫画英雄系列电影Birdman三部曲成名，在人气旺盛之时却拒绝了参与拍摄Birdman的第四部。

20年之后，已至中年的Riggan早已过气，大众对他的标签单单依旧是个“鸟人”。

由于虚荣和自负的纠缠，时间并没有帮助Riggan适应、接受自己在知名度、存在感上的落差。

他想要证明自己是个真正的艺术家，亲自改编了一个话剧剧本，并且自己担任导演和主角，即将在百老汇上演。

电影给我们看的，就是Riggan从初期制作到首演的这段经历。

你觉得事情会进展顺利吗？

这部片子很奇妙，竟然也非常爵士（我刚看过Whiplash），是我今年看到现在最喜欢的之一。

照例，列一下为什么说它好：第一，选角、表演饰演主角Riggan Thomson的，正是多年前饰演过《蝙蝠侠》和《蝙蝠侠归来》的Michael Keaton。

Seth Rogan在《邻居》里对Zac Efron说，“你们这一代认为真正的蝙蝠侠是Christian Bale，对我们那一代来讲，真正的蝙蝠侠是Michael Keaton。

”经历是不可以复制的，被Nolan惯坏了的我们，很难会对Tim Burton的风格买账了。

Michael Keaton这个名字在90年代之后也逐渐淡出了人们的谈话内容（他出境的电影，貌似我看过的最新的也是1997年的Jackie Brown了，那还是因为Tarantino）。

一个演过经典的Batman，到现在却“无人问津”的演员，来演一个曾经演过Birdman，而到现在无人问津的演员，Keaton所谓是本色出演了。

但有一点我们都没想对——从导演Alejandro González Iñárritu到同台的Edward Norton，都说Michael Keaton本人跟他所饰演的Riggan相比，性格和心态完全相反。

电影中的Riggan没有安全感，而Keaton却很清楚自己目前所处的位置和自己的方向。

如果是这样的话，要投入那些慌张、绝望、没有头绪的戏，Keaton的表演其实非常有突破。

除了主角之外，其他的选角也挺完美。

有几个配角我特想聊一聊。

这部电影对Naomi Watts的挑战性不是特别大，跟Keaton演一个夸张、变形了的自己相比，Watts更显得是在演自己，或者在演一个自己最擅长演的“角色”：一个不停怀疑自己的事业崎岖的女演员。

首先我们回到2001年的经典，Mulholland Drive (that David fucking-with-our-dreams-Lynch, right?). 在那部戏里，Naomi演的Diane是一个演技不错却没多少自信、特别想要红但就是没有红的演员。

在Inside the Actor’s Studio访谈中，Naomi说自己更像Diane（为什么说“更”呢？

），她说导演David Lynch“引发出了我内心的阴暗面，而我发现本来并不需要隐藏它”。

她还说self-doubt（“自我怀疑”）对她来讲是件好事。

我喜欢Naomi Watts这个演员，第一是因为她演技厉害，第二则是因为她让我看到她没有安全感的样子，我也不知道为什么这在我心里会给她加分。

Edward Norton演Naomi Watts的床伴。

他的角色是一个演技高超、但却非常自负的演员。

我猜Watts在读本子的时候能够意识到她跟自己的角色很像，而Norton在读剧本的时候可能根本意识不到，因为Norton本人就是这样一个演员，他有可能自负到看不见别人对他的评论。

导演Alejandro González Iñárritu在一个访谈里就说，Norton一来，读了一下剧本，就开始跟导演建议，“诶，咱们怎么不拍这个啊？

”“不如这样吧！

”云云。

而导演马上就笑了，问他，“你知道你现在在做什么吗？

”Norton说，“不知道。

”“你在做你的角色恰恰会做的事情。

”关于Edward Norton在片场难合作的说法有蛮久了，他并不是耍大牌，他只是对工作、对自己的艺术看得非常非常重，不愿意妥协。

以下只是网上搜来的一个“版本”：当年在拍The Incredible Hulk的时候，他拿到剧本后，自己狂加了大概70分钟的对话，为了突出绿巨人Bruce Banner的人物深度。

而在Marvel将那些全部砍掉后，他马上就不干了。

这之后“复联”里面才由Mark Ruffalo演绿巨人，也是大部分人最喜欢的。

（两个演员私下是好朋友）。

之所以要强调是“网上搜的版本”，因为Gone Girl提醒了我们，道听途说杜撰太容易。

而那个 “版本”的Norton，跟Birdman里他的角色，恰恰像是从一个模子刻出来的。

唯独，这个角色再多么有才，他对自己还是没有足够的自信，他只有在舞台上才能最屌(literally)，而我们依旧能感到幕后的他没有安全感的一面。

真实的Norton是怎样的，我就不知道了。

此片Norton但凡出境就抢了其他所有人的戏，好在他说本片是他最享受的创作经历。

由于知道这三个主要角色跟演员的现实特点之间的联系，我看电影时就多了一层乐趣。

电影最开始（忘了谁）有句台词说谁谁朝自己嘴里开了一枪，却还没死成，我第一反应就是Tyler Durden. But we’re not supposed to talk about it.还想简单说两个演员。

Emma Stone演Riggan的女儿，她是一个有过沉重的曾经，如今茅塞顿开，却还没有丢掉包袱的灵魂。

Emma Stone的性格非常 “Easy A,” 跟Jennifer Lawrence差不多，她也是比较大大咧咧的，在脱口秀上讲“在故宫上厕所”的故事。

在Riggan的女儿里，我看得到Stone的那种自由，好像要高飞的风筝，但Stone的戏更多的是在同Keaton和Norton互动，这些互动里，我看得到一根很韧的风筝线，这是她演技所在。

镜头给了她的大眼睛不少特写，而捕捉到的感情也足够真实。

Zach Galifianakis (噢耶，一次拼对) 对于经纪人/律师的表演也很出色。

提他是因为你一般不期待他有这样的表演，他是玩Between Two Ferns瞎搞的人，这次正经了一把，当然他也提供了一些诙谐的对话。

看他也是满脸毛，不禁期待他效仿Robin Williams，多演些戏剧。

第二，剧本、摄影、导演、剪辑本片的摄影师是Emmanuel Lubezki，去年刚刚因为Gravity得了小金人。

导演和编剧之一则是指导过21 Grams和Babel的Alejandro González Iñárritu。

在他们的合作下，这部电影从头至尾好像是一场2个小时的长镜头。

这个效果是剧本事先的设定，原本就需要演员演很长的戏。

这部电影一共拍了30天的事实也确实证明了片场上的高强度高压力。

这样的拍摄，不仅需要每个演员都靠谱（尤其是最后一个说话的那个演员，因为一旦他搞砸，大家就要重来），更加需要摄影师、演员、导演的默契。

后者是电影成功的一大要素，因为每一场戏不仅很长，而且戏里的演员还有很多走动和互动。

为了捕捉最能表情达意的画面，并产生跟踪镜头的效果，摄影机不能一直在远处拍全景，它需要一直跟着演员走，有时还需要拍特写，并不停的变换角度。

同时镜头又不能碍演员的事。

为了突出主题，电影里面有好多的镜子，电影对于有镜子的戏的取景也是非常棒的。

我对Aaron Sorkin 剧本里很多的长镜头非常熟悉，所以在看完此部电影之后，我很高兴的发觉自己根本没有花一秒去想过Aaron Sorkin，电影拍摄是自成风格的。

