郊区的鸟

理由一：片子快两个小时，太长了。

影片113分钟。

足够看小半台春晚，半部《美国往事》，三分之二部《教父》，一部《三峡好人》，一场足球赛（连中场休息），三集《赘婿》，100多个短视频。

甚至比《逐梦演艺圈》还长15分钟。

理由二：到底是什么类型？

儿童片？

青春片？

悬疑片？

准确地说是科幻片。

讲的是主人公走进一间陌生的小学，翻开一本日记，却发现写的全是自己。

讲的是大地开裂，城市陷落，世界倾覆，两个有相同名字的人通过虫洞观测到彼此。

理由三：名字叫郊区的鸟，但片子里根本没有鸟！

有的，有三只。

其中一只还是特效做的，花了影片5%的预算。

理由四：叽里呱啦说方言，听不懂。

不推荐！

片中有一部分对白采用吴语方言，为的是尽可能贴合90年代末的感觉。

方言就是鸟语，隐藏了人们的秘密。

吴语方言近年来在影视里比较少见，比较耳熟能详可能是越剧《天上掉下个林妹妹》，或者是杭州电视台的《阿六头说新闻》。

理由五：处女作，不成熟。

拍这部电影前，我在国内某知名高校学习生物医学工程专业，并成功研发出了一种供渐冻症患者使用的电脑操作系统。

拍这部电影前，我去过五六个创投会，改过八稿剧本，曾闭门不出一个半月。

拍这部电影前，我拍过将近二十部短片，十几支广告，七八个政府宣传片，三四场婚礼，和一次寿宴。

理由六：主演是谁？

不认识。

男主角是李淳，演技好，酒量差，所以去拍了《宿醉》。

在《比利·林恩漫长的中场休息》当中插空拍了《郊区的鸟》。

女主角是黄璐，《推拿》里的小蛮，在《被光抓走的人》里没有被光抓走，所以来演了《郊区的鸟》。

其他主演包括邓竞，肖骁，王新宇和刘琦，都是非常优秀的演员。

小演员有龚子涵，许烁，钱炫邑，陈义豪，徐程辉，陈智昊，大多数是第一次出演，拍完到现在，都已经长大认不出来了。

理由七：画面为什么是正方形，是不是放映出问题了？

《郊区的鸟》采用四比三的比例拍摄，是历史最悠久的画幅。

《地道战》，《闪闪的红星》，《小兵张嘎》都是这个比例。

理由八：镜头推拉很奇怪，是不是摄影师手滑？

首先我敢肯定不是摄影师手滑，因为他拍片都戴手套。

镜头推拉是因为用的变焦镜头，变焦会让人迷惑，看不清距离。

眼中以为那人近在咫尺，现实中却远在天涯。

我们小时候玩的DV，现在用的手机都可以变焦。

手指轻轻一拨，就可以放大缩小。

你家门口的摄像头也可以变焦。

但在大屏幕这么玩变焦的，我敢说还是第一次。

理由九：家附近电影院没排片，有排片的太远。

可以发微博@电影郊区的鸟，我们来为你争取排片，排到家门口。

理由十：你说了这么多但我还是看不懂啊。

《郊区的鸟》去洛迦诺放映，一位八十多岁的瑞士老太太看完很感动，说她看懂了。

我问她看到什么。

她说看到了自己的童年。

《郊区的鸟》去土耳其放映，一个二十几岁的志愿者散场后找到我，说她看懂了。

我问她看到什么，她说看到了伊斯坦布尔。

《郊区的鸟》在百子湾电影资料馆放映，一位五十多岁的阿姨看完举手发言，说看懂了。

我问她看到什么，她说看到了绵阳的小溪。

《郊区的鸟》第一次放映，在FIRST影展，一位四十多岁的男人看完也举手发言，说没看懂。

我问他想看到什么，他说他想看电影。

你看不看得懂，期待你的答案。

（18年的影评补发）长久以来，城市空间在大陆本土影像中至今还尚未找到一个恰适的位置。

纵观近年的影片，有志于承袭某种印象派或是新现实主义传统、并且观照当下环境的电影创作者，总是更多地将镜头聚焦在乡村之上，而一旦城市空间作为一种总体的“印象”介入影片时，却总是呈现为负面的意象：无论是《太行》中动作的无力，还是《大象席地而坐》中人物的灰色生活，城市意象在影像艺术当中仍是一种对真实或本质要素的障碍。

这似乎也是理所当然的，因为作为一种现代主义兴起以来难以摆脱的传统，城市一方面被浮华与幻梦充斥，另一方面又是无情感与生命、并吞噬人物的动作（或者说劳动）的。

对于乡村、耕地和羊群远远没有从我们的视野中消失的大陆来说，城市的存在方式是一种对自然世界的遮蔽与遗忘——城市通过消除原有的自然地景从而被规划与建造出来。

地景与城市之间的这种关系结构，某种意义上正与卢梭所谓的自然本性(la nature)与城市生活之间的对立关系相符。

因而《郊区的鸟》这部影片的值得深究之处就在于，其影像颇为举重若轻地将城市从真实或是本质要素的对立面解脱出来，并将二者融为一体。

影片完成这种融合的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳，反倒步履轻盈——它是通过“工程测绘”完成的。

测绘在这部影片中是如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中人物的一项主要活动；并且尽管导演某种模仿测绘“仪器”的风格化摄影同样值得探讨，但测绘的重要性甚至也超过了“作为一种镜头逻辑或叙事逻辑”；它的重大意义在于：其使得电影中的城市成为了“测绘－城市”。

测绘－城市与通常出现在影片中的居住－城市迥然相异，城市的“地下”（地陷、地下水、地下的储水区域）及城市“表面”（楼房、地铁）之间的关联：地铁导致的地陷；地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏——使得城市脱出了一种对自然世界 “虚假遮蔽”的存在方式，在空间整体中，纵向来说，城市是从大面积的大地下面生长出来的；横向来说，则是按照城区、郊区的顺序逐渐向树林、水域和无人的丘陵漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体，不再有质性的差别。

在影片的开头，测绘队的主角一行人忽然从倍镜中发现远处的一个孩子正在攀爬一座信号塔，并且已经爬到了极高的位置。

这如同布努埃尔的“杯中之蝇”一般突如其来的愕然一幕，正是影片中某种城市影像诗意的开端：纤细漆白并笔直高耸的信号塔被暧昧地换喻为某种树木。

不错，在影片中，人工建筑物与树木一样成为一种地表，而隧道、地铁则是深渊或岩穴。

城市意象不再是虚幻地指向一种主体性永恒的愿望，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律（影片在测绘视角下表现城市的破败），从而达致一种整合的、物质性的永恒（旧区的破败与新区的破败形成的轮回）。

由此城市本身成为一种地景，影片中的城市影像的城规逻辑不再是对自然地景的遮蔽，而是由一种景观都市主义(Landscape Urbanism)取而代之：景观是自然过程和人文过程二者共同的载体。

正因为影片中的城市影像使得地景与城市二者同质化，才使得城市与真实及其他本质性要素联通起来。

在由测绘－城市构建的地景－城市中，人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式。

测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这并非我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动、居住、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起。

值得一提的是，江南的影像对于本土的城市电影来说，本身就预先隐含着一种非同凡响。

人处在城市之中得以如同身处自然之中一般——这样一种独特的影像之诗，是适宜于江南的：江南的城市居民对于城市的迷恋一方面是城市性的，一方面也是地貌性的，因此能够为现代主义长期以来提出的困境提出解答。

