枯叶

或许是观影前1个月才看过侯麦的《冬天的故事》，《枯叶》给我感觉是在向侯麦致敬。

丢失了电话号码的纸条，和《冬天的故事》里女主报错了自己地址一样，两人都是因为命运开的一个小玩笑而被分隔。

《冬天的故事》里最终两人在巴士上相遇，而《枯叶》里男主被巴士撞了，都是因为巴士改变了命运。

尤其有意思的是，看的时候，导演不止一次的使用女主坐公交的镜头。

想起《冬天的故事》里女主在公车上吃掉了苹果只剩下苹果核，暗示了接下来女主就丢弃了理发师男友转身回家的剧情。

《枯叶》里阿基则是用公车上的镜头来表现女主的心理活动。

一开始独自坐车对应心里空荡荡的，后面碰到男主留了电话后，坐电车时后面出现了一个男乘客，暗示女主心里已经有男主的位置了。

之后晚餐后不欢而散，女主收养了狗狗，坐车时便只有狗狗和她了。

再之后得知男主车祸后，坐车时在她后面座椅上是一对男女，女的还把头倒向男的肩膀，暗示女主此时得知男主再次失约的真相后，心里已经原谅他并决定与他相依为命。

感觉阿基很喜欢侯麦的样子啊，但有点奇怪的是里面出镜好几次的电影院外墙海报，有戈达尔的雅克贝克的布列松的，甚至还有极其邪门的傅满洲，却没有侯麦的电影。

好吧，也许命运的玩弄和公车都是巧合而已，并非向侯麦致敬。

画面一如既往的霍珀画风感，虽然霍珀是现实主义的“垃圾桶”画派，但阿基的电影呈现出他这种画风后，却给人一种抽象的舞台剧场感。

相同的是空荡荡的空间里投下的孤独的光影带来的现代都市冷漠孤独感，不同的是阿基的画面人物清晰的眼神让这种感觉多了一丝对未来的期待。

所以哪怕两人3次的相遇又相离，也让人期待着下一次又再相遇。

而酒吧听乐队唱歌那段几个静止画面般的听歌观众的画面，配合歌词，将男主转变想法的契机演绎得颇有宿命感，让这份感情显得更加的厚重与神圣。

真正打动我的，是阿基的电影有一种纯粹感。

这部电影的剧情在如今社会里，显得颇为纯爱。

但你如果去和那些所谓的“纯爱”电影对比，却能品味出《枯叶》的不同。

阿基没有让消费主义和zzzq污染这份感情，两人之间，完全没有其它“纯爱”电影那种还是以功绩社会的定义驱动的剧情。

不管是丢掉工作、前途未卜、无家可归，都完全对二人的感情起不到任何影响，只是作为一个背景存在。

真正影响两人感情的，是奇妙的命运和两人对爱的执着追求。

那些把收入、房子、地位、权力、意识形态当成感情阻碍的电影，说到底只不过消费主义和zzzq的洗脑产物。

在功绩社会的视角里，纯爱变成了童话，成了荒诞的东西。

所以电影里很多荒诞的设定，都带有导演的意图。

比如明明有手机的年代，却要用纸条留下电话号码。

明明大家都是下班看电视刷手机，女主却是听收音机。

我觉得阿基就是用这些毫无消费主义色彩的设定，来提醒我们反思消费主义带来的这些娱乐，是如何侵蚀我们的感情空间。

而女主不耐烦的拔掉永远都是在播放俄乌战争的收音机，以及想听音乐时却只能听到播放俄乌新闻脱口而出的粗话，都无疑是在抱怨意识形态zz意图对人们生活无止境的强暴。

当人们沉迷于娱乐，执着于意识形态之争，又如何能纯粹的谈一场恋爱呢？

所以，如果有朋友要和我争辩广播里的俄乌新闻是要表达什么对战争的看法，那我只能对这些朋友以老僧的态度回答：“放下。

”放下那些破玩意，好好谈一场不被玷污的爱情吧。

枯叶落下，冷峻而萧瑟的日子里，能温暖人的只有感情。

而要真正的爱，就必须如主角一般觉醒意识，义无反顾的投入其中，果断坚决的摒弃缺点。

希望你我都能享受这样美好的爱情。

在日历上看到2024真的是不敢置信，这居然是今年的电影，我和朋友都很惊诧哈哈哈。

导演真是有种不用力就达到的美感，古朴典雅，配色美得确实像枯叶一样干脆。

开始我以为会是比较忧伤的类型啦，毕竟时时播报的残酷战争新闻，和生活下不易的工作，还有说话像机器齿轮传动的下令者，都感觉挺压抑的，好像鲜活的灵魂要被榨干颜色。

但是音乐响起的时候，能感受到导演的意味不止于此，因为那些配乐真的有在传递浪漫，属于漂泊的贫穷的工人阶级的悸动，导演的歌品真好。

一张写着电话号码的白纸被风掠走，一次踮脚轻轻吻上脸颊，相遇和等待就像跳探戈舞动的裙摆，轻快又曼妙。

男主长得好内敛哦，我和朋友都这样觉得，感觉不像是会酗酒的那种人哈哈哈明明情节那么简单，但是为什么韵味那么足呀哈哈哈大导真厉害。

小狗、眨眼、走向公园的背影，像秋叶卷走，那样薄而脆的命运，忽然有了青叶的筋脉，生力在里面流淌。

ps：很喜欢女主在公交车上的镜头，不是特别漂亮的长相，但非常适配稍暗的光影，向下走的法令纹、垂着的眼，我感觉我光是看这个场景就能看一下午哈哈哈

2024 年伊始最大的惊喜莫过于王家卫的首部电视剧《繁花》隆重登场，一向以艺术电影风靡全球的王家卫再度以美轮美奂的镜头画面征服影迷。

除了极尽讲究的摄影光线、服饰、美术布景外，首首怀旧金曲也让人惊喜不已，迅速将观众带回到 90 年代的上海。

无独有偶，远在北欧芬兰的另一位导演也有新作推出，且感觉越来越像王家卫，不知他从哪里挖出的宝藏歌单，给一个工人阶级的爱情故事配上了回味悠长的音乐，让人猝不及防地坠入到美好回忆的漩涡里。

这就是名副其实的电影作者，他们有着独树一帜的影像风格，甚至保持着一成不变的拍摄题材。

考里斯马基的影迷一定不会对他的角色感到陌生，他孜孜不倦地将镜头瞄准了卑微潦倒的底层人民：餐厅服务员、汽车司机、流浪汉、保安、火柴厂女工、摇滚乐手等等。

这部新作《枯叶》自然不例外，讲的是一个酗酒的建筑工与漂泊不定的女服务员之间的爱情故事。

相比起前两部作品围绕移民的社会话题，这部新片回到纯粹的爱情题材，不过仍在背景细节上流露出导演对当今世界局势的关注。

从收音机传出俄乌冲突、伤亡数字的报道一直困扰着女主角，而这个反复出现的时间暗示却有悖于其他细节：没人用智能手机、手写地址作联系、火柴点烟、各款 60 年代电影海报、租用电脑支付昂贵手续费等等。