这样的拍摄特点，结果就是不仅让我们充分了解角色，还让我们看到了百老汇后台的忙乱，给电影的气氛上了色（说到上色，灯光设计也别出心裁）。

由于长镜头跟踪，电影的节奏和张力简直令人窒息，我很快就被吸引到了对话和剧情里面，忘记了去想“长镜头”，而也正因为如此，这个技术特点没有沦为让人分心的花招（这是主观结论）。

更加厉害的是，在看的时候，我明明看得出他们肯定在某些地方喊了“咔”，但是就是看不出来到底是在哪里剪的。

很奇妙。

第三，有深度的主题说了半天“XX突显了”“YY烘托了”，也该具体谈谈主题了。

不过到了这里，很大部分就都是个人理解了。

其实读到这里，你应该猜得出来了，电影的一大主题，便是演员们极度稀薄的安全感，以及对于接受和肯定的“瘾”。

通过谈Keaton，Watts，以及Norton，我已经举了些例子了。

这些演员都有着不同形式的自我痴迷。

Keaton不停地跟自己的阴暗面斗嘴，一方面想要关心自己话剧的质量、担忧别人对自己作为艺术家的看法，一方面又愤怒的唏嘘“当年老子多辉煌，你们这帮人算个毛！

老子可以拍Birdman 4发大财!” 但明明已经开始做话剧了，好好表演完成任务却不够，他又特别容易就被外界干扰到自信。

所以他不停的设想重新披上Birdman的装束，通过商业电影再次被万众所爱。

Watts和另一个女演员极端需要他人的认可，需要听到赞美才能稍稍安心。

而Norton，虽然对自己演技功夫没有任何怀疑，但他大概是最痴迷的，他只对角色有信心，对自己却没有，所以他所有的经历都倾注到了表演上，对其他的任何东西都不在乎，台下的生活一团糟，没人喜欢他。

每个人的潜台词都是“看我！

爱我！

”而且是一接受到一点光，就想要更多的光。

这不是瘾是什么？

电影中画面里的那一面面镜子，正是对于这种自我痴迷的象征。

此段很短似剧透：Emma Stone的那卷卫生纸，是帮助她戒酒（或毒）瘾的，在地球长长的历史中，人类只有那一小块。

而她跟父亲讲述这卷纸的目的，就是想要帮父亲戒掉对于 “看我吧！

爱我吧！

”的瘾。

剧透结束不过，大家还是不要太早的去评价别人。

Gone Girl里的Amy也是痴迷，Whiplash里的Andrew也是痴迷，我倒觉得我们所有人如今都是这样的。

演员们只不过碰巧又是名人，是被媒体典型化了的虚荣自负的人群的代表物而已。

说他们是“物”也不夸张，我们有谁真正的了解演员，我们多少次将他们的角色赋予在了他们本人身上，我们多么喜欢过度的解读他们的某个表情？

“我们”是个很笼统的代词，我个人感觉，社交媒体时代的年轻人应该是病得最厉害的人群之一，但大家真的都差不到哪去。

相比人到中年不会发推的Riggan，每天微博微信讲新事盼回复的我们大概更擅长拐骗别人的关注。

那些根本不了解Riggan，上来就叫他Birdman，求他合照、签名的人，通过这样做，无非也是想填补自己的虚荣心，“我前几天看到Birdman了!”会成为谈资，而那照片便获得了很多点击率。

这就谈到了我想到的第二个主题，就是对“名人”和“名声”的评论。

不过要注意：演员们对赞扬的期望和追求，跟某些人对“名人”身份的追求是不同的。

二者都有虚荣心在作祟，但前者显然是任何演艺人都必有的心理，后者则从一开始就极不健康，而且我认为大部分的演员都认为当“公众人物”是很可笑可悲的事情。

上面那一段讲的，就是我们是如何对待名人的，我们把自己心里的东西架到他们身上，我们想象他们的想法，然后我们再跟他们共鸣。

当他们好的时候我们利用他们让自己感觉好过一点，当他们不好的时候我们笑话他们，从而对自己的生活不那么不满。

但在另一边，是一个“名人”必须在保持自己形象、维持公众信念的同时，还要像一个正常人一样工作，给大众交质量好的作业，否则他们就又不满了。

另外，还时不时的有人说自己老了、整容了、拍拖了、吵架了，一直有狗仔拍照，一直有大众的审视，这个压力是多么的奇怪。

影片能比较生动的表现这一点，也让人不禁叹气。

另外，我想说一说社会对“漫画英雄”电影的看法。

漫画电影在美国，起码是在影迷圈内产生了前所未有的轰动。

在Michael Keaton那个时代，这种电影可信度不高，人们不怎么当回事，倒是有情可原。

现如今是Marvel和DC火拼的时代，拼的就是质量和内容。

Marvel已经通过“复联”、“美队2”、“银河”这几部高水准的片子获得了业界充分的信任，新出的“复联2”的预告片也很令人振奋。

然而很多喜欢电影的人依旧对这类电影嗤之以鼻，以为都是闹着玩儿的，只能随便看看的。

我现在这样写，而且内心里肯定觉得“美队2”和“银河”都分别是自己本年最喜欢的片子之一，但就连我也不敢在年终派对里预测它们会被提名奥斯卡。

因为你把片子拍得再真实再严肃，也不能遮掩不喜欢这类片子的人对漫画元素的荒诞性嗤之以鼻。

于是总有人说漫画电影现在被如此重视，是否是过了头了？

在这种环境下，拍这种片子貌似真的会降低你的安全感。

人们真的会说“你不是一个真正的艺术家”，而你赚的钱越多，可能地位就越低。

而这种态度，任何真正爱漫画的人都会告诉你是错误的。

这就是为什么Robert Downey Jr.想要拍The Judge。

如今上映这么久了，他显然没有得到想要的票房收成，而烂番茄的分数也定格在了50%以下。

我真的想知道Downey此刻在想什么。

以上就是为什么要看Birdman，以及我的一点评论。

整部电影从技术到内容都让我很赞叹，让我觉得有点奇怪，而结尾也让我有些发懵。

看完一天了，脑子里却还在想它。

这就是艺术，让你不停想。

希望大家读完了点有用，把我顶上去。

谢谢。

最后，推荐大家看一下Halle Berry当年领取奥斯卡，不久之后又领取金酸梅奖时的分别两段获奖感言。

http://v.youku.com/v_show/id_XNDQzODM3NDY4.htmlhttp://v.youku.com/v_show/id_XNTI0MjIyOTc2.html我自己的视频主页：http://space.bilibili.com/3078695