而江南杭州这座城市的风貌又是如此特殊，“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”，这座城市自古就宛如一个节日，《西湖梦寻》中的种种就像这个节日中大大小小的庆典，遍布在整个城市空间之中，昼夜不息、任何战乱与苦难似乎都不能使它止歇。

因此它承载着江南某种难以磨灭的风流气质，成为一种幸福与失落、徜徉自然与栖居都市、诗歌艺术与水利建造混合在一起的符征。

而在《郊区的鸟》中的杭州，或者说作为这座城市郊区的文井区，作品将这些核心化的符征——如西湖、水堤、南山路等，统统排除在外。

因为电影艺术的物质性即决定了我们将从这些已然锁死的符征中获得的除却一种空虚的浮华以外别无他物；反而是从影片中这个地下水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来的郊区当中，我们才切真地体会到一座完全是真实的现代都市的这种江南气质——人栖居在地景－城市之中。

演员请得起黄璐，音乐请得起小河，那我推断这个生拉硬拽的固定镜头拍摄手法并非资金短缺的妥协之举，而是导演为了追求复古风格刻意为之。

然而，反常规的镜头语言并没有搭配反常规的叙事和主题，让这种并不熟练的镜头设计成为败笔。

本片在叙述回忆时用了“日记体”的结构，还有想象时空和现实时空交汇的小设计，表达了一个很浅显的主题：美好的童年和郊区的鸟鸣声都在城市化进程中失落了。

重场戏（或者说本片情感最强烈的戏）应该是童年夏昊和朋友们一起去找胖子家的片段。

然而，在这些于核心表达非常重要的回忆段落里，大部分运镜都是常规的，导致形式与内容很矛盾。

本片的情节里有一个我非常不喜欢的设计——关于时间的谜语，这个谜语太“傻白甜”了，坐我旁边的陌生中学生都第一时间猜到了，结果愣是在电影里以一种貌似发人深省的迷题形式反复出现了三次，给我的直观感受是既矫情又low。

尽管导演设计这个重复情节可能是想表达男孩小时候知道答案，但长大以后忘记了这样一种“失落感”。

但是由于第三次出现迷题的密室戏既不合逻辑又冗长，导演很有把观众当傻子的嫌疑。

只有喜剧片的受众期望看到比自己更“傻”的人物，文艺片应当杜绝“降智行为”。

此外，迷题第二次出现是以字幕的形式出现在屏幕中央，这种形式非常缺乏电影感，学生作业都不好意思用的。

第三，本片的一些场面调度和布景也很不自然，很做作。

误入工地的摩托车，高架桥下映出绿皮车的玻璃镜，光怪陆离的密室，隧道里看不清形状的涂鸦……处处透露着人为设计的痕迹。

第四，演员的台词经常是停顿一会儿才接下一句。

剧中角色的对白都是日常语言，既没有哲理也没什么双关和隐喻，为什么要停顿？

整个电影的内在哲理与外在风格都提不上去，就不要强行模仿洪尚秀。

总而言之我的观感是，导演沉溺于自我表达任性挥泄一通，却并没表达出有价值的东西。

仇晟导演的《郊区的鸟》在FIRST青年影展斩获最佳影片，也给影迷们留下重重困惑：电影扑朔迷离的情节究竟表达了什么？

George认为不妨试着从夏昊的头发去分析。

第一个细节与头发有关的细节是小夏昊坐在台阶上自己剪头发，方婷突然出现，帮夏昊剪，没想到却把夏昊的头发减秃了一小块，方婷把自己一小缕头发剪下来，用水贴在夏昊的头皮上。

在这之前，夏昊一直和胖子保持着比较亲密的关系，胖子背他回家，两人一起睡觉。

对于情窦未开的小学生来说，同性之间比较容易结成亲密的玩伴，胖子也曾说“喜欢夏昊”。

但是方婷的主动出击改变了夏昊情感世界的局面。

头发与指甲、皮肤的角质层一样，是身体新陈代谢的产物，带有“旧”的色彩，因此头发隐喻着过去，而且青丝也常被称为“情思”。

方婷为夏昊剪头发，仿佛在为他剪断“情思”，即剪断他与胖子之间的亲密关系。

而方婷把自己的头发贴在夏昊头上，仿佛是以一种非常强势的方式把自己的“情思”强加到夏昊身上。

夏昊也半主动半被动地投入了新的关系中。

在这之后，胖子仿佛遭到了“抛弃”。

比如打游戏时，他在旁边默默观看夏昊和方婷的亲昵举动。

又如胖子去上厕所，方婷拉着夏昊先走，两人拾到了一个望远镜，望远镜的旁边还有一个丢弃的避孕套。

避孕套仿佛是对方婷和夏昊之间已经成为“男女朋友”关系的隐喻。

还有胖子从树上捅下来的鸟蛋，夏昊起初视若珍宝，最后却把鸟蛋从阳台丢掉了，这多少代表着他和胖子亲密关系的终结。

他们两人抬水桶上楼梯时，水桶不慎掉落，水流满地，夏昊落荒而逃，胖子却仍然傻傻地站在那里。

这一情节则直接地表现了胖子的“被弃”。

在电影的童年部分里，更多的是一种离情别绪。

老师告诉同学们要建设新的郊区，这是一种破旧立新的过程。

小伙伴放学路上，长镜头的背景里，河对岸正在进行着拆迁；经常出现的住宅废墟，玩枪战游戏的废旧工厂；路上突然消失的小伙伴；小伙伴们穿过稻田时，背景里紧锣密鼓的生产建设。

这些建筑物的废墟、废弃的工厂渲染了告别家园的离情别绪。

在这种集体的离情别绪里，在夏昊与方婷结成的亲密关系的对比下，胖子多少显得形单影只，他仿佛能“预测到未来”一样，在探险回来的时候就与小伙伴们一一拥抱告别。

在这里，大环境的整体变迁与小伙伴对胖子的“抛弃”，和胖子的消失构成了某种内在的逻辑联系，可以说是前者“导致”了后者。

于是胖子身上便凝结了两样对于小伙伴们最珍贵的东西：变迁的家园和朦胧的友谊。

同时，这也是小伙伴们永远找不到的东西。

导游在映后交流时曾说“那次寻找是他童年的一个分水岭”，当乐园与友谊失落了之后，童年仿佛已经渐行渐远了。

成年后的夏昊十分“健忘”，童年的一些情节再次发生在他身上时，他仿佛完全不记得一样。

夏昊与黄璐饰演的燕子在酒店里的沙发上，夏昊说“这头发怎么剪都不好看”，燕子对夏昊说“回头到我那儿，我给你剪个好看的”。

“女孩剪头发”的事件再次发生，我们却看不到夏昊有任何回忆。

燕子从测量仪里看到夏昊之后，大喊“你的头好大”。

这一情节与方婷从望远镜里看夏昊十分相似，可夏昊依然麻木。

最为明显的是密室逃脱，同一个谜语，童年的夏昊答对了，成年的夏昊却怎么也想不起来，他被“时间”困住了，完全忘记了过去，就像高楼大厦拔地而起之后的新郊区，已经完全找不到小河与稻田的痕迹。