这些时空错乱的配置并非考里斯马基初次尝试，早在 2011 年的《勒阿弗尔》便出现过，而前两年德国导演佩措尔德的《过境》更有过类似的实验；在这种时代不吻合的罅隙里却无意中道出了考里斯马基一如既往的怀旧做派。

在他看来，不论是在过去还是现在，工人阶级的状况都没有太大改变，依旧饱受着资本家的剥削，比如女主角因私藏超市的过期食物被解雇，之后又因餐厅老板贩毒被抓而被欠薪等等。

也许得益于近年来不断高涨的女性主义，这部作品还有意突出了底层女性的自主顽强意识，面对失业和失意的男人，女人都没有放弃积极的生活态度。

这显然是一个古典爱情故事，男女主角经历一次次错过、意外事故的考验后，仍能最终携手作伴。

最后男主角拄着拐杖和女主角同行的画面配上点题的老歌，不知不觉散发出卓别林默片的韵味，而小狗的名字便印证了这一点。

在导演看来，唯独是爱情这个充满魔力的东西，能让底层人民找到存活的动力，并发现生命的奇迹。

这种爱情故事的写法，简单直接，毫不拖泥带水。

即便在呆板冷漠的脸谱与表演方式之下，依然藏不住导演招牌式的幽默感。

在悲观色彩笼罩的时代背景下，以及浮躁的世俗情感大行其道的当下，这部猝不及防的小品以鲜明的风格魅力不知不觉拨动了你我的心，让人相信这个残酷的世界仍有温暖可爱的一面。

《枯叶》延续了考里斯马基一贯的风格，它关注当代欧洲的普通人生活，具有极强的政治性与底层视角，却又将这一切沉重的主题包装在了爱情关系的微观层面，借用人物之间、人物与场景的交互而带来很多寓意，最终以一种复杂的态度来输出观点：带有隐约悲剧性的乐观，保持无法理性自洽的希望。

《枯叶》的片长很短，文本内容也并不丰富，甚至只有两个核心人物。

多个意象元素在其中贯穿，成为了取代文本层面的主要表达途径。

在一定程度上讲，它仿佛是由短片思维所构建起来，唯一的“简单”即是几句话便可说明白的剧情。

在文本上，考里斯马基安排了男女主角的两种行为，将它们相互对应地同步起来，经历了几次的转折。

他们都经历了底层的蓝领工作，并被抓出工作问题而开除，随后则在下一次的寻找工作中再次获得机会与失望。

与此生活境遇同步的，则是他们一波三折的爱情关系。

由此可见，爱情关系成为了二人在受到压迫剥削的底层生活中的多重象征，既是对抗生活困境的希望，也由其发展而成为希望破灭、困境恶化的帮凶。

它每次都起于二人工作的受压之时。

女主角在超市拿到的食品过期，暗示着其劳动报酬低微的“被剥削”，随即与不满工作已久的男主角在ktv相遇，爱情开始萌生。

随后，女主角因偷盗过期食品而被开除，镜头特写对准了面包，她几欲保护而不得，“被剥削”在物质与工作的层面上达成升级，随后重新获取工作，却迅速因老板的贩毒而丢失。

另一边的男主角也同样因酗酒而丢掉了工作。

困境的交汇与爆发带来了二人的再次相遇，留下了电话号码。

可以发现，在同步的递进之中，爱情首先是阶层困境的弥补，是二人生活的希望之光。

然而在后半部中，爱情本身也在走向消极的结局。

电话号码被风吹走的细节成为了一种启示，意味着命运对此的阻挠，最终发展成了一系列的意外，在偶然中夹杂着命运的必然性。

这引导他们面对结尾事件的巨大挑战，几乎让他们的希望泯灭，生活彻底陷入绝境之中，由此一来，爱情又成为了一种不可撼动之现状的象征，以希望的破灭而加深困境的完整不可破，在阶层之上增加了人际，物质之外的精神层面也愈发加码。

而在剧情层面之外，人物对生活的希望与绝望也有着多层次的表现。

借由“时间”的概念，考里斯马基给二人赋予了“过往时代期盼者”的属性，这意味着他们对当今社会的不满与不堪，将希望寄托于世界的回滚，也会因客观的不可变而在当代现实里沦落。

这种落后也引出了当代之于过往的社会巨大变化，从而带来现实性的主题表达。

在二人各自独立的部分，女主角的相关概念得自于“即将过期的食品”，镜头反复地给到食品的特写，从她拿出便当到便当加热失败，从她保护面包到面包被管理员取走。

看上去，她自己就是“过往”的存在，试图利用即将过期的食品，就像努力在这个向前巨变的社会时代中以“过往”的生活状态而找到自处位置，缓解当今时代中激化了的底层生活困境，却只能迎来“即将过期”变为“过期”的结局。

而在男主角一边，最明显的表现则是对过往的电影与文学作品的热爱，试图让自己沉浸到文艺的过往世界里。

此外，他的另一个核心要素是“喝酒”。

他在工作场地喝酒，无视了酒精会引发爆炸的警示牌，以及同伴关于生命安全的提醒，因为“我会先死于尘肺病”。

比起女主角，男主角对工作现状的绝望感更强烈，“被剥削”的方式直接针对“生命”，以电影、文学的艺术来创造过往世界。

而女主角则是被管理员搜身、被否定职业技能的“尊严”，留住过往的对抗方式是“吃掉即将过期的食品”，分别从精神与物质层面上增加底层工作获得的“报酬”。

同时，二人还有更多的共通层面。

首先是“音乐”，它由当代到传统歌曲与古典乐的时代变化带来了”过往”的寓意，同时也引出了主题表达中至关重要的现实性与政治性。

在察觉便当过期与被开除的时候，女主角两次听到了收音机里播报的俄乌战争新闻，也两次调到了芬兰传统歌曲的频道。

而在男主角一边，他则在同伴的传统歌曲演唱中展现出态度的变化，第一次光临ktv时看待演唱是“我不会唱”与不予置评的拒绝，暗示着他对生活更加消极的绝望态度，随后逐渐变化，其中间的变量正是他与女主角基于第一次演唱的爱情邂逅。

而在同伴的演唱段落中，考里斯马基持续地拍摄了他与之前一人的演唱画面，甚至让前一人的歌曲早在前一场戏的结尾便开始响起，重点强调了两首歌的区别：同伴演唱传统歌曲，取代的则是美国摇滚乐，取代“过往”的黑暗当代被赋予了明确的性质定义。

由此可见，象征二人爱情的“音乐”实际上具有“过往”与“当代政治现实”的双重指代性。

他们的爱情是两个“过往人”的结合，以此对抗阶层困境的当代现实，两人对这等现实也报以拒绝的态度，因为其过于残酷，生活的希望只能来自于“努力让自己留在过去“，无论是个体还是携手，都期盼能够让自己的生活保持在非当代的“过往”状态，以此消除当今社会的影响。