长镜头拍摄经常是话题性的，因为拍摄难度加倍。

需要长期的准备、计划，经常有复杂的场面调度，对演员的表演也是很大的挑战。

而拍摄之后又避开剪辑，固执地给自己在成片中早早占据一席之地。

提起长镜头就不能不说贝拉塔尔，他对长镜头的执念有些成疯成魔的意味，运用技巧也是出神入化。

他能在一个镜头内完成景别变换，保持流畅运动，同时对演员的调度也复杂而精准。

最重要的是，他始终对光影有着诗意的把握。

还有罗伊安德森，低产而又个人风格明显的长镜头导演。

近几年随着得奖，他的固定长镜头慢慢被大家关注。

他经常固执地在一个场景中只使用一个固定镜头。

通过对纵深空间的利用去拓宽二维平面的叙事层次。

演员的表演高度风格化。

他的电影看下来，非但不觉得固定长镜头枯燥，反而因为一个个精细的设计而觉得妙趣横生。

有更多的导演把长镜头融到“正常”的电影当中，当作华彩篇章出现，比如阿方索·卡隆的《人类之子》，再比如乔·赖特在他的三部电影中对镜头运动美感的追求。

以上长镜头再长，都被限制在“场景”这个时空概念中，镜头在转场时必然会被打断。

所以《鸟人》一出，能够造成如此轰动，跟它打破了时空的“一镜到底”不无关系。

冈萨雷斯用伪造的长镜头，跨越时间和空间。

为了达到这种效果，各种“花式”转场功不可没。

我们也得以欣赏到了：“在观众的眼皮底下伪装连续镜头，到底有多少种方法。

” 种种技术难度可想而知，从这一点上看，《鸟人》的奥斯卡也算拿的实至名归。

但评价一部电影的技术好坏的标准，除了难度，还应该有：“这样做到底有没有必要”。

长镜头是一种非常特殊的电影语言，但归根结底，它还是要为叙事服务。

好的导演不应该是只追求技术难度，而是应该懂得运用合适的视听手段达到自己的叙事目的。

那么在《鸟人》中，不切断镜头，究竟有没有必要？

解答这个问题，首先要知道《鸟人》讲了什么故事。

我们看到一个过气的电影演员，希望靠一部自导自演的戏剧，重回观众的视野。

他惧怕失败，惧怕被遗忘，对周围的人、事敏感多疑。

而他孤注一掷的这部戏剧，从排练到上演，一直状况频出。。。

主人公时常出现幻觉，有时沉缅于过去的辉煌，有时对现实展开想象。

电影中大量的手持跟拍，昏暗的灯光，时而刻意用广角变形的人物特写，正好符合主人公这种不稳定的精神状态。

而晃动的长镜头更增加了真实感和紧张感，仿佛带着我们一直紧跟在他周围，跟他共享着那略带神经质的精神世界。

可以说，在单独场景中，长镜头是非常适合讲述这样一个带有主观视角的故事的。

但回到开始的问题，2个小时的电影要一气呵成。

必须要克服时间和空间转换这个技术难题。

《鸟人》的创造性，也就体现在这些“花式”转场上，富有创意的想法随处可见。

比如从化妆室镜头一转，女演员已经在台上念着台词，预演开始，主人公换好服装准备上场。

时空在一个镜头中被折叠，但观众丝毫不会产生不适感。

再比如各个地点的门都仿佛随意门一般，从室内走向室外，短暂黑场，人物立刻置身于导演想让他们去的地方。

大量的过场戏被省略了。

由此制造出的跳跃性，紧张感，又一次，和主角的精神状态非常符合。

就好像首演结束，血洒舞台之后那个刻薄的剧评人给出的评价一样：“超现实主义”。

我们跟着主人公，在他紧绷的神经中走完整部电影，从内容到形式，都弥漫着这种“超现实主义”气息。

但是，到了影片的后半部，一些转场方式被重复利用，天才的灵光不见了，仅剩一些追求形式的刻意。

影片中有至少两处这样的转场，当一个场景内对话结束，摄影机慢慢摇向高楼，人物被剔除，仅留一个空镜。

片刻之后，静止镜头中，夜景变日景（或日景变夜景），摄影机下摇，动作继续。

这两个毫无意义的镜头拼到一起，只为了营造出“我是一个长镜头”的假象，于叙事来说完全没有意义。

心思用到这里，已经变成了炫技式的行为艺术。

不客气一点说，甚至是对银幕时间的浪费。

最后，我们再回到那个问题，《鸟人》这样玩形式究竟有没有必要？

答案还是肯定的。

长镜头表现主人公精神的不稳定和极度焦虑非常合适。

这种近乎癫狂的形式，不是一个精神病式的故事根本驾驭不了。

反过来说，《鸟人》的故事线索其实非常简单，如果不是“一镜到底”的形式感加持，观影过程会变得单调乏味。

虽然影片到了后半部开始露出炫技的马脚，总体来说，这还是一部形式有力地帮助了叙事的好电影。

导演冈萨雷斯本来就是爱玩形式的好手，凭着《21克》、《爱情是狗娘》、《通天塔》，把电影中的三段式几乎玩到死。

而《鸟人》更向我们证明了，在玩形式的道路上，他还可以走得更远。。。

很久没有写评论了，只是电影关乎我喜欢的作家。

有剧透，不喜慎点。

——————————————昨晚看奥斯卡最佳提名电影《鸟人》。

我看电影和书都没有提前看剧情的习惯，就像听到新乐队也不会去google他们的长相一样。

不如让事情自然地发生。

所以看到片子的基础居然是改编雷蒙德·卡佛的小说把它搬上百老汇舞台时，我吃了一惊。

卡佛是我次于毛姆读过的最多作品的作家。

他近一次兴起的火热大概是2010-2011年间，译林出版了那本《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》。

再早一次的火热大概只能追溯到十五年前苗炜、朱伟等人大谈于晓丹翻译的卡佛小说集的时候了。

这是一个非常好用的标题，以至于连村上春树都著有《当我跑步时，我谈论些什么》这样的畅销书，更不用说追随者众。

但是真的有多少人读过这篇小说，我持怀疑态度。

甚至于作为情节贯穿始终的对于卡佛的崇拜，都没能让人们在影评里把重点转移到“卡佛是什么人，能让男主角死心塌地”上。

更荒谬的是，在豆瓣的条目里，《当》这本书的目录甚至都没有这篇同名小说。

所以卡佛在观者眼里大概只是一个标签，就像电影中说的，你只不过是在不停地贴标签贴标签而已，你都不知道你贴的到底是什么。

《鸟人》中的男主角里根·汤姆森执意改编卡佛的小说并出演它，以此来证明自己不是一个无知的好莱坞英雄片“名人”（celebrity）的原因，剧中已经透露——因为卡佛曾经在他高中表演的时候给予了他鼓励，坚定了他想要成为电影演员的信念。