当然，与其说夏昊“忘记”，不如说他在暗暗“反刍”，当燕子等朋友们从黑暗中捧出插满蜡烛的蛋糕时，烛光里的夏昊泪眼闪烁，童年仿佛一股强大的力量反扑而来。

过去在那里？

也许过去在地下。

成年夏昊从地图上发现的那条地下暗河，未必就不是童年里的那条河。

童年夏昊与胖子打破水桶，水从楼梯上流下，未必就不是穿越时空流到了地下隧道里。

胖子的画里，隐隐约约可以看到一条蓝色的河流。

无形的水渗透了无形的时间。

故事的结尾，成年夏昊与好友一起去郊区寻找蓝色的郊鸟，夏昊明显蓄起了头发，他们寻鸟未果，夏昊却从望远镜里看到了童年的胖子、方婷、狐狸、自己等小伙伴。

在这里，夏昊的长头发和地方口音仿佛代表他开始“怀旧”，在旁边陪伴他，与他并排躺在森林里的，不是方婷也不是燕子，而是一个面目清秀的同性好友，我在想，他要是胖子就好了……

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采访人：“映画台湾” 瓜子酱、野野；采访地点：西宁。

1. “成长是一场大型的捉迷藏”映画台湾：《雷电》是在《郊区的鸟》之前的同一个理念下的创作吗？

仇晟：两个剧本几乎是在同一时间生成的，前者是2016年6月，后者是2016年7月。

我那时思考着差不多的东西，即关于时间的秘密。

《雷电》中捉迷藏的游戏没有在《郊区的鸟》中用到，但可以理解为整个成长是一场大型的捉迷藏，大家逐渐四散逃逸、躲起来。

我把它放进整个日常生活里。

映画台湾：《郊区的鸟》表达的核心似乎是去建构童年与成年之间的诗意联结，导演怎么看？

仇晟：就像我之前说的，唯一真实的乐园是失去的乐园。

在追忆和失落的过程中会产生美好。

2016年当我开始构思时，对我来说最迫切的创作冲动是“童年”。

下一个片可能是少年。

可能当下疑虑什么、纠结什么，我就会拍什么。

《郊区的鸟》主创团队在FIRST映后交流映画台湾：寻找消失的胖子的桥段是你的童年亲身经历和创作缘起。

在此基础上你是怎么构建童年部分的创作的？

仇晟：当时对这段童年经历的记忆只有一个模糊的情绪，就是一群天真的小孩子吵吵闹闹地要进行一场对同伴的追寻，但最后都被击败了，变得非常沮丧。

在这个基础上，我去重构他们远行之前一个半月的的生活经历。

这会显得这次远征是有来由的，来自于每个人的困扰，而不一定是单纯为了寻找胖子。

即使胖子回来，他们的心事可能还是解决不了。

映画台湾：这之前的经历给人的感觉是巨大的失落感，每个孩子都有自己的失落，包括坐在公交车最后一排的狐狸和敏感到最后消失的胖子。

你是在往这个方向去刻画这些孩子的状态吗？

这里面有你自身的一些童年影子吗？

仇晟：童年到少年之间的时期处于成熟和离别的边缘。

少年开始有心事和忧愁了。

原本他们在一起的时候，拥有全部的时间和空间。

但等到他们逐渐独立，也就只有自己的那一份。

这就是所谓的“一大块，但可以切开。

”这种心绪，我也是回望自己童年时才逐渐清晰。

映画台湾：片中反复出现的一个场景是众小孩齐声唱《共产儿童团团歌》。

你在小时候是学唱这首歌的吗？

同样成长在杭州，从个人经历来看，接触到的只有《中国少年先锋队队歌》。

仇晟：首先，“队歌”当然是主流，而“团歌”是如何进入我的记忆我都不记得了，可能是来自于电视节目或音乐课的教学。

这之后我便对它有了一种美好的印象。

其次，正如我在映后谈中所说的，《共产儿童团团歌》是比《中国少年先锋队队歌》更好的。

“时刻准备着……小兄弟们小姐妹们……嘀嘀嗒嘀嗒”。

最后的拟声词是流动的时间。

“团歌”更关注人的情感，可能像是更原始的一种共产主义。

映画台湾：一个直观的感受是，童年部分小演员们的表演特别抓人，特别好。

他们都是非职业演员吗？

拍摄过程中是否遇到过困难？

仇晟：除了方婷的扮演者外其余都是非职业演员。

有困难的，其实“胖子”最难拍。

他不会刻意表演，但这也是他可贵之处。

镜头的“凝视”是来自未来的凝视，他在镜头前是无所顾忌的，这是他的可爱之处。

其余的小演员，或多或少对镜头有些知觉。

为什么胖子后来消失了？

因为他是毫无知觉的。

映画台湾：导演有看过是枝裕和的影片吗？

仇晟：看过一些，比如《无人知晓》《奇迹》。

映画台湾：我们看的时候，一直想起这两部影片，里面的小演员演得也很棒，也是非专业出身。

他们的表演非常成功，对电影的整体提升也有很大帮助。

我们觉得你和是枝裕和在选角的嗅觉上很像。

仇晟：嗯。

可能我拍一个纯儿童片评价会高很多，但是不符合我本意吧（笑）。

2. 童年与成年的诗意联结映画台湾：在童年和成年的联结上，真正发生时空交错的桥段在电影中出现两次。

一次是测绘仪被孩子们沾上口香糖，另一次是夏昊在树林中用望远镜看到唱着“团歌”前进的儿时小伙伴们。

这样的时空交错仿佛没有明确的现实逻辑和奇幻桥段常用的电影化符码，但是又奇妙而自然，在写实中完成了超现实。

为什么会在这两个地方设置时空交错？

仇晟：原本的剧本中设置了多个时空发生交错的地方。

剪辑的过程中则必须考虑到两个部分都能合理存在。

并且我倾向于都选择在水边，水给人时光流动的感觉。

15年前的河堤和现在的河堤可能没有太大的不同，而树林也是原来的树林。

映画台湾：提到水，“水”是影片的核心意象之一，是整部影片的线索。

蔡明亮就很喜欢将“水”直接设置为影片的主题。

对你来说，“水”在片中除了物理意义以外还是否有其他的解读？

仇晟：片中有流动的水，这和生命的成长及时间有关。

时空的交错常常发生在水边，孩子们的征程其实也是逆流而上追溯的过程。

流动的水的意象比较接近于流动的生命与时间。

还有一些被封存的水，也是“秘密的水”，如大地的水土（地下的漏水）、血管里的水等。

密闭的水都是被封存的回忆，后来都在影片中呈现于世间。

映画台湾：成年夏昊与童年夏昊有一些差别。

童年夏昊是一个受欢迎的形象，长大后却一直被误解，你在形象刻画上做过怎么样的处理？

仇晟：我觉得所谓的“人物小传”是一个虚伪、不真实的东西，试图写3000字的人物小传来概括一个人30年的经历，太扯了。

必须实事求地说，小孩夏昊的演员给人一个印象，成人夏昊的演员李淳是另一个印象，中间产生的遗忘、扭曲或成长中受到的屈辱，都不重要。

观众有一万种连线方式。

映画台湾：卡夫卡《城堡》中的“K”也是一名测量员。

除了角色身份的考量，“测量员”还有别的隐喻吗？

仇晟：测量员是很有意思的工作。