而这种现实带有强烈的现实意味，美国在其中发挥了重要的作用，甚至发生于影片时段、对二人给予致命影响的俄乌战争，也被暗示成了由它而起的阴谋。

这并非全无道理，美国正是多年来打压俄罗斯的主导者，这逐渐导致了俄罗斯的背水一战，而俄乌战争引发的剧烈通货膨胀与经济预期下跌，也确实带来了欧洲底层人的愈发窘迫与工作境况不堪。

这是二人无法改变也无法融入的当代现状，在其中只有一死，或是被压榨报酬到买不起食物，或是更甚的“死于尘肺病”，在绝望中的他们也只能拒绝接受这一切，试图回到过往。

然而，就像二人爱情的走向与结局一样，他们终究只能活在当下的毁灭之中，也不能阻止世界动荡对自己的影响。

上述的各要素同样成为了这种结局的象征。

“过期食品”早早带来了女主角的丢失工作，她想要留住仅存的期限，想让自己的“个人生活”留在过往而屏蔽当今社会影响，却发现便当并不能食用，反而在因便当而丢失工作的生活中愈发境况恶化。

“饮酒”的作用更加持续。

它先让男主角丢了工作，随后则带来了二人同步的负面走向。

女主角找到了酒吧服务员的新工作，镜头反复给到了酒杯的特写，暗示着它对于工作的重要性，女主角不断清洗酒杯，随后更是进入了与“音乐”的重合场景，在播放着传统歌曲的酒吧里收拾酒杯。

然而，这种暂时的缓解却马上迎来了转向，女主角端着高塔一样的空酒杯，看到老板因贩毒被带走，随即丢了第二份工作。

这一幕有着一定的留白，贩毒的原因没有交代清楚，可能同样是由于经济下行的不景气所致，而老板始终强调的“你先休假一星期”，似乎对恢复营业仍存期待，也让他成为了女主角一样的“拒绝接受当今现实者”。

无论如何，“喝酒”的作用开始明确地走向了负面，随后更是直接导致了爱情在阴差阳错下的又一次错过。

此外，“音乐”也独立地完成了类似的转向。

在二人各自失落与爱情错过的时刻，背景音乐都变成了古典乐，它比传统歌曲还要早期，是最为“传统”的存在，理应带来二人“寻回过往、打造非当代生活”的巅峰，却只烘托了最为“悲剧”的状态：柴可夫斯基的《第六交响曲：悲怆》。

这意味着，他们努力向过往而去，最终进入的不过是当代现状给予的最沉重一击而已。

早在女主角第二次丢掉工作的段落中，考里斯马基已经做了相应的暗示。

第一个镜头是音响的特写，它在播放传统歌曲，却已经不再是第一次ktv中取代美国摇滚乐的“真人演唱”，而是设备带来的数字声音，这模糊了其意味的真实存在感，引出了随后的爱情上升与受压---二人在酒吧外重逢，留下电话号码，用爱情冲淡工作的失意，号码却马上被微风吹走。

事实上，“风”的概念在此第一次出现，也带来了又一个关键的主题表达载体，它先吹走了电话号码，最后则吹落了枯叶，空镜头与二人的分离相结合，让二人成为了“枯叶”，一个代表“过往”、却也意味着“生命消散”的存在。

枯叶定义了二人所追之过往的悲剧真相，风最终将他们吹落在地，抹除了勉强留在树上的努力，落于“死去枯叶”的命运定论。

借由酒吧的部分，我们还可以看到考里斯马基对空间的使用。

他制造了色彩、要素与剧情高度结合的不同空间，揭示了人物的状态与命运。

就像第一个场景所确立的那样，在大部分的外部环境中，色彩以灰暗色调为主，象征着社会对人物的极度压抑，对应着代表资本的走狗警卫在商城中对女主角的长久盯视。

商场前后空间、酒吧后厨、室外，都是如此。

而女主角身处其中，则以不同状态而身穿不同颜色的衣服：在商场里归于大环境的远景里，她穿着同色调的灰蓝衣服，在面对酒吧老板无视其技能证书只要求苦力的尊严丧失中忍耐之时，也同样是如此颜色；而当她反驳商场管理人，对酒吧老板产生“不听其命令而是擅自在原地换衣服”的抵抗，以及其与男主角的爱情发展时，则都会露出红色的衣服，对整体色调进行对抗。

而在她独处的自家之中，墙壁则是同样对抗灰色的亮绿色。

在男主角一边，他的房间同样是亮绿色，在外景的强调中却略有特点，由暗黄色为填充，边缘是红色。

色调的“反抗”较弱，对应了他比之女主角相对消极的状态：“求死”之心强烈，酗酒也是发泄式的恶习，不亲自唱歌，对传统歌曲演唱者的朋友也一度持有“拒绝认可”的抵触情绪，直到发生爱情而有所改变。

反而是他的朋友，身穿红衣，一直积极地带他走出悲观与困境，甚至传递着隐约的同性情愫。

而在ktv和酒吧里，我们也同样看到了红色的使用，却有着更两面性的信息，为其空间赋予了相应的意义：第一次的ktv，传统歌曲由真人演唱，众人如痴如醉并激烈鼓掌，红色占据了较大的面积，而第二次的酒吧则是机器播放音乐，众人在镜头下变得非常麻木，红色也只留在了后景的局部之中，对应了爱情在此段落后的迅速发展与重挫。

此外，黄色的光线也是值得注意的内容，它在希望尚存的第一部分出现，提供了不同空间中的局部“希望”，也在全局的“黑暗”中凸显无力感。

女主角第一次回家的段落里，她调台到传统歌曲，看了看手表，最终将它放下，关掉了收音机，意味着“对把握时间的放弃，也不再接收过往音乐”。

而手表处在画面的中心，女主角关灯离开，遁入了黑暗，只有它还在仅存亮灯的一小块光明之中，即女主角暂时放弃的具体内容：“留住时间”一事带来的微弱希望。

而在ktv中，虽然红色的面积占比较大，但真正的光明亮色却由舞台的追光带来，只停留在了演唱区的一小部分，暗中削弱了此间希望相对充沛的状态。

在电影的中后部分中，考里斯马基设置了更多的空间，以更极致的暗色调表现空间中“追求过往”的不可实现。

二十世纪中期的艺术成为了又一个意象，场景中经常会贴着新浪潮的电影海报，男主角在出场时读的书也是同时期的著作，而爱情爆发到高点的约会更是“看电影”。

这代表了考里斯马基个人的迷影情怀与艺术偏好，也让二人的追求世界变得趋向于“过往”，又凸显出了艺术对应的“非现实”---特别是《狂人皮埃罗》等新浪潮作品，无不表现主人公内心与客观现实的摩擦。

就像他们所看的丧尸电影一样，女主角称之为“现实里的警察可救不了那么多人”，将影片世界的理想化击得粉碎，而电影院里的爱情爆发也终究停在了走出去的瞬间，电话号码的纸条被风吹走。