这让我想起去年孙仲旭老师翻译的一篇由美国女作家玛莎·吉斯写的《回忆我的老师雷蒙德·卡佛》。

文章很长，通过她上卡佛写作课的经历，塑造出了卡佛这位老师的形象：【我第一次见到雷蒙德·卡佛（他身材魁梧，身高6英尺）时，他穿着格子衬衫和卡其布休闲裤，坐在一张带着围椅式写字板的椅子上，他长长的腿伸到我们一圈椅子的中央。

通常，雷从问一个问题来开始点评：“这算是个短篇小说吗？

”甚至对结构最糟糕、不可救药的故事，他也会这样问，而且极为严肃地帮助我们弄清楚为什么是，或者为什么不是。

如果有人开玩笑地提一个问题，他从来不会随便回答，而总是认真回答，似乎明白俏皮话经常出自紧张或者不自然。

如果有人评论时带着讥讽（不是自贬）或者残酷（那可要命！

）他会安静地盯着别处一会儿，通常抽着烟，耐心地等待我们自己回想起要大度。

】通过这样的描写，或许你可以理解为什么《鸟人》主演得到一块小小的、写在餐巾纸上的赞美，就愿意对卡佛用最后的生命向他致敬。

因为他严谨，认真，尊敬小说，有足够的耐心给予他的学生，所以向他证明自己，也许就相当于证明了自己的这些年活得不过像场马戏。

百老汇的致敬，才是有价值的。

【他对每个人都鼓励，不管某个短篇有可能在我们眼里有多么没希望。

我听说并不是每位老师都会这样。

我们班上有个女生前一年跟罗伯特·斯通（Robert Stone）学习过，斯通建议她完全放弃写作！

当然，她深受打击。

我后来读到过《巴黎评论》上对威廉·斯蒂伦（William Styron）的一篇访谈，他在访谈中说道：“教师应该把好的留下，不好的剔掉，像农民一样精心挑选，不去鼓励那些没有天份的人。

”雷蒙德·卡佛对我们都鼓励，而把剔苗工作留给了上帝。

】也许正是因为卡佛的生活太过艰难，知道梦想需要有多费力坚持，都不可能战胜现实，才会这样对待他想要写作的学生。

这和《鸟人》影片所表达的主旨，在我看来是相似的——理解卡佛，就容易理解男主角所做的一切：远离高科技时代，用艰难的方式，艰难地证明内心最艰难的那个自己。

“亨利·米勒四十多岁写《北回归线》的时候，曾经谈到，他要在一个借来的房间里写作，随时他都可能不得不停下手中的笔，因为他坐着的椅子可能要被别人拿走。

直到最近为止，这种事态一直是我生活的常态。

从我有记忆开始，从我还是个十几岁的小孩开始，我就要无时无刻不担心自己身下的椅子随时都会被人移走。

一年又一年，我爱人和我整日奔波，努力保住自己头顶上的屋顶。

我们曾有过梦想，我和我爱人。

我们以为我们可以弯下脖子，尽力工作，做所有我们想做的事。

但我们想错了。

”卡佛这么说。

这段话几乎可以概括他所有写过的小说的内容，永远没有正式的开头，只是你没来由地坐下了，但是永远坐不踏实。

在漫不经心强装自然的对话后，椅子不知所踪。

可能是被抽走，可能还存在，但你就是知道它其实不在那儿了，你们面对面地呆若木鸡。

唯有沉默。

这就是我心目中的卡佛。

卡佛的笔触苦楚中带着平静，却从不是有恶意的戏谑中带着平静。

这点在布考斯基的短篇小说集比如《苦水音乐》中尤其明显。

布考斯基就像一名恶童，也是没着没落的短篇，看完却让人觉得世界充满了恶意。

卡佛只是描写无助与苦楚。

这点也像《鸟人》一样。

所有演员的生活切开了都是一样的无助，哪怕是晒着日光浴的Mike（爱德华·诺顿）的角色，也会为了自己长达数月的无法勃起而无助。

还有一点，就是卡佛从不会是夸张的。

所以在男主角站在舞台前慷慨陈词说着那对老夫妇的爱多么伟大的时候，那是他自己的改编，是他对光中要对自己“看我吧！

爱我吧！

”的呼吁。

这在卡佛的原文中是没有的。

同样没有的还有“捉奸在床”并自杀的那一幕，原文只是梅尔和特芮这对情侣，对于特芮过去丈夫的述说。

而《鸟人》中，里根其实扮演的是梅尔，所以最后死的并不是他，而是特芮的前夫。

在原文描述中，梅尔描述特芮的前夫：“在屋里朝自己嘴里开了一枪，有人听到枪响，报告给经理。

他们用万能钥匙打开房门，看到发生的事情，叫了救护车。

他被送来的时候我恰好在医院里。

他还活着，但已经不可救药了。

他活了三天，头肿得比正常人的头大了一倍。

我以前从没见过这种情形，希望这辈子也不要再见到。

特芮知道后想去陪他。

我们为这事大吵了一场。

我认为她不该看到他那副样子。

我认为她根本就不该去见他，我现在还这么认为。

”他活了三天，而《鸟人》中的结局，里根也没有立即死去。

他回想并怀念起了自己的成功，自己能够运用特效中的超能力或毁灭或拯救一切，他的视频通过喧嚣的方式瞬间点击过百万，他又红了。

但是他最后还是飞了起来，他女儿诡异的笑容仿佛就是卡佛描写的所有文章的结局那样——从来都没有什么结局。

“我能听见我的心跳。

我能听见所有人的心跳。

我能听见我们坐在那儿发出的噪音，直到房间全都黑下来了，也没有人动一下。

”——雷蒙德·卡佛《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》文章的最后一句话。

Icier2015.1.20http://www.douban.com/note/102695577/?1305938291玛莎·吉斯写的卡佛。

整部片子弥漫着中年危机的压抑,在功利、现实、冷漠城市的每一寸肌理里。

it's about how fucked up life is. 1 你可以长得很帅女友很美事业顺利，但是你勃起困难最终女友失望透顶从对生理的无奈到心理的无助不得不离你而去，你只有搞同事的女儿 或被同事的女儿搞的时候才找回一点快乐。

你能演、你会说、你成熟、你有技巧、你懂艺术、你活好，你就是勃起困难。

也许因为你找不回年轻时的眼睛和能看到的图景。

2 你以为有可以相亲相爱的媳妇和女儿，生活就完美人生赢家，可是梦想实现后漫长的人生带给你的是空虚和必将被遗忘的宿命，于是你蛋疼，但又疼得不够壮烈，你开始无所顾忌的偷情，因为常规式的恩爱得到习惯性的回应久了让你觉得恩爱是无感的，反而折腾是有感的，虽然也爽不起来了，你以为是因为折腾的姿势不对，于是你继续折腾。

3 你最需要你爹的时候他不在，于是整个青春期你铆足了力气恨你爹，你爹突然回头了想补偿了你也蒙住了，你发现不恨他你的人生其实也没什么意思。

你最怕听人家说你很特别因为你发现你花了太多精力恨自己爹以为那可以作为人生目标，别的事你都不会了，你特迷茫坐在天台上想着我没什么特别，连以前特别恨我爹的特别都不那么特别了。