首先，它是一个有理想追求的职业——“我以人丈量世界与土地”；但同时，它又是一个无意义的工作，后面的测量变成了图纸和数据，人和土地的关系被磨灭了。

它是有意义的追求，无意义的过程。

映画台湾：影片中的每个人都非常“孤独”，你是怎么设置他们的孤独？

你对“孤独”有什么看法？

仇晟：有一部分是我也无法理解的。

小夏昊听小伙伴拉小提琴就很孤独。

虽然这段曲调讲述友谊，但他却听到了友谊的消失。

小孩的感觉还是很灵敏的。

映画台湾：你的影片经常出现利用调焦实现的推拉镜头，我们有观看洪常秀影片的错觉。

请问你是否参考过洪常秀的风格？

你觉得你们的推拉有怎样的区别？

仇晟：用法还是有些不同。

洪常秀的视点更“人性化”，剧中的角色像是通过身边的人在牵引观看。

我的视点更“机械化”，更突兀和生猛，像在提示我们空间上的位置关系。

映画台湾：在设计童年与成人两个部分的时候，你在镜头上主动做了不同的处理。

仇晟：对。

成人部分的镜头从来没有动过，全部是固定镜头。

童年部分有一个简单的要求，构图要以人物为中心，不能刻意摆拍，以及镜头运动要贴合人物运动，不要做主观运动。

它们是两个世界，成人部分通过仪器观察，童年部分通过存在的“鸟”观察。

映画台湾：鸟的设计早在剧本中就定下来了吗？

仇晟：是的。

3. 杭州·城市影像映画台湾：杭州是在写剧本时就确立的故事发生地和取景地吗？

仇晟：最初希望所有戏份都在杭州拍摄，但后来找不到想要的一种孩子间的氛围。

杭州翻新得太快，城市结构现在太规整了。

后来，我们在嘉兴平湖找到一所小学，既有一幢废弃的教学楼也有新楼。

新楼就是片中翻看日记的地方，旧楼就是拍童年部分的地方。

嘉兴仍属于运河流域，地貌特征接近我记忆中的杭州、童年部分的发生地。

映画台湾：电影在童年、成年两个段落的背景一直是一个被拆迁、施工和绘测的杭州，以及巨大的吊塔成为远行的远景。

而在现实中，1990年代和这两年也可能都是杭州建设的高峰期。

这仿佛也成了电影中过去与现在达成弥合的一种联结。

那杭州这个城市对你的创作有怎样的影响？

以及你在长大以后怎么看待家乡这个角色？

仇晟：杭州是多面的。

我小时候生活在老杭州东站附近，它在1990年代相当于杭州的门户，各地来杭州做生意、打拼的人都会在这儿先落脚，接着再向中心迁徙。

因此东站附近的生态是非常鱼龙混杂的，本地人与外来人交织，铁轨和运河都经过此地。

因此我试图描绘和怀念的是那样的杭州，杂居、粗糙而又和谐，这是我的经验。

但在复制这种经验的时候需要去到不同地方，比如有砖瓦的段落就是在萧山拍的。

找砖瓦的过程比较费劲，因为每次勘景时找到的地点在正式开始时就已经开始建高楼了。

最后终于在开拍前临时找到一片可供拍摄的砖瓦地。

映画台湾：有时候在想，之前的杭州城市影像是比较少的，以后杭州到底会怎样出现在华语电影中？

我觉得出现地标是些许尴尬的一个方式，但导演的处理方式好像让我找到了接近真实成长经验与生活记忆一个答案，就是这种展现城市创伤的方式。

你会一直坚持这种城市影像创作吗？

仇晟：当代的杭州没有在电影中形成一个完整的形象。

我下一部片也想在杭州拍，名字叫《犬父》，讲的是一个少年在父亲去世后在城市流浪，遇到了一条狗，他觉得这条狗很像他的父亲。

现在刚开始写大纲。

会继续探索城市，可能会涉及一些都市霓虹了，以及其他一些还未探索的区域。

我不排斥地标，但现在的地标被装点得没有过去了。

如今杭州也不是一个能一言以蔽之的城市了，需要多部作品去建立它的银幕形象。

4. 《郊区的鸟》的身前身后事映画台湾：影片有不同的版本处理吗？

仇晟：FIRST放映的版本是118分钟。

原来是190分钟左右的版本，也有150分钟左右的版本。

申报金马奖的版本和FIRST版本相近，已经完成报名。

映画台湾：从你自身的发展经历来说，一路从清华工科到香港浸会的电影专业，是怎么慢慢开始拍片的？

你有倾向于形成哪种电影风格吗？

仇晟：大学做电影协会，最开始做放映与评论，后来不满足于此，就开始自己拍短片。

题材偏B级片，比如恐怖片、cult片、喜剧片、悬疑片等，拍完后自己传视频网站、投学生电影节，在有限范围内流通。

我没有特别给自己定型，比较随心所欲，属于“野生”状态。

到浸会接受系统训练后，风格慢慢成型。

《郊区的鸟》摘得FIRST“最佳剧情片”奖映画台湾：从两岸三地的角度来看，《郊区的鸟》既是内地电影，又有台湾的经验与帮助，是因为你参加金马创投吗？

仇晟：对，因为参加了金马电影学院和金马创投。

廖庆松与杜笃之之前都认识，廖庆松是金马学院的“教务长”，杜笃之是我们的短片的声音指导，相当于再度合作。

加上监制是黄茂昌，影片与台湾有千丝万缕的联系。

映画台湾：金马电影学院的经历对你有怎样的影响？

仇晟：当时报金马电影学院的剧本是我在浸会的毕业作品《高芙镇》。

申报成功后，金马电影学院的学习经历对我帮助还是很大的。

那时候我们花了很长时间做剧本，用了十天左右的时间做了一个短片剧本。

我们写的是越南劳工题材，演员也差不多到位了，是一个越南男劳工与越南女劳工。

第二天，侯孝贤过来看，他笑了，说“写得太假”，让我们别写剧本了，直接找演员来聊一整天，剧本就有了。

我们照做了，我从演员身上了解到演员的过去：男演员之前是洗冰箱的，我就从洗冰箱这个点去构筑他的生活；女孩妈妈是做帮佣的，我就从她妈妈的经验出发去写她的生活。

剧本效果不错，挺自然的。

这件事对我启示比较大。

5. 与FIRST有关的事映画台湾：此次参加FIRST青年电影展并且获奖的感受如何？

并且评介一下这个影展。

仇晟：很梦幻，感觉高原和平原是两个时空，高原上发生的事情都不是真的。

或许明天下午我会在河堤边醒来，发现身边有一块不透明的板砖。

FIRST影展的开放和公正给我很深的印象，希望更多青年创作者在这里找到归宿。

映画台湾：作为身处其中的一员，你怎么看待国内年轻一代导演群体的发展现状和处境？

他们的成长是否已获得了一个较好的培育土壤和机制？

仇晟：扎根在创作中很久，我没有看见行业全景。

只能说，身边有一批有活力的创作者正在努力。

现有电影评价体系比较落后，而我们需要新的评价体系，来弥合创作者和投资者、观众之间的裂缝。

（END）

故事：施工队员夏昊和十几年前小学生寻找失踪的事件心理串联，带科幻气质的故事，但可能经费差了，实在有点不伦不类。

我认为导演是想反思城市现代化，追忆失落的童年，往昔的美好。