在全片中，考里斯马基不厌其烦地展现人物在场景里的活动与状态，尽可能细致地收录他们的所有细节动作，更会用多组镜头串联起人物从一个空间走入另一个空间的过程，回家、离开、进入酒吧/ktv。

前者结合了导演的现实主义运镜风格，以中远景和固定机位为主，强化了人物在灰色调环境中的受压，抹除了他们的主观激烈情绪，仿佛让环境吞噬了个人的一切，而镜头呈现视角的冰冷感更代入了“世界”对个体输出影响的角度，人物在其中的一切动作与状态都被笼罩在其中。

至于后者，则是考里斯马基对人物主观努力与结果的展现，他们会一度进入希望的空间，却终究不得不回到灰黑色调的环境之中。

在二人的第一次出场中，考里斯马基已经分别给予了定性。

女主角还未正式出现，镜头先对准了一块生猪肉，随后由远景展现环境，再切入她本人的镜头，这让她成为了商场笼罩下的“宰杀对象”。

而男主角的出场则衔接在女主角留下的手表一幕之后，被“放弃”的手表在剪切中成为了男主角加工的部件，同样暗示了他与女主角的同等状态，看上去在努力工作，实则会像对方一样放弃对时间的执念，融入到象征当下世界的黑色空间里，在这一段的发展中迅速变成了“早早求死”的绝望表达。

以男主角的酗酒为内在驱动点，考里斯马基在影片的后半部中深化了对二人的悲剧性塑造。

比起艺术和色彩等要素，过度酗酒无疑是一个相对确切而落地的表现形式，它直接关联到了男方对生活的失望之上，也正是这种悲观情绪占据了他们的内心，让每个人都无法获得生机。

酗酒导致爱情挫折看似是剧作中的偶然事件，实则从内里对生活困境之不可脱离性所做的必然暗示。

进一步地说，“喝酒的酒吧”其实是二人初遇的地点，一度让他们拥有了基于爱情的生活希望，却由于男方的“过度沉溺的酗酒”而无法推进，在希望的程度上过犹不及，让二人的期盼仿佛在升级中转为负面影响，暗示着它不可落实的必然。

随着影片的发展，一系列层面与要素开始进一步地动摇与变容，人物也开始与它们产生了更加复杂而矛盾的关系。

被开除的男主角收拾宿舍，将小说留给了同伴，他依然赞扬这本书，在最后一个镜头中却将它丢在了床上，“让位”于即将前往酒吧的“酗酒”。

而在酒吧中，他与同伴一起诉说被女主角姐妹甩掉的经历，红色出现在同伴的衣服与墙壁上，一直积极的同伴开始转为爱情的消极，而红色与艺术的积极性含义也被淡化，本应理想化的环境被二人“已经是第六杯了”的酗酒入侵了。

而在女方一边，她来到工厂工作，一系列镜头展示了她的做工内容，与此前自己上货与男主角做工亮相时的镜头组建产生了对应。

这有着丰富的寓意：它既暗示了二人依然保持的内在联系，后续即将重逢，但这种联系又来自于对“身处底层环境（工厂远景）”的被压迫现状，重逢的铺垫背后是悲剧向的生活境遇；而当它与女主角自己的亮相对应之时，又以同样的流程镜头和职场环境带来了所处环境的不变，她此前的反抗辞职与爱情萌生并没有带来改变，有的只是无奈的“回归”。

通过这样的境遇恶化，我们可以看到爱情受压带来的希冀黯淡与沉重打击。

而在这个部分中，二人与环境和色彩更分别产生了进一步复杂化的关系，对单纯的“受打击”做出了展开诠释。

在一连串的镜头中，女主角离开了灰暗色的工厂，坐在了绿光闪耀的列车之中，而远景里的列车则逐渐远离了带有几抹红灯的黑暗之地。

这里的表意非常丰富，绿色是男主角所去酒吧的外饰颜色，像酒吧帮助二人相遇一样地照亮了黑暗，女主角身在其中，暗示着希望的仍存，但她的麻木表情与“远离黑暗中的红色”则说明了其对“生活困境中希望”的悲观心理，而红色的占比之小更提供了客观的角度，证明困境确实如她感到的那般巨大。

这更与此前她离开商场回家的画面串联相似，带来了悲观的升级：此前的她在下一段里回到了温暖的家中，此时的她却只在这里戛然而止，不再呈现后续了。

同样的“离开”也由男主角完成，他离开了绿色灯牌点亮、亮色光线弥漫的酒吧内里空间，没能找到女主角。

类似的用法也出现在了男主角的职场段落里，远景里的电梯由红色打造，是积极的象征，男主角却在其内酗酒，二者搭配便带来了他的复杂状态，悲观浇愁的状态也显露无遗。

红色对他甚至产生了潜在的打压，辞退他的老板身上恰恰穿着红色的衣服。

二人仍怀有爱情支撑的生活期盼，但挫折已经带来了悲观的情绪，此阶段的他们正处于矛盾的摇摆状态之下，这也弱化了伴奏始终的古典乐的“过往”意义，让它似乎成为了不可实现的奢望。

作为这个状态的巅峰表现，考里斯马基带来了二人的重逢。

他们在电影院门口相遇，随后男主角接过了女方的地址并慎重保管，艺术的意义得到了重建，酗酒的打击得以扭转。

而在约会的部分，红色的元素重新出现，充斥了女主角的房间，而男主角在路上进入花店，也是一处由红墙和亮绿色室内组成的积极空间。

此外，考里斯马基还再次使用了食物的要素，先是商场里女主角购买整洁盘子的镜头，随后则被几乎吃光的食物特写，它们对应了开头的过期便当，美味而干净的它不再是盛在简陋塑料盒里的过期产品，二人也不再是“被当代所抛弃的过期之人”，此间环境隔离了外部的当代社会，其“过往”属性本身就是之于他们的“现在”，成为了他们所处的全部世界，对“过往”的留存终于以爱情的助推而成功。

然而，反向的一面也同样出现。

二人言谈并不通畅，反而两次尴尬，就餐时双方分列画面一侧，女主角的身上为红，后景的墙壁却是与女方两次工作服与男方工地一致的“日常被剥削”之土黄色，而男主角一侧的色彩搭配则完全相反，带来了色彩的冲突。

这种冲突的搭配甚至细化到了桌上的花，分处两侧的枝头有着对立的红与黄色。

这强调了二人的自身矛盾与彼此冲突，对生活的希望与绝望兼有，因此对对方也并非完全敞开心扉。

就像土黄色表现的那样，他们始终被迫融入被剥削的外部环境，此间的“过往之现实空间”不过是暂时环境，他们必须回到外界，就像约会的结尾镜头，女主角再次将盘子扔进垃圾箱，再现了此前对过期便当的处理画面，他们的生活又一次地回到了被当今时代所抛弃的“过期”状态。