于是那个勃起困难的男人的赞美和理解让你觉得没准俩垃圾凑一起比独自的做垃圾温暖一点。

4 你以为为你离婚跟你在一起的这个男人很有才华，你以为他对你是真爱，你以为他不是没有能力爱只是过去的感情不是对的，他爱你的，你以为你能指望他跟你共担想要孩子的梦想，然后你渐渐发现他对疏远的人反而比对你更温柔，你终于再也无法忽略他骨子里的冷漠和自私，于是你发现另一个被生命不能承受之轻所折磨的女人如此性感，仿佛看到了另一个自己。

5 你漂亮你温柔你总是想做对的事，但是你男友勃起困难，你终于要实现理想了却发现自己处在最卑微和脆弱的状态。

不知道是因为自己心底认为男友勃起困难是自己的问题而开始怀疑自己不值得被爱，还是因为自己心底认为男友勃起困难是因为不爱自己，自己却还卑微的爱着他。

自尊与自卑交战的时刻总是最脆弱和摇摆不定的，几乎在呼喊着谁来夸夸我吧，像个小女孩一样需要别人的肯定来获得一丝确信，于是这种摇摆不定的时候另一个破碎女人的吻显得那么突然却渐显温情。

6 每个人都在奋力争吵、打斗、说脏话、赤裸、摔东西、酗酒、恶言相对，这些年少时候禁忌的事，代表着所谓正常生活中剧烈冲突的场景，也许能在年轻时给枯燥或压抑的人生带来一丝快慰和酣畅淋漓的发泄，却无法在心里衰老后带来一点实质上的安慰。

连翱翔城市上空这件事都透着无奈和腐朽气息，你们奋斗着庸庸碌碌的人生，我们懂艺术，我们会飞，我们会谈论，我们有哲学，然后呢，艺术、飞、精辟话语、哲学问题不足以满足空虚的时候，我们误以为关注度，在乎，be relevant是我们需要的。

于是几乎每一步都是在乞求被爱，乞求被观众爱，被异性爱，被亲人爱，虽然自己不知道怎么爱，也不知道拿爱怎么办，终于被爱的时刻也并非感到了满足，照着镜子看到的还是fucked up的自己，脑中那个空虚的不肯脱下戏服面对人生始终还号称知道真相却只能扰乱自己心房的鸟人还在身旁。

7 What makes life bearable? Love? Dream? Money? Attention? Care? or Just a purpose? or A lie that you deserve to be relevant? The unbearable lightness of being is you stop thinking you are relevant to anyone, include yourself, and then you cannot feel being. 虽然长镜头和神剪辑让电影有点噱头，但是整体内容散发的信息是，This movie is not for everyone.

大约看了这部电影的人很难不想到另外四部相关主题/内容的电影：霸王别姬，日落大道(sunset boulevard)，公民凯恩(citizen kane)，与黑天鹅(black swan)。

伊纳里多的电影主线由两个相悖的哲学主题导引着：自我对社会的妥协，与自我对社会的抵抗与超越。

而这两个主题又由高度对立的反讽的表现手法此消彼长地随着影片时间之流逝而得以展现。

当Sam（他的女儿）歇斯底里地告诉他的父亲他不过是富人们茶余饭后玩笑谈资什么都算不上却又汲汲营营想在别人的喝彩中获得肯定后，悲伤欲绝的他却又幻想一拨手指让打火机原地转圈；当路人半吊在工架上背诵<<麦克白>>(MacBeth)的结尾处时(out, out brief candle, life is but a walking shadow... and is heard no more)，观者似乎看到了一个被野心吞噬的过气影星作着最后的挣扎（the last gasp)但却不得不臣服于现实与绝望，可是就在露宿街头的第二天，他又荒诞不经地超越引力极限飞翔在纽约上空（尽管他并没有飞翔，而是坐着Cab来到了剧场门前）；当他终于扳动手枪观者们或都以为他结束了自己的生命，他却几乎又毫发无伤地躺在病床上。

Riggan的生命力如此顽强，而他的阴暗面（未完成之意志的代表性体现，即鸟人）也如此偏执疯狂，加上完美的场景设计与剪辑几乎将他限制在自己的房间与舞台而视野局限却又孜孜不倦，颇让人有些透不过气，也恰是影片成功的诸多重要原因之一。

其实联系最近的三部好电影，即本片中的Riggan，消失的女孩（gone girl)中的Amy，还有Whiplash中的Andrew，他们有一个共同的特点，就是“滞”--这或许也是现实社会的一个缩影，指数增长的社会福利也在指数地增加社会分工，而在任何一个领域，如果自身不是足够强大（或者说自我的存在有赖于他人的赞赏与认可），则很难不通过一种歇斯底里的顽固将天资大概总是一般的自己推到自己潜能的极限--当代的异化与其说是资本家对劳工的剥削，不如说是（部分由于网络存在而更加强大的）紧密联系的社会对个人的存在意识的深层挑战。

名爵者工器，但看不透的人永远也看不透，从始至终，永远活在他人的世界与评价中，却不知道他人看到的永远是他人强加他们的意志的那个虚幻的你(就是Riggan镜子上贴的那句：A thing is a thing, not what is said of that thing；相反，看不透的人会用一种极其自我的方法追求一种非自我的虚幻的实现--本或许应该用来加强自我认识看清自我抵御外生评价冲击的力量被用尽全力地拿来追求一个本非自己的存在，最后完全活在他人世界中。

这点卢梭很早前就提过，所以他赞赏the primitive men,认为他们才是最civilized的群体。

Riggon的演员说她一辈子想要来百老汇，自从孩提；而到了百老汇第一次演出才发现自己不过是一个孩子，需要被肯定。

导演借女演员之口，说出了Riggan的悲剧。

至于影片末尾，他死了吗？

若是有确定的答案，那影片就立即降级无数。

自我对社会的抵抗仍然与自我对社会的妥协交织在一起，难解难分。

自从Birdman诞生以后，Riggan就已经死了。

人之将死其言也善的瞬间Riggan有想过与前妻与女儿“复牵黄犬逐狡兔”的时光，也追悔“活在当下”的契机与未来；然而孱弱的生命甚至无法掌握自己的命运，虚幻的表现手法与幻想的瘟疫竟然最终换来了"Super-Real"的啼笑皆非的评价，真实与虚幻交织一起：“假作真时真亦假，无为有处有还无”。

人之一生，永远活在唯心唯物两极之间：追求自身价值实现自身快乐的时候不可能丝毫不被外界与身边的人以及物质世界影响，在将要完全对他人意志妥协的瞬间也常常会爆发出惊人的个体能量对看似无助的命运作出有效的控诉。