镜头滑过儿童日记的桥段带了温柔的诗意，讲现代人的施工队就是平铺直叙，喝酒酒后痛哭，在酒店无聊发呆，敷衍工程，开无趣玩笑。

《郊区的鸟》：郊区，是一个相对城市中心边缘的地区；鸟，带了灵动温柔自由，也是个积极的意象。

那些孩子的童年可以看成是郊区的鸟。

夏昊的寻找，表面看找城市地面塌陷的原因，寓意还是找城市化进程出问题的根源。

两个视角对比主题就出来了。

这故事并不新鲜。

贾平凹在《秦腔》后记中说，“中国的变化没有前史可鉴，充满生气和混乱，人和事搅和在一起，只能扑腾着往前拥着走。

”这个过程里当然会掉落很多东西。

只不过几十年前我们说的是农村被现代化的过程，现在区域蔓延到了城郊结合部。

或许以后除了城市，就是正在被城市化的农村，空间挤压曾经的诗性和美好。

但电影并没有很高明的讲清这件事，更没有诗意，或像鸟一样的那股子灵透气儿。

1.电影想讲寓言，但画面过于土气，像农民工用手机拍的一样缺乏质感。

虽然预算有限，但施工队的拍摄太拉胯了，像三本传媒学校里的学生作业！

根本不像那么回事。

运镜方面有自己的思考，但很多zoom in/out并没有导演自己说的那样恰当。

包括古老的方正画幅，都有点形式大于意义。

（好吧，只有一点90年代的感觉）有好几个一群人在马路上朝摄影机行走的镜头，和《资产阶级的审慎魅力》很像。

说是想模仿鸟的视觉？

有点吧，还不错2.节奏把握一般新导演通病，一部长片的节奏本来就难，尤其对于一部非商业片。

（我认为只有法国人深谙此道）有观众认为电影不知所言，自说自话。

除了因为内容隐晦，就是电影节奏不好，没有在每次变奏时迸出主旨。

3.音效很棒整部电影最好的就是音效了，音效在凸出主旨，跳出没有质感的画面，超越三本传媒学生作业方面功不可没！

最后，不敢妄揣导演心意，但压缩施工队桥段，以儿童日记为主题拍这部电影，会不会更“言少意多”？

就像红楼梦的故事。

如果改成写一个现代富二代在酒吧发现了贾宝玉日记，然后自己内心的思索和贾宝玉很像，这样穿插着写，会好吗？

别说，作为“历史最悠久的画幅”，4:3 看久了还挺有味道，个人感觉特别适合儿童片的部分。

相比于测量工程队，我也更喜欢小孩儿们那条线。

几个成人主演太没有记忆点了，李淳的台湾腔听起来也格格不入，黄璐的角色更是毫无意义，但结合导演映后交流，好像这又符合了测量工程队只是路人/观察者的创作初衷。

突然意识到自己每次映后都会对于影片的评价有改观的原因可能不只因帮助了理解，还有可能是亲口听到创作者与自己的想法不谋而合（我作为get到了他的用意）或是其想法能够帮助佐证我的感受。

纯观影感受的话，是有些晦涩的，但依然在强忍住不打瞌睡or玩手机，儿童部分会更“好看”一些，突然发现近年来院线出现的华语儿童可以说是寥寥无几。

映后继续印证了我的想法，是导演小时候真实的体验，是“成年以后的一种回溯或者说是翻译”，回家的路很长，世界很大，墙很高，走着走着就越来越少的伙伴。

而成人部分的无趣，也不知是成年人本身相比儿童就是这么无趣，还是因为他们本就只是导演强加的观察者而已。

映后继续加深了我的推断，或者说根据导演的解读，我有了这种推断，导演看着大兴土木的城市中出现的测量工程队就对这一群体有了一些想法，难免有些牵强，这里的牵强既可指说明自己创作意图的想法本身，也可指将这样一个自己实际上不了解也不知是否感兴趣的群体与寄托着自己童年回忆的儿童们相联系的行为。

毕竟一个操着台湾口音的杭州郊区测量工程队去到所测量的学校中坐在整齐摆放仿佛刚下课的教室课桌椅上翻看小学生的日记，这种情况发生的几率该有多小。

但城市中无处不在仿佛BGM一般的打桩声我倒是深有感触。

对这部片子早有耳闻，上映后也和朋友抱怨没排片，所以有了一次集中放映，并且还有映后导演连线交流环节+周边海报赠送，我是肯定不会放过的。

之前有看到导演的《十个不推荐的理由》，看到了一丝苦闷的戏谑，又带有些骨子里作为文艺片创作者的高位感，观影中途打瞌睡还打开手机复习了一遍，看到评论说导演有点装，马上自己心里也贴了点标签，警惕人云亦云。

但从微信电话接通之后的交流瞬间化解了偏见，至少从那半个小时不到的印象中，听起来是一个不错的年轻创作者。

他对于自己的作品非常了解，并且与其他一些导演不同（个人见识不多，只限于本地参加过的映后交流），他敢于，或者说能够很直接的说出自己的创作意图，想法，初衷，和一些自己对于作品的解读。

对作品有着十分明确的态度，which 真的有帮助我理解，倒不是喜欢标准答案，我看到的是一种对自己创作的笃定。

有明确的表意，“病房的窗帘是蓝色的”真的是为了渲染一种悲伤的气氛，这是和其他一些文艺片创作者不同的气质，哪怕他是一种工科的，不够暧昧的，甚至可以说是目的明确的思维，“沉溺于自我表达‘，但至少比那些在我看来，他们可能真的不知道自己镜头意义，为赋新词强说愁，问就是让观众自我解读，来的好。

我也与导演有了短暂的交流，贡献了一个关于删减片段的问题，作为普通观众也问不住专业性太强的问题，倒不如直白说一些感兴趣的，再次感谢导演的回答。

（说着说着感觉自己想给四星了，但是好像又不符合个人评分标准，但相比起春节档那几部我的给分好像又不太公平，还是就按照自己最开始的想法来吧。

商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样...）写完以后想标题时，突发奇想，如果再拍一个反向版，一群孩子偶然捡到那个掉下去的望远镜看到成年人们，好像会更有意思。

希望自己以后有实力拍电影了还能记得这个idea，看到这里的人如果要实现我的想法，要给我版权费XD个人观感两星，映后加一星，海报+官方周边帆布包get。

《郊区的鸟》运用了大量让人陷入观看痛点的镜头移动与无厘头的变焦来劝退一大批非专业的观影群众，这种做法不像是一个成熟的导演所为，它更像是学生作品展现出的无所畏惧和不知天高地厚。

反视觉的设计看似是在提高门槛，其实只是给自己的作品一个枷锁，让它在还没上映时已经落入了文艺片的下风向。

抛去镜头语言的不适，整部电影讲的故事其实很简单，以成年夏昊为首的一批测绘人员在一片百废待兴的郊区探测地理情况，以少年夏昊为头的一帮朋友不断丢失不断寻找，两帮人在看似错综复杂却又联系密切的时空密道中不断交互不断发现和延展。

这个故事说来老套却蕴含了仇晟作为导演的无限遐想，导演的想法超过了他的能力或者说是整个团队的上限时，这就导致了这部电影从头到尾像迷雾一般的困境，不过通过剧情的深入，还是可以发现在这个年龄对立和时空重叠的镜像世界里，属于童年的迷茫与踌躇。