在前半部里，考里斯马基早已借助女主角工作的酒吧说明了这一点，“加利福尼亚”的名称正代表了给予欧洲乱局的美国。

而在女主角家中的约会段落，女主角打开收音机，却发现播出的只是俄乌战争的信息，传统歌曲与古典乐不复存在，而她能做的也只是尴尬地关闭收音机，却无法抹除外面发生的一切。

最关键的必然是代表悲观情绪的酗酒，男主角再次因喝酒而被女主角赶了出去，而二人的身形也彻底融入了黑暗与外部环境。

这一次的理由甚至更加具体，来自于其父的绝望酗酒而死，让此行为蒙上了更强的悲剧色彩。

并且，不可改变的酗酒本身也会成为对“希望载体”（带着家庭住址便条的钱包）的绞杀。

女主角曾经帮助过他一次，免于因醉酒而被偷走钱包，这是二人升温的开始。

但如果酗酒持续，那么他的钱包还会在喝醉中被盗窃，又一次因“丢失便条”的类似方式而断开与女方的联系纽带，甚至从此前的无心变成明知丢失风险却“无法戒掉”，带来更强的内在主观必然性。

这种必然性在约会的前导部分即有暗示，男主角购买了“色彩对立暗示矛盾内心”的花，女主角则同时买入了象征“酗酒”的酒和“扭转过期便当”的漂亮盘子，复杂的心境在约会的开端已然注定，随后引出的一切都是必然的。

随之，考里斯马基进一步升级了影片内在的混乱矛盾意味，积极与消极同步地得到了发展。

男女主角共同处在了绝对消极的工作与灰暗色调的环境中，男方因酗酒被开除，更“离开”了传统音乐，先与众人一起凝望“非传统”的电子乐演唱，酒吧环境与音乐一起脱离了“过往之传统”，随后更是离开了酒吧，只是隔窗注目无声的音乐，最终消失在了黑暗之中，彻底屏蔽这一切，而女方也落得孤苦伶仃。

在构图高度一致而带来人物连接的剪辑之中，二人躺在各自的黑暗空间里，只剩下了身上的一抹微光，象征着他们于全局绝望之中仅存的爱情联系，女主角从工地捡回的--“它没法再待在这里了，会死的”，与男主角的被开除和尘肺病吻合--小狗成为了男主角的化身，既暗示了爱情回归的希望，也更确切地说明了女主角此刻的孤独心境，因急需陪伴而有了找回爱情的基础。

而在男主角一边，他在黑暗绝境中终于决心戒酒，从根本上扭转上文所述一切“必然性”的前提。

希望得以升级，但绝望也同样如此。

当二人重新取得联系的时候，收音机里却响起了“当代社会现实”的声音。

此前是具体的俄乌战争报道，现在则变成了对其不可性的升级隐喻：来自大自然的台风完全不是后天可以扭转，同样出自收音机的来源让它成为了国际社会局势的延伸，且强调了发生的必然，这种必然无疑远远超出了一切人力，男主角的戒酒根本无所作为。

因此，男主角身穿新大衣赴约，想要洗脱至今的黑暗，迎接更积极的新生活，却马上遭遇了台风里的车祸，女主角也只能在台风暴雨之中不再等待。

与之匹配的则是色彩对立的升级。

在女主角向闺蜜痛斥男方的“消极爆发”段落中，第一个镜头是餐厅的蓝色，随后则是闺蜜衣服的黑绿暗色与女主角酒水的暗蓝色，前者是对此前纯且亮之绿色的逆转，从积极转为消极，后者则是最后部分中医院的主色调，对应着男主角车祸的消极。

它们分处于两个人物的各自一侧，女主角的痛斥匹配了消极色彩为主导的状态象征，而她身上与对侧饮料的红色虽然占比不大，却是两侧均有，且穿在女主角身上，一定的存在感暗示了其内心中隐藏的希冀。

消极与积极的矛盾一直发展到了结尾，再次得到了变容。

它的主体从“消极压倒”转到了“积极上风”，却依然隐含着不融于“不可抗”之当代社会的属性，因而具有难长期持续的非现实意味，消极暂时弱化而未曾消除，矛盾依旧存在于暗处。

解开误会的女主角先为昏迷的男主角念新闻，却马上抛开了那些时政新闻，而是编了一个芬兰勇夺世界杯的虚构故事，这是此前文艺作品的延伸升级，更加极端的“非现实”，也没能唤醒对方，随后转向无关社会现实性判别的语言文法类文章，也依然不起效果。

她眼中的亮绿色心跳指数毫无波动，其色的积极面未曾发挥，被医院的消极深蓝色完全压制。

随着剧情的发展，男主角固然醒转，但并非女主角的功劳，她甚至根本不在现场，这弱化了其爱情--无论是现实还是非现实，当代氛围还是过往环境--的作用，在积极之中投下了消极的影子。

最关键的则是结尾，考里斯马基让爱情归属到现实的一面，却又马上回到了其与非现实虚构的混杂之中。

女主角先是用响铃与男主角进行交流，此刻的声音完全来自于现实，不再是二人此前交流中伴奏的音乐，而他们之间的状态也是微妙的：看上去重新和谐，却在现实感的响铃之中相对无言，铃声仿佛成为了导致沉默的“阻隔”。

此外，男主角穿上了护士前夫的衣服，与换锁重新开始的后者一样，似乎意味着一种“认清现状，承认过往伤痛”的生活重启之新，这也符合他此前的戒酒。

当二人走上草地时，却进入了一片枯叶落下的环境之中，阳光洒下，似乎让他们所处的环境变得积极起来，却有着更加多元的含义。

枯叶自然是非常重要的意象。

它的画面在此前两次出现。

第一次是与二人分离相结合的空镜头，这让二人成为了当下的“枯叶”，一个代表“不可重回的过往”与“生命力消散”的存在。

枯叶定义了二人所追之过往的悲剧真相，风最终将他们吹落在地，抹除了勉强留在树上的努力，落于“死去枯叶”的命运定论。

第二次则是女主角下决心复合的最后阶段，枯叶落在了她离去后的空椅之上，暗示了这段爱情最终的非积极结局，她此刻的决断与努力恐无长期作用。

而在结尾，二人则干脆走入了一大片枯叶地之中，与之匹配的则是对“虚构非现实之过往”的回归，女主角说出了自己给小狗命名时参考的“卓别林”，这正表现了她对小狗象征的男主角与这段爱情关系的“营造过往生活环境”之希冀，而传统歌曲的背景音乐也再次响起。