非黑即白的简单图像恐怕只有在简单的模型中才会存在。

就如韦伯所看到的，环境影响个体，个体也对环境产生影响，从系统的角度看，若有输入必有输出，若有作用也必有反馈。

投射现象的原理不因生命的开始与终结而有所改变，而作为自由意志的生命也并不总随着鼻息的有无而附丽抑或泯灭。

某一个时期，你总会感到与周遭一切格格不入，置身其中却又仿佛被遗忘。

有那么一瞬间你做着最后的挣扎，哪怕只有一线希望也要竭力争取，里根选择向剧评人示弱求和，遭遇冷嘲热讽之后，索性破罐破摔，羞辱对方，也把自己送上绝路；当你开始自我否定，承认眼前的难堪，打算彻底缴械投降时，命运偏又和你作对，以最嘲讽的方式把你梦寐以求的荣耀和梦想端至你眼前。

要坦然接受吗？

还是骄傲地自决？

里根选择后者--我只接受自己期望的成功方式。

《鸟人》几乎可以说是为里根的饰演者迈克尔·基顿量身定做，他曾是1989年的老蝙蝠侠，而剧中里根的成名角色，则是拥有超能力的鸟人。

成也萧何败也萧何，漫画式英雄带来的名声也成为负累，不管是剧中里根，还是现实中的迈克尔，在随后的演艺生涯没能超越自己扮演的漫画英雄，不得不面对籍籍无名的境地。

剧中里根屡战屡败的焦虑和困顿，相信迈克尔能感同身受。

在塑胶衣里迎来事业顶峰，却选择在之后的续集主动请辞，里根或者迈克尔的决定，我们都无从知晓，或许是厌倦了商业套路，或许是个人演艺生涯的迷失。

表面上，他拒绝穿着塑胶衣，扮演拯救世界的超级英雄，可英雄情结早已在心中扎根，每当里根陷入绝境，感到无助之时，心里的声音就会提醒他不凡的一面，最终他长出翅膀，飞过拥挤的城市，享受鸟人的自由和骄傲，镜头略一转，出租车司机追在他身后讨要车费，又有多少人在这一刻不由自主地叹息了呢？

比起骨感的现实，我们宁愿在电影里要一个魔幻的结局。

除了里根的“中年危机”，剧中的每一个人，又何尝不是面对着自己的一卡车难题。

想要帮父亲分担，却又在互相伤害中无所适从的女儿；对于感情的反复试探，迷醉于同性欢愉的小女友；生性不羁，熟稔新时代快速成名法则，却也会在天台上吐露心中迷惘的当红小生麦克； 渴望通过里根的戏一战成名，搬来旧爱救场，却又陷入对方制造尴尬之中的女演员；甚至是在街头慷慨激昂朗诵台词的流浪汉，让围观的里根难免对号入戏，没想到，对方却先一步出戏，询问演技，看上去颇为混乱讽刺的一场闹剧，难掩众生皆苦的无奈现实。

影片在导演和摄影的共同打造下，如同一个长达两小时的长镜头，场景的切换和视角令人拍案叫绝。

影评人热衷于谈论影片的“一镜到底”，串起戏里戏外，台上台下的喜怒哀乐。

影片上映后，也不乏技术党跳出来提醒，看上去的“一镜到底”，其实由多个长镜头组成，而最长的镜头不超过15分钟，他们甚至还将哪些场景用到了特效剪辑和隐藏剪辑，精确到分秒，难免有人因此疑心所谓“一镜到底”不过是影片的噱头和炫技。

不过不能否认的是，跟随镜头隐在里根身后的我们，也因此不自觉有了与他同呼吸共命运的代入感，演出前夕状况种种，有那么些瞬间，想要为他喊一声“咔”，只可惜，人生没有暂停键，没法重头来过。

或许，这也是叙事手法和技术手段，带来的一个意味深长的隐喻。

“不是我不明白，这世界变化快。

”难免会想起崔健的这句歌词。

对于片中的媒体和观众而言，有关电影工业和戏剧产业的话题，剧本、表演、制作不再成为决定性因素，取而代之的是演员花边、演出花絮、舞台突发。

里根赤裸上身意外走出剧院的视频，被网友疯狂转发，让一部专业剧评人眼中的“糟蹋好剧本的烂戏”一票难求。

所有这些，所有这些我们谈论的艺术，只不过是一种想象罢了。

甚至可能连想象都不是。

里根不是不明白，过去幻想的未来不是现在。

毕竟，在他所秉持的标准里，自己仍旧是个失败者。

不管是英雄情结，还是拒绝娱乐的姿态，与艺术品质，到底是两回事。

在《当我们在谈论爱情时我们在谈论什么》里，雷蒙德·卡佛说，我们被生活罚出了场，正在为从头再来做准备。

于是里根选择从窗户一跃而出，这似乎又与崔健的另一句歌词形成了奇妙的对照：“我不愿离开，我不愿存在，我不愿活得过分实实在在。

我想要离开，我想要存在，我想要死去之后从头再来。

”

旧历新年要来了，这是一年看过的最好电影。

很多年以前，我一个忘年交经常说，当一个男人真的把回忆当成抚慰自己的饲料之时，他已经离牲畜不远了。

第一次听到《鸟人》，以为是凯奇那部老片子（Birdy）的翻拍。

尼古拉斯凯奇会在这部片子中饰演这位过了气的超级英雄，张罗着在百老汇演一出剧。

看了片子才发现男主角是Miachael Keaton，这位被诺兰的黑暗骑士三部曲彻底埋葬了的前任蝙蝠侠。

但其实是基顿是凯奇没有什么差别，他和凯奇都是过了气的老明星，发了福，秃了头，小腹高高隆起，把不把回忆当成维系自己生活的精神饲料，基本是看心态了。

或者如电影中经纪人的絮叨：“现在不是90年代了。

”然而里根没有，他低着头，以禅坐的姿势窝在自己如垃圾堆一般的办公室中，而后幻想自己已经悬空，如当年他的成名作超级英雄鸟人一般，拥有着各种异能以及突破时空限制的本领；他的脑海中出现马里布海滩上死去的水母，以及陨石划过天际等雄壮的非现实景观，而后询问起自己：“你为何混到了这部田地？

窝在这垃圾堆一般的地方？

”没过一会，电视中出现唐尼作为钢铁侠表演者，这一类超级英雄新宠的访谈。

人最大的痛苦，一是记心太好无法忘记过去，二是过于清醒，始终能看到你在这个世界的位置。

我倾向于将这部电影的母题定义为寻找，是一个已经完全失败的老男人在找寻自己生命的最后一丁点意义，而在这个过程中，他与自己的家庭、剧团以及百脑汇之外的整个社会进行对抗。

在对抗的过程中，他的另外一层肉身，那个他曾经成功饰演过的长着翅膀的超级英雄“鸟人”——现在更为流行的翻译应该叫做“飞鸟侠”——以心魔或影子的形象反复出现，作为他一生巅峰时期的缩影，对自己的现阶段进行无情地分析、解构与讽刺。

而更加悖论的地方在于，当因为一出狗血事件，里根穿着内裤跑到大街上、急匆匆穿过簇拥着蜘蛛侠的人流赶回剧院的时候，认出他的人们都在喊“birdman”、“birdman”，是的，在人们心中，鸟人才是他的肉身，而里根本人，只是那位过了气的超级英雄借以栖居的躯壳而已。