年龄错位的隔空对话引出大众窘态。

《郊区的鸟》戳中了人们最在乎的视点，那就是年龄的差异，年纪可能是一个人与这个世界慢慢远离最直观的体现，时代的发展加速了每个人对于自身机体包括思想的老化臆想。

童年我们最怕失去的是什么，仔细想想可能是一群可以一起追逐打闹的朋友，也可能只是随处可见的一大片荒地上扔石子就可以消磨大半时光的那种闲适。

后来想想，其实都不是，童年时，可能会因为一起自认为会遭受批评的小事背叛了说起来比天还大的牢固友情，就像电影中夏昊和胖子搬水，桶装水的掉落并不是这段友谊的终结点，而是夏昊不顾一切的奔跑，头也没回，仔细思索，你的童年一定也有这样的现在看似荒诞的事情发生。

小时候的我们总是被大人用“娃还小”童言无忌来掩饰错误，但后来才发现小时候的不过脑子是这个世界所存在最大的恶，因为年纪的缘故，小孩子被所有人天然理所当然的同情或是认同，没有人会觉得一个孩子有极致的恶，但事实是每一个处于童年的人都害怕错事，所以一句看似没有太大改变的谎话或许就会让人们信以为真，从而酿就更大的错。

就好比电影《狩猎》中那个撒谎的女孩，她随口而出的一句谎言成为了一个成年人一生要背负的痛点，现实生活中, 我们很多时候要么无法接近儿童 (儿童不向我们“显现”) , 要么接近了儿童而无法识别儿童的“伪装” (无法“读”懂儿童的显现) 。

童年是最天真烂漫的，却也同时是最不计后果和得失的，后期电影最喜欢的片段就是几个小孩去寻找胖子的这条路途，这看似是寻友之路，但其实他更多展现了人生慢慢长途的轨迹。

他们在寻找的路上不断有人离开，这是从童年走向成年的必经之路，你幼年的伙伴现在还在联系的已经是极少数存在，成长总是这样充满痛点又没有想着停下脚步的意思。

胖子每次放学都会送走所有人最后一个离开，胖子每次都会拥抱每一个人并对他们说一声再会，再见是这个世界上最浪漫的两个字，它蕴含的是对下一次见面的期待，也同样是对不可预知的未来做了最美好的祝愿。

时间不会等待任何人，在时间面前我们真正获得了平等，长大这一药剂在你小时候像是良药催促你不断成长，却在你长大之后变成了苦药。

年龄的阶段性碰撞也是这部电影展现出来的新颖之处，它有别于其他的时空穿越电影戏码，寻找一个支点，不断通过支点来穿越时空。

这部电影运用了模糊的界线来淡化了两个时空的交叉点，多次的相遇让两者夏昊的本体出现了碰撞，这本不应该出现在穿越类电影中，一般情况下会产生所谓的时空错乱，但仇晟真真实实的把两者放到了一起，这让这场时空对话蒙上了一层薄雾耐人寻味。

其实从很多细节都能够发现成年夏昊在发现，这好像是他自己做的梦，但却有太多巧合让他相信这段交汇的真实存在，所以这段时空上的错乱其实用寻找来解释更合适。

成年夏昊遇到的是了另一个小孩，他不是自己小时候，但他像尽了自己他童年所缺失的那段旧时光，相似的经历是他从那本废旧小学日记本里读来的，那是也属于他的相似经历，这让他的本能开始带入了自己的回忆在这个少年夏昊身上。

从此也就有了两个时空交互出现的景象，所以从这里开始看，老学校寻找到的笔记本是一切幻想的开始。

从那之后夏昊开始自己的遇见，遇见以前的自己，随着时代的变迁找一找小时候自己生活的郊区模样。

那份回忆的遗憾与追寻是每一个经历变迁与时代更替的人都在寻找的东西。

众生对于老旧东西的依恋往往超乎想象，一切与回忆有关的都是我们追寻最深的，经历中的东西你并不会在意，因为它就存在在那里，人们都是所谓“贱骨头”，只有失去才会让人们感到得到时的快乐。

所以也就这样，夏昊的愁感是属于一个郊区孩子会存在的思维维度的自我思考，他的镜像之感来自于自己内心深处那个小夏昊的愤慨，他在质问自己小时候所遗失的人和物，那样珍贵的感情说散就散属实是太过随意，根本配不上他所付出的情感。

时代的众生相跃然纸上，但不妙的是仇晟把最应该有所共情的观众挡在了艺术的高墙之外，让这众生感触的时代悲壮史诗还没建成就轰然倒塌。

童年夏昊只是一个载体，承载的是人生两个阶段的正面对话与真诚回顾。

时空倒置下的城市构建延伸郊区情怀。

郊区和城市的区别通常被人们所去忽视，《郊区的鸟》以测绘这种看似新颖的方式只是在做一件事，那就是测量这个城市，描绘出一个完整的城市。

最早郊区没有被划进这片城市，后来过了很久，它之中的人们被搬走了，人去楼空，来了很多人规划着这里的未来，他们用测量工具比比划划，他们砍倒了这里鸟儿寄居的老树，打的是建高楼的发展旗号，那些所谓郊区的鸟，吃鲜艳的虫子，住古早的树木，不怎么怕人，这次受了惊吓，因为这些修建者，与鸟一样他们打扰了这里的很多人。

这就是郊区，一片远离喧嚣烟火的世外之地，可随着时代的进步，他们在一点点被侵蚀边界。

马塞尔·普鲁斯特说过“唯一真实的乐园是我们已经失去的乐园。

”。

我们总是在怀念那些回不来的东西，老树，枯井，废弃工场，碎石堆，甚至一只鸟，奇怪的是这些美好的记忆产物不断被相似的升级品替代着，信号塔上攀爬的小孩，是开篇电影给我们最早的暗示。

这是一场景象倒转的镜子游戏，这面的老旧是上个世纪九十年代的坚守和边缘化的默默无名，翻转过来的另一面是以极速为追求的这个世界。

时空在不断发生倒转，郊区的功能形态也在不断变化，更大的变化是地理位置的扩展，这导致郊区的界限也变得模糊不清，电影不止是这两个地点的时空倒置对比，它加入了一个更模糊的界限，那就是森林这个场地，森林里的鸟儿更加无拘无束，这好像是郊区的反向发展前景，也是一群郊区“鸟”的向往之地，自由的空气是属于郊区优于城市的存在法则最重要的一点，很妙的是导演添加了少年夏昊跟伙伴们进入森林中掏鸟蛋的剧情，它有着举足若轻的地位。

童年我们总是在向往未知的世界，而相比于城市的规整与可预见性，想必是郊区这种与森林都界限不清的“法外之地”更适合探索玩耍，这也加重了郊区这一意象存在的不可替代性，它边缘化，却充满了不可预料的神秘色彩供人探寻。

成年人少了探索的欲望和动力，这从韩工对于夏昊的不满可以明确的感知，他们经历的事情让他们少去了探索的渴望感，他们开始适应于这个麻木不仁的社会，也就是城市带来的封锁效应，封锁了自己的思维，也封闭了曾经那颗拥有无限遐想，不断喜欢创造的心。