他们依然在有意无意之间营造着“过往生活”的避难所，它在此处对生活有所作用，带来了关系的扭转，但其毁灭的必然性已经在此前的内容中被反复表现。

最后，他们走入了枯叶遍地的环境之中，枯叶的飘落恰恰意味着寒冬的来临，这正是他们的“前路”，只是此刻的他们拥有爱情，眼中所见是阴云中透出的阳光。

“过往生活”的重回之希冀，当代世界的潜在持续之隐忧，在这个结尾中高度地统一了。

生活将如何走向，是新获希望还是仍旧无望，显然缺乏更客观的依据，人物所能拥有的只是朴素的期冀而已，等待着世界拨乱反正，重新回到”过往”的那一天。

这对应了影片中无处不在的旧时代气息，从点唱机、收音机，到非智能手机，都是人物想要身处的生活环境，而它也正引出了给出如此结局的考里斯马基本人的态度。

混杂着积极希望落地与隐约消极未来的结局，正是二人最终进入的状态，也是当代欧洲普通民众的生活状态。

这样的结尾让消极与积极的混合状态完成了升级，也由“转积极为主的升级”到“回消极为主的极致升级”这一设计，形成了对欧洲普通民众心境的终极剖析：他们知道现实的不可抗，知道自己别无选择，却在潜意识里不能放弃对其的躲避，营造心灵的慰藉所，期待着有朝一日能重回过往岁月，因为自己对当代现实的残酷性根本无从消化，现今社会的压迫也不可消除，而虚构的慰藉世界至少能有一时喘息，哪怕最后被现实入侵粉碎，也必须怀有对未来的主观期待，因为对社会拨乱反正的纯感性希冀便是他们唯一能拥有的东西。

走入枯叶的结尾，既有对“当今现实”（自己就是枯叶，枯叶落下即将寒冬）的必然迎接，也有对“虚构过往世界”（远处阴云中的阳光）的感性希冀，是积极希望与消极绝望之对立矛盾关系的升级，甚至希望本身都因其破灭的必然性，而透露出了一种“他们知道未来会发生什么，只是此刻不予点出”的隐约绝望感。

身处于不可抗也不可自处的复杂政治化社会现实之中，当代欧洲人只能变成如此极端矛盾的内心状态，走向枯叶林，告诉自己“还有希望”，以此充实对生活的信念。

显然，考里斯马基反映了欧洲人的复杂心态，而他自己也对人物抱有了同样的复杂态度。

他真诚地期盼着给予所有人物和观众以对未来的信念，希冀着给出一条“重回美好过去”的道路，与此同时却又很难找到客观的解法，唯一的落点只有主观层面的光明，其中又夹杂着考里斯马基自己在感性期盼之中的理性犹疑。

必须承认的一点是，政治向表达的作品正是如今欧洲影坛的主流创作方向，这也反映了当代西方世界的社会状态。

但在这些作品中，考里斯马基无疑是“不跟风”的那一类导演，政治社会向主题贯穿了他足够长久的职业生涯，很早就拿出了《没有名字的男人》这样的佳作。

甚至连同他本人在内，都是政治运动的长期积极份子。

而在一众同类作品出产的当下，考里斯马基则拿出了这部非常别具匠心的电影。

它不同于一般同类，有着八十分钟的超短时长，可能只够其他作品的不到一半，但其对欧洲民众的心理拆解与展示却非常有层次，其细化程度绝对不亚于任何同类。

支撑这一点的，是考里斯马基的“短片化逻辑”，对信息进行多维度、多阶段设计而构成系统。

置身于当代欧洲电影之中，《枯叶》无疑是大潮流中的浪尖之作。

对一个电影导演最高的褒奖应该要包括想成为他戏里的人物。

《枯叶》的风格简单的说，像王家卫加周星驰，导演阿基·考利斯马基既有王家卫导演善于构建人与人关系中蔓延在空气中的浪漫，又有周星驰电影里对底层人物状态的捕捉，更准确的说，是对普通人日常生活工作的关切。

让所有人物参与的事件不悬浮，导演对普通人的关怀带有发声的意味，自然铺陈在几个人物工作变迁中，但是男女角色的互动又让很多场景温馨又搞笑，并没有将生活的苦涩刻意渲染，反而使得观影轻松无压力，却又明显得到很多高级美学的滋养。

赫尔辛基的一场迷梦，北欧“天堂”的背阴。

广播里滔滔不绝的战火硝烟，潜移默化地腐蚀劳动阶级的“生活力”。

日复一日拿着volunteer的工资维持生计，在机械而冷漠的基层社会结构里浮沉，万千的人苟且着“生命力”，枯槁的生命中早不见了生活。

所以啊，与那些失意的醉酒者擦肩，回到公寓俯瞰无利无言的冰冷人海，阿基决定写一个劳碌后总要换上优雅大衣的女主角。

勤恳不市侩，关切路边醉倒的陌生人，一贫如洗还是要扔掉9欧元的盘子，收养病怏怏的狗。

孤独心灰如枯叶，也渴望被风儿接住。

童话般的电影。

轻盈，简单，鲜活；弥漫着灰暗的底色。

压制的色彩饱和度大概有些问题，却赶巧促就了特别的颓废。

给我看看你的身份证，狗日的战争，别侮辱猪。

“很不错，我则想起了戈达尔的《法外狂徒》”—“我从没笑得这么开心。

” 人活着也许是为了一点点不确切的爱与期冀，也许在你最背运的下午，羁绊悄然地不期而至。

你要是不想着努力抓住它呀，也许它就溜走了——在你最孤单，最无望的时刻，对自己说，对麻木的城市说。

2024第一部电影。

《枯叶》（看了这部最伟大的爱情电影，其他一切的夸张的恋爱喜剧，感觉都是自欺欺人。

就像《乌龙派出所》动画第265集，两津勘吉对灰姑娘故事的嘲讽:“这个故事是因为灰姑娘是美人，所以才能成立。

因为她是个美人，所以王子才能够在数十个女人当中注意到她。

如果她是个丑女的话，王子连瞧都不会瞧她一眼。

”“灰姑娘这个故事只是在告诉世人，只有美女才能够得到幸福的日子”相反，一个性格暴躁、长相平庸的女人，一个酒精上瘾、虚荣心很强的男人，居然能够彼此相爱!

“真正的爱不是一种感觉，而是行动，人会有无私舍己的施与。

最伟大的爱就是为别人舍弃自己的生命。

我们怎样才能“为弟兄姊妹舍命”呢？

就是服侍别人而不期望得到回报。

有时，真正为别人而活比说要为别人去死更难。

为别人而活要求我们放下自己的需求，将别人的需求放在前面。

”该电影最有趣的情节，在于只有“失业”状态、接受“孤独”的人才可能去相信、去爱。

当女主在超市被恶意举报/在酒吧被恶意欠薪，再次失去工作时（可以说，阿基导演对中国社会非常了解），她仍然选择相信人，答应见也没见过几次的男主（去喝咖啡、看电影）。

当男主因两次喝酒失去工作之后，他选择为了女主，改变过度饮酒的坏习惯。

只能说这才是真爱，太伟大了。

还有一个有趣的地方在于，男主每次在表达自己的虚荣心/炫耀有钱时，总会遇到挫折。

比如第一次约会后丢失联系的纸条、久别重逢时强调自己的鞋都换了第三双，之后暴露自己过度饮酒的缺点，遭到女主的厌恶；借别人的高级外套和汽车去二次约会，却在赶往的路上遭遇事故。