这座躯壳在现阶段好莱坞的现实名利场中也比比皆是，他们在人生最巅峰的时期没有“守得住”，依靠超级英雄成名但内心深处鄙夷这种爆米花文化，要寻找真正的艺术；在和妻子的结婚纪念日那天夜晚的床上，上了另外一个女星，被妻子捉奸在床；生出的女儿愤世嫉俗、从戒毒所出来又偷食大麻，他不愿意抛弃女儿，但又怯于表达。

在片中那位一言九鼎的剧评人看来，这类人是“名人”，而不配被称作“演员”，试图以卑劣的行为艺术和喜剧来充当真正的艺术。

她和当今中国许多人文学者一样，对一部作品披上各式各样的标签，以此盖棺定论。

她指着里根的鼻子说，我要终结你所代表的这类人，从未经过任何训练的门外汉竟然想染指艺术的大门，让你们滚出百脑汇。

里根在进行了一段外强中干的辩护后，黯然离开。

在此之前，里根已经为这部剧付出了自己的全部：他以近乎神经质的方式让男二号因伤退出，却机缘巧合请来了才华横溢然而更加神经质的麦克（诺顿饰），诺顿让整部戏剧的预演以令人抓狂的方式进行，也让里根精疲力尽；当剧组没钱，他找到自己的妻子，说要卖出自己最后的房产做融资，妻子说，这是你留给女儿的；而他的女儿对其破口大骂，说，你这种刷存在感的方式外面比比皆是，爸爸，你没有twitter，没有Facebook，你早已经过气了，时代变了。

当最终被剧评人铁口直断，说我要毁掉你的那个夜晚，也即他张罗的戏剧要正式演出的前夜，里根垮掉，花6.5美元在街边买了一瓶威士忌，穿过吟诵《麦克白》的痴汉，在阶梯上枯坐睡着。

醒来之时，鸟人从天而降，以赤裸裸的魔幻现实主义将纽约变成如《复仇者联盟》中的战场，而后告诉里根，你看，现在的人们都喜欢这个，我们拍一部《鸟人：凤凰崛起》（Birdman: Phoenix Rises）吧（讽刺诺兰的蝙蝠侠）。

而里根终于面目变得更为坚毅，他看着大街上的人群说，你们永远不知道我的能耐、永远不知道我的本事，我即使混成这样，也永远比你们都高，比你们都强。

我要成为你们的新上帝。

于是，他的幻觉进一步升级，他幻想自己如大鸟般腾飞在纽约的街头，冲天而起，翱翔自如。

世人都在他的翅膀之下，而他是以里根本人的肉身，成为真正的超级英雄，进入奥林匹斯的万神殿，受世人膜拜。

当剧评人匆匆离场之前的一刻，也即反复排演多次的戏剧最后一幕，里根将假枪换成真枪，开枪击中自己头部。

而当他侥幸不死在医院中醒来后，戏剧大获成功，他已经是新世界媒体的新宠，剧评人一篇叫做《无知的意外美德》（The Expected Virtue of Ignorance，具有讽刺意味的是，歌颂里根为超现实带来了新的生命力，这篇评论当然通篇也是标签）的《时代》评论，让此剧甫一诞生就成经典。

万千人群开始为这位新的超级英雄欢呼，媒体记者如同在记录姚贝娜离世般围在他的病房外面。

里根再次成为传奇。

此时女儿终于送给他一束花，这束在电影的一开始她皱着眉头不耐烦说买不到的花。

然而，此刻的里根已经丧失了自己的鼻子和嗅觉。

他走到洗手间，抚摸自己的假鼻子，却看到鸟人坐在马桶上上厕所。

这位伴随他半生的心魔终于沉默不语，轻轻叹了口气。

而里根的假鼻子高高隆起，像极了自己饰演鸟人之时的鹰钩道具。

导演这里的讽喻或许是想说，里根已经在肉身上取代了那个穿着超级英雄制服的鸟人。

值得玩味的是，电影的一开始，以楔子的方式引述了Carver《Late Fragment》的一段话，“to call myself beloved, to feel myself beloved on the earth”作为题注，而里根灌注全部生命的那出戏剧，也叫做《当我们谈论爱》（When We Talk About Love）。

戏剧的最后一幕，里根在看到自己妻子通奸之后，反复说，我不存在，我不存在，而后自杀。

而在电影的最后，正当观众以为尘埃落定、大团圆结局收场之时，导演如同凯奇那部《鸟人》之中，进一步给了一个意外的结局：里根爬出窗外，站在窗口，看见鸽子如同王安忆笔下的上海一样略过纽约蔚蓝的上空，他微微一笑，跳了下去，离开了这个已经开始重新膜拜他的世界。

此刻的决然反讽永不妥协，走的比《爱情是狗娘》里面还要远。

这一刻，他焚烧了自己羽毛，获得了新的翅膀。

张力十足，引人入胜。

虽然不算我的菜，也不得不承认立意新颖，功力十足。

电影中有无数的层层推进的细节，包含对文化艺术，严肃思考的追求和当下盛行的快餐式娱乐的对撞。

还有情人，夫妻，父女的感情参杂于其中。

编剧，摄影，导演，当然还有所有演员的水平都很高。

随着情节发展，Riggan内心愈发强大，无论在舞台剧里还是在电影里都发出了我才是真正主角的有力宣言。

鸟人裸奔的长镜头将成为电影史上的经典，演员演的及其到位，沮丧、无奈、绝望，但又不甘放弃的心理表现的细致入微。

最后历经艰辛,，及时赶到，大难不死，使他灵感迸发，以手带枪迅速进入角色。

有人说这是一部奇幻色彩的片子，其实我觉得整部片子还是很写实的，那些奇幻想像镜头其实只是表现人物内心，你不会觉得突兀，而是会心一笑。

冈萨雷斯用观众能明白的方式和自己对卡佛的理解，拍了部卡佛小说改编的电影，情节不是从小说来的，但人物的构思是。

卡佛小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，电影《鸟人》就是以这个小说作为背景塑造人物的。

小说很短，就一个场景，两对夫妻在餐桌边聊天，谈论爱情。

其中一对相处一年半，感情正浓，作为烘托。

另一对相处五年，丈夫有些自大，喜欢夸夸其谈，妻子受不了这个，老是阻拦他说下去，破坏他高谈阔论的兴致。

妻子缅怀着她的前男友，尽管他揍过她，尽管和他在一起时她出轨跟现任丈夫打得火热，可是他为她自杀了两回，而且真的吞枪死了，他在妻子心里的地位反而比丈夫要高。

电影把这一幕放在开头，作为两个演员第一次见面的对手戏，他们用这场戏较量演技。

小说表现的是平静场面，一个固执己见一个息事宁人，电影变化了，表现两个男人的争执。

而且这个变化是配角提出来的，显得他的演技和对戏剧的理解更高一筹。

此处的潜台词是，谈论爱情的话题让另一个丈夫不安起来，急于想换话题。

这么一改，角色冲突和内在情绪就比小说激烈了。

小说本身很电影化，充满潜台词。

但是《鸟人》没有直接改编，而是把那个被谈论的自杀的男人变成主要角色编成一出话剧，电影故事就是围绕过气老影星自编自导自演这出话剧展开的，最后一场演出，主人公开枪自杀的一幕也变成决定戏里戏外人物命运的高潮。