韩工明了的告知这个社会没有那么多伟大的发现，平凡繁复的日常才是主色调，但是导演似乎并不认同这一观点，它利用夏昊一直坚持的地下塌陷论来讽刺了这种城市固化思维，地下水泄漏在片尾确实存在，这侧面证明了郊区的胜利，精神上的成功。

郊区不再只是一个地区划分对于这部电影而言，它更像是导演对于边缘化产物以及老旧化生活方式的回忆与挽留，但作者的表现是无限悲观的，整部影片散发出来的是无时无刻的悲观主义，郊区的存留不被抱有希望，巨树上的鸟儿飞走，飞的洒脱没有回意，郊区里的“鸟儿”有的承认了生活，主动远走，有的无奈于生活的压迫，被迫撤离。

他们都不似儿童那般真诚直率，考虑的太多是时代下固化的牢笼，仇晟悲观的让人们飞出了郊区，却困在了鸟笼。

以对话双方为载体的符号具象化产出。

整个电影最深刻的表现符号就是一一对应，有所解释的事物体现。

密室逃脱里的五个人被困在了时代的囚笼中，好似鸟儿在寻找飞走的捷径。

密码是所谓的少年夏昊接受方婷给予的一封情书，那段谜团全片没有给出最后的解答，只是晦涩的讲出了爱情不是答案。

其实有没有答案也不那么重要，他分割出来的只是旧社会和新时代之间的鸿沟。

等流浪狗的女人很像是导演设计的一个代表守旧时代的角色，她的坚守看似是在等一条狗的回家，其实是在等属于就是带什么时候可以回家，但我们都知道时代的崩塌不像事物宜归，那是长久的等待都不会有所结果的悲惨。

至于这个女人是不是狐狸本人，我想仁者见仁智者见智。

在我看来他只是守旧派的象征也是夏昊记忆里必须存在的象征。

望远镜包括测量仪的符号化明显更加清晰，成年夏昊扔掉的望远镜被少年夏昊无意间捡起，那是旧时人对遇见新事物抛弃旧事物的鄙夷与背锅，成年夏昊扔掉的是一个物品，领导适时地付和了一句再去局里换个新的，这是新时代的特性，旧的不去新的不来。

但对于郊区的“鸟”，这望远镜是所憧憬的东西，他可以看见未来，它可以留住身边人宝贵的微笑，这是旧时的留守与真挚的守护。

测量仪就更加细致，那是两拨人最明了的一次交叉遇见，少年们用口香糖封住了测量仪的观察口，像是封住了新时代的前进标志，这是守旧边缘人的反击，也是对新社会的不满，后面成年夏昊醒来偷偷吐掉了口中的口香糖，那是夏昊尚存的骨气，那是原来的他常干的事，但迫于生活，现在的他只能默默抗衡或是早早放弃。

结尾：人群川流不息在南山路的街头，陨石闯过云层在晚霞里休息，鸟儿飞过白堤在枯荷里醉酒，钟声突然响起惊扰了你的呼吸， 夜深了，像鸟的沉寂， 像黎明， 从宁静的水中升起，唤醒在风的细流中酣睡的树枝。

这首小曲充满了杭州的那种美，杭州在一路告别，杭州的人也在一路告别，告别的结尾是说了很多次再会，却总是在下一次再会来临时丢了以前的向往，从而让再会成了永别。

又是空荡的郊区，还是夏昊一个人走在碎石堆上，想起的过往和人一一跟他打了招呼，抬起头，蓝鸟在飞，鸟鸣叫醒了世界，也唤回了困在囚笼里的自己，他依稀听到鸟儿在说着什么。

请好好生活。

将近二个小时的故事，居然看出来鬼片的感觉啦！

不如此，许多地方都令人不能释怀。

一开始以为是敏感主题的剧情片，接下来发现是一部成长题材的儿童片；再往后有一种不寒而栗的灾难片预感，看到影片结尾居然让我当成了一部鬼片！

出现在银幕上的人物，目光呆滞、表情僵硬；导演采用处于空旷、孤寂空间当中的独立叙事，鲜有与他人交流的场景。

主人公处事执拗、有始无终，剧情线索杂乱无章、三头两绪、扑朔迷离。

许多情节的出现， 迷离恍惚、一头雾水。

给人感觉充满了寓意、暗喻和内涵。

一直感觉导演是在暗示什么、提醒什么、揭示什么，看到后来结果却是云里雾里。

电影通篇碎片化叙事，而且不停地进行时空切换：时间倒错、空间重组、聚焦转换；镜头剪辑有些凌乱，一些地方采用手提摄影机跟拍，不停变换。

看起来观众有些不适应，感受到主人公身处困境压力山大之中的躁动不宁。

贯穿故事的是一条狗，另眼旁观、一直游离在人类视线之外。

表现出的，居然也是一种疏远、陌生、抗拒、逃避的态度。

这条狗再早以前是被狐狸收养的、然后又被危楼女孩收养，再后来遇到燕子，最后又一次自己不知从什么地方跑出来了。

不管是不是同一条狗，事情发展到这里导演反复借用一条狗来讲故事，显得有些突兀、乖戾、诡异。

小孩子们通常都喜欢动物，或许是儿童特有的天性。

而小动物往往也会选择与与小动物相伴。

但那条狗在狐狸家中当她亲近时却表现出特别抗拒。

一旦从动物的视角来理解，就觉得剧中人物和情节设计有些匪夷所思、使人惊骇。

庆生的场面，观众居然感受出有些招魂的味道。

如果换成是主人公，一定会有一种黯然神伤、生无所恋的悲催。

将近二个小时的故事，居然看出来鬼片的感觉啦！

越往后看心情愈发沉重。

总感觉到会有意外发生。

前面说的那些两个人在一块同性的暗示都不算个事儿。

导致地面沉降的渗水点最后终于被发现，也只能算是一个交代事情因果的过程。

尤其是当影片中出现两个夏昊的交集时， 真的让人有些始料未及。

匪夷所思之余，细思极恐。

只能说一句：这是一部让人觉得很有味道的电影，这两个小时的时间没白花。

1.长久以来，影像都难以表现城市。

城市好像总是在阻挠我们找到影像真实，无论如何，在影片中一旦城市空间介入进来，并最终作为一种“印象”而存在之时，总是无可避免地与虚假紧紧联系在一起。

这也是理所当然的——这些浮华之城、幻梦之城，城市是对自然世界的逃避与遗忘，对于我们而言，只要“乡村”仍然存在，城市本身就是一种对本性的遮蔽，我们又怎么好通过城市去找到一种真实呢？

这大概也就是稳妥的创作者们总是盯着乡村拍个没完的原因。

然而令人惊异的是《郊区的鸟》却举重若轻地创造出了城市的真实影像。

影片找到真实影像的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳工作，反倒相当步履轻盈——它是通过“工程测绘”。

测绘对这部影片如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中的一项活动、一个主题，而是使电影中的整个城市成为了测绘－城市的要素。

测绘－城市与以往出现在影片中的居住－城市迥然相异，地陷、地下水、地下的储水区域及城市“表面”的楼房、地铁，以及表面与地下的关联：地铁导致的地陷、地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏，使得城市脱出了一种对自然世界的“虚假遮蔽”的身份，由整个空间来说，城市是从成片的大地下面生长出来的，并按照城区、郊区的顺序逐渐向树林和水漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体。