这也是导演想表达一个中国人永远理解不了的观点:“现代人再怎么去消费，都不可能让人相爱。

”（参考电影女主去超市买餐具，以为这样就促进感情。

但女主发现自己用心安排的晚餐不如他的一瓶酒，然后愤怒地把用完的餐具丢进垃圾桶。

事实上，她也承认物质主义者的爱只有失望。

我们只有变得坦率，承认自己过度饮酒的缺点，承认自己是孤独的，才有可能彼此相爱。

落到内地语境，《枯草》《枯叶》从去年同时入围戛纳的主竞赛单元开始，就在片名的混淆性中结下些许缘分。

当然，两部电影，一部是「Dry Grasses」，一部是「Fallen Leaves」，英文用词各走各路，本不相干。

但本质上，干草与落叶，都是自然轮替里败落、死亡、离别的象征，而有无生机，答案都在枯萎的图景里。

如此这般的意境，又注定可以共同步向许多值得探讨的领域。

《枯草》再说了，这两部最近能看的电影，表层的巧合性还不止于此。

它们都在竞逐金棕榈的时候，败给《坠落的审判》，而戛纳给了其他大奖作为肯定，《枯草》的米尔维·迪兹达尔获封最佳女演员，成为土耳其首位戛纳影后，《枯叶》则得到评审团奖。

从主创来看的话，两部电影的的导演，土耳其的努里·比格·锡兰和芬兰的阿基·考里斯马基都有欧洲背景，都在上世纪五十年代末出生，都另外身兼演员、编剧，都功成名就，且都还活跃。

他们的新作，自然都会受到影坛与影迷的高度关注，而这两部电影无意中黏连的巧合性，也最终被作品印证出内里深层次的一些相似。

《枯叶》在推向这一层次之前，恰恰需要先从不同之处说起。

内容上，《枯叶》是讲安萨、霍拉帕这两个捉襟见肘的人，在孤独的日子里依然相信爱，寻找爱，哪怕通达爱的路上充满阴差阳错的重峦叠嶂。

《枯草》则是通过小学教师萨密的视角，见证个人生活、职业前景因为关系亲密的女学生写了一封情书且被校方发现而迅速崩塌，他对学生、同事、朋友、上层的看法发生天翻地覆的改变，而曾想给好友凯南撮合的女教师努蕾，成了他以爱情名义征服、毁灭的对象。

《枯草》两部电影都关涉爱情。

阿基的《枯草》可谓《天堂孤影》《升空号》《火柴厂女工》这「无产阶级三部曲」三十多年后续写的第四乐章，继续用冷静、诙谐甚至荒谬、童真的方式，来探索、呈递无产者的爱、需要和温暖。

在他的镜头下，爱情是绝无仅有的救赎，是在周遭一切变得刻薄、残酷之后唯独幸存的美好，爱情是爱情，也是希望、人性等等更大意义的明亮象征，可以抵抗生活对人的疯狂屠戮。

《枯叶》锡兰电影里的爱情也不只是爱情，并且同样是某种工具，甚至武器。

萨密与年纪尚小的女学生施芬之间，最初表现出来的就是亲厚但单纯的师生情谊，学生喜欢跟老师开玩笑，老师也更偏宠学生一些，常常提问，多多表扬，同班同学直言不讳地说出他的偏心后，一切都还控制在调侃的范畴。

然而，性质的变动很快就被锡兰颇为出人意表地表现出来，而这仅仅需要一封情书。

情书没有道明谁写谁收，但是由施芬写给萨密却未递交的事实，并不是太难揣测。

《枯草》关键是，情书之所以被察觉，是因为学校以侵犯隐私的手段例行检查。

这种过时但普遍的检查制度充满伤痕式批判，校方对学生，上层对下层，不仅有不由分说的操控，而且有单一道德对多变现状的僵硬限定。

批判性迅速挑高。

情书本来处于未发状态，要不要表白，要不要更变现下关系，本来带有天赋的自由，结果一检查，一没收，一传阅，恃强凌弱且沾沾自喜的不自觉性，就以现实痼疾的形态剖露在外。

更可怕的地方在于，当观众看到萨密以包容之心指斥两位正在八卦的女同僚时，讽刺的是她们没有青春、过分古板，可转头他便以一种近乎窥淫的姿态享受来自女同僚被呛声、女学生被征服的胜利，而当施芬突然前来索要，没读完的他还试图以正人君子的形态宽慰对方信件已被撕毁，尽管一切早被看穿。

《枯草》施芬愤恨离去，不只宣示单纯的信赖关系破产，还宣示爱情在权力面前只能是软肋，再满纸仁义道德的人，一旦得了这根软肋，都很容易激发自身不正当的权欲，走向病态。

这也是为什么当萨密偏颇地对流言蜚语应激，想要施行报复的时候，选择的是以所谓爱情作为手段。

他听信流言，疯魔地咬定好友是自己当下衰败生活的罪魁祸首，于是设计夺取对方心仪的女孩，视上床为摧毁对方爱情的不二法宝，幼稚得来又很阴险。

他的所作所为，预示了爱情被贬损破坏后的危险，这危险是跟人性沉堕勾连的，又恰恰对上了整部电影内在的疯癫。

《枯草》锡兰对爱情的处理，跟阿基可谓南辕北辙。

如果说后者仍然愿意把爱情当作救命稻草，前者就愿意把爱情当做压垮人生乃至人性的最后一根稻草。

基于此，在情感温度上，他们自然做出了相反的取舍。

阿基在视觉表达上是偏暖的，尽管生活如同废弃的机器那样冰冷，他体恤无产者，体恤大多数人，因此选择在本该冰冷的世界与处境里找到一些看似鲁莽、轻简实则豁达、敦实的人生哲学，用幽默和美好结局点燃一些暖意。

《枯叶》锡兰则是偏冷的，像是片中那些从不终结的寒冬。

他需要用这天寒地冻来对接人本身的负面遭遇，甚或是心性上的普遍冷淡，由此往底部、往深层挖掘，以实现对人与世情的考察，或者说，印证一些在日常生活中不难判定的境况，又以电影才有的提炼手法，为人事注入更深刻的剖析精神，越冰冷，就越清醒。

如果说阿基大道至简，只取一抹暖色，锡兰就是彻头彻尾地把冷调贯彻下去，而且越来越冷，越来越狠。

在这样的节奏下，旨意自然不同，枯叶可以有疾风中的浪漫瞬间，枯草就只有雪下无从萌生的命运。

一上一下，落点就又有了区别。

《枯草》又因此，他们电影的长度存在差异性，也很自然。

《枯草》这一类电影，需要足够的篇幅去营造气氛，罗列细节，如同种植，会有漫长的铺排与等候，直至收成，或者说覆水难收，叫人惊骇不止。

人心就跟气候一样，锡兰给足了时间，在萨密心田种上一些偏颇得冒出腾腾恶意的种子，让他跟丝毫没有回春迹象的长冬一样，渐渐变成自己嘴上抨击的低等生物，正是有那一场又一场深刻的争辩，一个又一个疯魔的心眼，才让他最终的抉择变得尤其沉重。