迈克尔基顿本人、《鸟人》主人公过气影星瑞根、过气影星扮演的根据卡佛小说改编的话剧角色、以及卡佛小说里自杀的男人，这四者有微妙的共性。

同样，爱德华诺顿本人、他在电影演的明星麦克和话剧角色、以及小说里叨逼叨的丈夫角色，也是气质相仿。

导演选角和构思太绝了。

老头儿瑞根是失败的化身(当然是从主流价值的角度看)，一辈子挣扎，一辈子没翻身，他的颓败成了他的传奇，自杀成了他的抗争。

明星麦克成功了，自命不凡，招人讨厌，跟周围格格不入，予取予求惯了，简直恨不得随时随地把生殖器塞到哪儿爽一把，结果有一天举不起来了，他才开始去认识女人，感受女人。

麦克和大眼睛姑娘在天台的对手戏很有意思。

在他自认为能控制的性关系里，只要欲望来了，他随时随地想干，只有给他两耳光能让他消停。

可是面对他胆怯的美，他就知道害臊了，在真正的尤物面前，对方浑身荡漾的青春让他魂不守舍又怕丢丑，他一而再再而三地退却，退到自尊的堡垒后面试探。

两性的挑逗是一种舞步，they talk，then fuck。

美来自于克制和真诚。

当他敞开自己而不是急于求欢，她接纳了他。

卡佛小说有这么一段谈话：“我们当中有谁真正懂爱情吗？

在我看来，我们不过是些爱情的新手。

我们彼此相爱，但不过是肉体之爱，那种把你驱向某个特别的人的冲动。

还有对另一个人本质的爱，爱他或她精神上的东西，每天都关心着另外那个人。

”卡佛借这个大发感慨的丈夫之口讲了一个情感之爱的小故事。

一对老夫妇遇上车祸，在医生抢救下多活了两星期。

他们浑身裹满石膏像木乃伊一样动弹不得，转眼珠都费劲。

老头儿闷闷不乐，不是因为车祸重伤快要死了，是因为“他该死的脖子转不了，没法看看他该死的老婆。

看不见那个狗日的女人，简直要了老狗东西的命。

”(卡佛原话就这么脏，我改了一下，原文还是有点书面腔) 顺便一扯，脏话这东西，没什么可标榜的，就是一种出身成长的烙印，你来自哪儿，你周围人怎么说话，你的性情，都在脏话里了。

我一直不明白戏剧舞台的魅力。

《鸟人》赋予了舞台迷幻效果。

一面是主人公逃避的恼人的现实，一面是不断置换幕景的虚构的表演，倾诉爱意的喃喃细语或是朗声咒骂对失败人生的忿恨。

I fucked up！

你明知道这个事实却拒绝承认。

看到老头儿睡衣被门夹住只好脱掉衣服光着身子狼狈穿过闹市钻进剧场窘迫至极还得当着满堂观众卖力演出那一幕，我从哈哈大笑陡然失声痛哭……那滋味儿，我受着呢。

我破产了，我睡不着觉，这场戏成了我自己的缩影，如影随形，拿个小锤子一直砸我的蛋蛋。

老头儿嚼着面包嘟嘟囔囔。

他穿过黑暗长街，压抑的琴声响着，有人声嘶力竭朗诵《麦克白》：“我们所有的昨天，不过替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。

熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光，人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下。

它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。

”老头儿从这个如痴如醉的戏疯子身边走过，扫了他一眼，这厮立刻停了表演，诚惶诚恐跟他套近乎，我就是想让你看看我能做到什么程度。

so，受到启示的老头儿在舞台上轰掉了自己的鼻子，一举成名。

这当然不是狗屎励志故事，是讽刺成功。

你丢不掉你的痛苦，你只能狠狠暴露和嘲弄它。

撕碎自己，你就飞起来了。

迈克尔基顿不是杰克尼克尔森、安东尼霍普金斯这号儿演员，举手投足浑身是戏。

他非常普通。

《鸟人》他卯足了劲，还不是那种魅力四射的状态，不，他的特征就是不起眼儿。

舞台、造型、灯光、台词给了他光芒。

他打动我的恰恰是那种力不从心的状态，他的弱吸引了我。

他抱着爱德华诺顿痛说童年伤痕那段儿，我觉着是这个角色真正的阴影，虽然他笑着谎称在演戏。

他的天赋达不到，他只能豁出自己，用真实的血和痛迷住观众。

这是弱者的悲哀。

也是弱者的独特。

老头儿真像从卡佛笔下走出来的人物。

破碎的童年让他拥有破坏的力量。

他在结婚纪念日，被老婆抓奸在床。

跟他同居的女人，两年没听过一句好话。

电影开场，他就把看不顺眼的配角废了，这个笨蛋连台词都说不好，更别提表演了。

一见报纸头条夸的全是配角麦克，老头儿直接抡拳开战。

因为生活带给他的只有羞辱，他也喜欢羞辱别人。

这一点，在那位女评论家身上，同样隐隐体现。

电影里，每个角色都是“烂摊子”，背着一堆生活强加的羞辱，难受得要死。

可是，冈萨雷斯用很喜剧化的手法去表现，让你感受不到太多沉重。

包括老头儿的死。

他在舞台上一枪结果了自己，但是电影尾声，经纪人赶来报喜，大批记者在病房外拥堵，女儿跟他和解，全是他眼巴巴盼了一辈子的好事儿。

尔后，他才变身“鸟人”升天去了。

死，都死得这么喜感。

超现实和现实混杂在一起，无缝衔接的悲喜情绪，让卡佛的沉重变成好莱坞麻辣爆米花，谁都能来一口，每个人吃出不同滋味儿。

再谈谈爱情。

同居的女人告诉他怀了孩子，老头儿不知说什么好，等于什么都说了，女人给了他一耳光。

最后一幕演出前，老头儿决定死在舞台上，跟妻子在化妆间话别。

他说起伤她最深的那次，被妻子抓奸在床，他开车到海边自杀的糗事，因为让水母蛰得火烧火燎没死成。

他最不堪、最窘迫、最粗暴、最荒唐、最软弱的部分都给了她，她接纳了一切，直到无法承受而离开。

当他坦陈往事，没有说一句抱歉，而妻子吻了他。

我现在觉得爱情、婚姻、外遇、一夜情，都不过是形式，真正两性关系上的赤裸不是脱了衣服就实现的，而是完全不惧伤害的能够向另一个人和盘托出自己，哪怕最卑污狰狞的一面也能释放，这个过程双方自然是痛苦的，但这种痛苦包含了深刻的信任和难以割舍的吸引，你知道你在另一个人那里无论如何也得不到这样的接纳和理解，这种爱大概一生只有一次。