楼与树木一样成为一种地表，隧道、地铁则是深渊或岩穴；城市印象不再是虚幻地指向一种永恒，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律。

因此人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式，测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这不是我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样真实地）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动déplacement、居住logement、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起，而前所未有地没有借用某种符号或是意象来作为介质，因而也未丝毫地损害艺术的自由与诗意的纯粹。

如果不考虑那些巧妙的超现实因素，影片大致可区分为两个时空。

有趣的是，当童年时空没有测绘的时候，同时也没有城市。

测绘在此时空内表现为一种预先的隐含，童年时代捡到的单镜片望远镜，在路边看到的仪器与睡死的工程测绘师、课堂上对未来新区的畅想；相对的，郊区文井（城市）在此时则是城市的已然剥落，水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来，小伙伴们心中抱有对新文井的预期，从待拆的建筑物中穿过、乘上废弃的公交车（最妙的是，因为孩子们对这“过去的未来”的畅想，这坍坯的老文井并不引发观众的失落；真正引起人失意情感的，是新文井的地陷与之形成的一个轮回）。

于是这尚未在场的二者（城市与测绘），又与彼此之间、乃至于跨时空的彼此之间，天衣无缝地联通在了一起。

测绘-城市2.《郊区的鸟》特别让人印象深刻的一点，是它的情节。

此处并非指整体的结构或是情节的发展与走向，而是各个情节片段、具体内容。

举一些例子：蜘蛛人的自白。

和胖子一起搬运水桶，因夏昊之过滚下楼梯，水流得到处都是。

老头的突然爆发。

在泥水中捡到单筒的望远镜。

方婷送给夏昊一把莫名其妙的玩具小提琴……这些情节确实具有一种天才的质感：即便是那段寻找胖子的悲伤之旅，具有小伙伴们一个又一个地被落在身后这样工整的结构，也如此地呈现出一种天成之态。

这种质感的来源是：它绝不像是由一支为了写故事、拍电影的编剧之笔所写下的，而更像是由那支往往更加叫人出乎意料的真实生活之笔写就的。

最优秀的编剧也许可以由自己的笔凭空捏造出这种质感——不过从映后交流会得知，一些情节确实来自导演童年真实经历的嫁接。

惊讶于观看《郊区的鸟》全程的体验与阅读普鲁斯特时的体验的相似，我仔细考察这种相似感的来源：诚然不是由于某种非工整的奇异又精巧的结构，然而竟也不是由于主人公的“童年回忆”。

如此一来究竟是为何？

我发觉，是由于讲述者共同拥有回忆童年时的那种充满温柔与向往的目光：他是在以一种多么含情脉脉的目光注视着那些过往的人物！

我们来看剧作对“童年回忆”的选取——贝克特是这样论及《追忆似水年华》的：“普鲁斯特的记忆很糟糕……记忆力好的人什么也记不住，因为他什么也忘不了。

”——夏昊的回忆中描述的是小伙伴们的好、他们的亲密无间，胖子挨个拥抱每个人，目送夏昊上楼，最后自己再回家；还有描述他无法更改的愧疚，流了一地的矿泉水、失落的狐狸和失望的方婷；还有就是他在慢慢地失去一切，友谊地久天长的乐声、狐狸孤单地坐在公交车的最后一排、一个个消失的小伙伴与永远也找不到的胖子，最后则是运河边夕阳的光辉中狐狸的脸——这一切都构成一种巨大的淡淡的失落，整个延伸缠绕到成年的时空当中来（影片唯一一处有失克制的煽情时刻，便是凝视着火光的成年夏昊忽然想起狐狸的脸）。

此时我们会明白，这段童年的情景绝不是由电影所设置的那样是一页接一页的日记，因为这种柔情的目光不属于一个处在“过去的当下”的人，而是一个“记忆很糟糕”的现在的人对过去的追忆。

而这种目光实际是属于创作者的，是创作者对过去的失落的追忆。

更不用说导演对其自身经历的移植。

这赋予了影片平实自然、触动人心的真挚情感，而正如前文所描述的那样，这种动人情感的容器正是影片独特的城市空间，夏昊的过往记忆与当下感知是空间性的（为了加强与明确这一点，导演甚至通过一些和蔼的超现实手法抹去了时间性），郁积在城市－地下－郊区之中，形成了同具审美与感发力量的丰沛诗意。

3.如果说具体情节内容的写作体现出一种天成，那么影片情节的结构与发展则就是一种匠心了。

导演在影片的创作中加入了相当多超现实的成分，然而对超现实的写作却紧紧遵循着严苛的原则：即真实性的原则。

影片前的观众们必然能够察觉到过去与当下时空的某种模糊的镜像关系，以及《暴雨将至》式环形时空的形成（或者已经不是环了，而是可以任意拼贴）。

然而令观众费解的也许正是这其中的模糊性：每当某种镜像即将明确形成的时候，一定有某种非镜像的外部将其破坏掉，进而延伸出去；而这种外部的运作，正是真实性原则的运作。

最典型的一个例子是：方婷的谜语在成年夏昊的密室逃脱中再一次出现，工程队的胖子说试试love，结果答案是错的。

也许导演的用意是在于暗示情感是错的，时间才是对的，一切亲密的依恋总是在时间中慢慢败落；但就最终呈现的效果来说，这种暗示不具有什么意义，反倒是这个“错了”，完全避免了影片真实质感的丧失——这才是最要紧的。

题外话：唯一一个成功形成的镜像则反其道而行——我们都觉得夏昊只是神神叨叨的，地下水并没有泄漏；然而他的猜想最后却在隧道中得到了映证。

地下水泄漏是夏昊对胖子的回忆，他隐隐的失落与愧疚，最终影片还是给予了一个让人感到窝心的出口。

再回过来：这种外部的运作虽然招致许多观众的反感，但我们必须指出它的珍贵。

“镜像”实际上相当于一种对过往的回忆，而“外部”对镜像的破坏则造成了回忆机制的运转滞涩与失败，形成一种似曾相识(déjà vu)的情感、一般性的过去、梦境影像等等，从而同真正的潜在性因素联结在一起。

在这样的机制当中，没有一个既定符号会产生、也没有具体的实际影像会生成出来，从而败坏了诗兴——整部影片由此四处流溢着潜在影像，成为一首纯诗。

时空的交错影片的整体走向遵循着成年时空－童年时空－成年时空的大致结构，然而这一框架全无章法可循，仅有的是一种观感上的舒适。

结尾处还有另一部小小的《郊区的鸟》，由蚂蚁和夏昊出演，趣味盎然。

小《郊区的鸟》结语正如仇晟导演所说，“影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己完全无法概括的东西。

”这部影片内部生长出来的东西确实远远超过了导演所阐释的水平与容量，但这种生长的可能性到底也归功于他从那些施加影响的影片当中所学习到的品质：对诗意的敏锐感觉与对真实的恪诚之心。

影片形式上对于洪尚秀等的借鉴相较于它所呈现之物来说，不足以成为让我们将影片判作一种形式主义的依据，因为那只是达致基本的影像真实与自由的种种手段中的一种（尽管其手段的缺乏独创性大大削弱了影片的天才，括弧笑）；迷影造就的叙事织体诚然是影片的一个重要身份，但其对人与城市区域之间关系的表达所带来的微妙感人的真情与丰沛纯粹的诗境，难道不已然远远地轻盈于其形式的重量之上了吗？