《枯草》锡兰需要这样一个物我不分的同化过程，便于自然存在主义、生活单调性交缠体现，构成自身强烈的美学风格与批判精神。

阿基恰恰需要斩钉截铁地把万事万物圆在一个框架里，需要掐准节奏感完成起承转合，才能给结尾走势最强烈的刺激，并且通过截留做到事实的不容改变，更有童话格调。

毕竟很多时候，美好的爱情恰恰生发在刚开始时。

通过老派约会的串联，《枯叶》已经在各种诙谐的错落起伏间，做到了结局对观众的强烈吸引。

对此，这么多年，尤其是在拍摄穷人的爱情与幽默时，阿基做到了选材与主旨的呼应，相当稳定地输出这类动人的情感小品，让人在欢愉之间对资本社会的是非善恶，有从个体到整体的判定。

《枯叶》两部电影，两位导演，不管选择的形式有什么不同，直面人间的巨大人文关怀是一致的。

他们都在聚焦各式各样的失败者，安萨、霍拉帕、萨密这些人在社会地位或经济条件上都是底层，都在时代之下不堪一击，或者干脆像努蕾这样，因为对抗，被截了肢。

《枯叶》这些人群的聚合，《枯草》这些人群的分化，承载的都是审视目光，推断变与不变的人在思想交锋、时代变奏间会做出这样的决断。

与此同时，阿基刻意营造接近老式童话的温馨氛围，以此作为对抗污糟现实的屏蔽门，譬如以非现实线性模式加入的俄乌战争背景，凸显崩塌现实周而复始的不确定性与持续性。

《枯叶》或者是跟锡兰那样，以硬碰硬的手法走向更现实、更逼真、更繁杂的表达，其实二者都指向了那个之所以需要屡屡思考甚至争辩的现实，是糟糕透顶，而且难以沟通、难以变好的，而人在其中，难免会有其受限之后所感知到的倦怠、愤慨、虚空，这又构成了集体创伤和共同语言。

整体上，两边都是既沉陷又解脱，既严肃又温慈，而我们在老牌电影人交予国际影坛的最新答卷里，看到新世情在新故事里的植入，而世界即便仿佛转了个方向与方式，很多东西在本质上也还是没有什么变动。

（原载于虹膜公众号）

在烏克蘭戰爭、秋冬蕭瑟冷清的大背景下，兩個人因為音樂結識，通過電影獲得安慰。

用翻蓋手機、用收音機聽新聞，拮据、孤單、笨拙、羞澀，對感情不直球、不熱烈、固執而擰巴，同樣活在2024但不用互聯網衝浪的人。

手寫地址紙條，卻被風吹丟；不問ta名字，不知道ta名字，在電影院門口等ta，從散場人群找ta，最終等到本人出現——這類浪漫巧合、恍然如夢的橋段，憑著二人性情而說得通。

憨厚、真誠、勇敢，真能守得雲開見月明。

工友去約會但沒拿得出手的外套穿，問領導借皮夾克，領導說衣服送他。

護士見病人出院沒衣服換，拿了前夫的衣服送他，說不用還。

像電影《一頁臺北》，人物設置是不富裕的人，實心眼的人，較勁的人，對都市生活技巧不熟練的人，欠錢也欠得讓人無可奈何。

電影色彩、構圖很新浪潮，嚴謹、拘謹和幽默並存。

酒吧裡唱歌的兩個女孩，歌名中文是《我生于悲伤 身披失望》，旋律鼓點一個比一個倔強，像極了烏克蘭和這個故事。

沒想過在香港這個走路快、國際化、麥當勞更具性價比的地方，看這麼一部電影：慢吞吞，鄉村&宿舍、工廠、音樂酒吧三點一線，平時吃臨期食物，但會為了約會挑粉色氣泡酒、買一束花。

douban有則短評說它是工人階級的純愛電影。

這絕望的浪漫主義。

这是我看过最可悲的电影：一个电影人告诉其他电影人，电影完了。

其他电影人在电影节上给了这个宣布电影完了的电影大奖。

那请问，各位评委，你们还在这干什么呢？

这部电影看完我实在是忍不住想谈当代世界电影人的精神状态了：整个电影史上，电影人受到过各种审查，污蔑，荣耀和挫折，但是从没有像现在这样集体性的，国际性的，不分文化背景的懦弱和迷茫。

无论中外，无论代际，电影人都越来越与现实切割，蒙住双眼，拒绝去看去感受时代的剧烈变化，转而躲回自己的小圈子里，梦想着世界回到那个没有手机，互联网，电视的时代。

就像最近张艺谋说的，让人们少看短视频的电影简介，多走进电影院看电影。

电影人这么多年已经完全犬儒化了。

各种各样但殊途同归的元电影大行其道，电影人不再如过往，成为哲学，人文，社会，科学的先驱者，去问出那些终极的问题。

而是纷纷回到电影本身，电影人本人，去谈电影人自己的困惑，自己的无助，自己的无所适从。

你们以为你们是谁啊？

好像你们是什么不可或缺的社会良心似的。

电影的力量是靠自己给的，不是你们自己谈自己有多重要，时代的映像，人类的存在过得证据。

要你们自己去证明自己。

电影出现前，人类就对影像有着着迷的追求，电影出现后多少媒体诞生了，电影都找到了应对的办法。

可21世纪以后，智能手机，网络影院，短视频，影视化游戏，人类的社会翻天覆地的发展，可当今的电影人却拒绝承认。

电影中拒绝和这些媒体产生联系，拒绝探讨，深挖这些媒介给人类带来的巨大影响，甚至拒绝承认这些媒体的存在。

而是和张艺谋一样，恳求人们忘掉这些媒介，回来电影这里。

可悲，极其可悲。

这部电影可以说是集齐所有这些焦虑汇成一句话：电影已经死了。

从xx到xx的诞生开始，电影就死了。

电影的死不赖电影人，赖这个时代，这个时代不需要电影。

他用了旧时电影的光影、构图、调度甚至是弱文本表达，就为了告诉大家“什么是电影”。

电影是什么？

是枯叶。

那段全片唯一出现的，展示“时光芿苒、岁月如梭”的空镜头里面出现的枯叶，告诉观众，甚至是教育观众说，这就是电影。

电影是我们一起走过的一段时光，他的意义就在于此。

OK，so？

你叫坐在电影院里的观众来听你说什么是电影吗？

你是在厕所里教育大家这是厕所吗？

大爷，我知道你很急，但你这么急除了反映自己毫无办法，没有任何意义。

电影里有一段场景：男人因为弄丢了女人的电话号码，所以每天在电影院门口等着女人出现。

我真是再想不到比这更直白，更可悲的场景了。

我上次看到类似的场景还是在赵婷的《永恒族》里。

赵婷坐拥2亿美元的投资，结果让男女主在深夜的洗衣房门口重逢。

电影或者说叙事和情感的影像是植根于人类生理特征中的，梦和幻想是我们大脑的运行方式，因此电影是无法被取代的。

希望电影人们可以鼓起勇气来，挺直腰来做事。