如沐爱河

我的電影沒有開始，也沒有結局。

——— 阿巴斯.基亞魯斯塔米作為基亞魯斯塔米生前完成的最後一部影片，《如沐愛河》並未受到它應得的關注。

導演所採取的不完整敘事手法為影片的理解添置障礙，但最終傳達的卻是對影像典型的"阿巴斯式"反思。

撥開情節的外殼，本片可以看為是前作《原樣複製》的延伸。

就電影的敘事及影像意義而言，《如》在《原》的基礎上走得更遠。

與《原》相似，兩片都涉及到了「身份」的真偽問題。

在《原》中，男女主人公因一次誤認「扮演」起夫妻的角色，進而虛構的夫妻身份替代了先前的人物設定。

《原》中的矛盾源於扮演意義上的假戲真做，通過放棄原有身份的途徑達到角色內心中的真實自我，進而讓觀眾難以分辨真偽。

論文電影式的情節設置通過對身份「真偽」的解構使觀眾重新對命題進行反思：藝術品的價值取決於觀看方式而並非真偽概念。

進而對身份解構與重構的意義並不僅僅停留於身份自身。

身份的複製因其功能而被賦予其身份，複製是功能性的複製，它的意義僅僅作用於使功能相互聯繫進而發揮其作用的關係中；相對而言，自身份延伸出的情感則是閉合的。

情感根植於個體的存在而並非它的功能性，情感的真實體驗無法複製（film對現實及自身的雙重複製並不能表明電影對於觀者的意義）。

"像所有故事一樣，這個故事是重複的，但每個人又都是原創。

" （阿巴斯語） 於對身份的探討，使得影片直指人類的情感價值。

而在《如》中，情況則複雜得多，僅從對身份的「解構」視角出發並無法觸及本片的內核：女主角Akiko因從事援助交際而在男友及家人面前隱藏此身份，謀生手段與親密關係、家庭關係以及學業的關係體現出身份的多重性矛盾。

不僅如此，原本陌生的少女通過老者對其的「觀看」方式而被賦予類似於「親人」的身份。

通過老者與其男友的談話，這一身份得到了進一步的肯定。

與《原》相同的是，「虛假」身份的外在起因均出於旁者的誤認。

不同之處在於，《如》中的困境源於角色在影片中真實身份的展露而並非對身份虛構的扮演。

在這個過程中，角色是清醒的，人物的身份是確定的，這裡並不存在著混淆現實的虛幻，而僅僅有著於對現實的隱瞞。

《原》的論文式命題已成為本片不言自明的前提。

如果說《原》通過虛構揭露了真實，《如》則是透過真實揭示了謊言。

片中祖母及男友在廣告上看到Akiko的照片後都選擇了不相信，情感成為了藏匿身份的幫兇。

基亞魯斯塔米曾說過比起真實他更中意於謊言，因為謊言比起膚淺的真實更能反映出人物內在的真實。

少女對內心情感的壓抑在影片剛開始不久便爆發了出來，而謊言被戳穿後，男友憤怒的爆發將影片推向了高潮。

這裡，玻璃作為某種象徵符號的媒介被大量地使用。

影片開頭不久，酒吧內部空間於室外浩司先生的影像藉由玻璃牆重疊，進而完成同一平面上「復調性」的縱向空間構圖。

此處與第一個鏡頭的呼應則暗示了Akiko的處境：第一個主觀長鏡頭的使用在將我們立刻拖入影片中日常生活現實性的同時形成了角色的主觀視角，而玻璃牆將充滿閉塞感的空間進一步暴露，少女由之前並未呈現於屏幕中的觀看主體成為屏幕下方被觀看的客體。

玻璃成為一個paradox：隔離空間的同時卻將空間暴露無疑。

當少女透過出租車內的搖窗玻璃望著祖母時，被窺視的祖母則並未意識到自身的處境，她無法望見Akiko，正如她的身份是她不願去相信照片所呈現的事實（諷刺的是，Akiko也並未想到自己的照片會被祖母看見，雖然她極力隱藏自己，但卻以另一種方式暴露著）。

車內，雖然鏡子並未出現於畫面內，但我們從司機眼神的移動確定了他對少女的窺視。

之後在公寓中，少女步入臥室，屏幕左方牆面的鏡子構出物品的雙重影像，臥室內，老者身旁的電視機屏幕反射出少女的身影（《原》中，類似的構圖是女主角通過鏡子而投射於屏幕的影像）。

除此之外，鄰居通過窗戶對街道的窺看行為則使得玻璃作為一種視角媒介的意義進一步得到突出，暴露與隱藏的雙重意義合二為一，並通過影片結尾處老者相同行徑的結果賦予了它更深一層的含義 —— 窺看視角和隔離手段的脆弱性。

在這個意義上，玻璃恰巧構成了鏡像的反面，透過它我們希望能夠在隱藏自己的同時去做一個窺視他者的人，隱藏最終是徒勞的。

影片中聲音的使用也暗含了這層「復調」性關係。

相比鏡頭，基亞魯斯塔米借用室內外同期錄音製作出的雙軌聲效，則更明顯地強調了內外空間與人物的關係。

在老者公寓所拍攝的橋段中，室外的噪音顯得異常清晰：兩人談話過程中，一輛汽車經過時的噪音將室內播放的爵士樂完全壓過，彷彿暗示了室內空間真正所處的環境 —— 一種隨時被源自外部空間的力量所干擾的危機。

有趣的是，與此處的汽車噪音相對應，最終空間平衡的打破，是由身為汽車修理員的男友所造成。

在此，與鏡頭的「疊像」相對應，重疊的音效將聲音獨立於畫面之外進而暗示了另一層面的平行敘事（在影片《希林公主》中，導演以近乎實驗的手法充分表現了這一主題）。

如果說《原》中敘事的顛覆來自身份文本性設置導致的觀者看法本身的轉換的話，《如》中的轉換則源於我們因視角而受到的限制。

從第一個鏡頭開始，導演便將觀眾的視角凝聚於對少女的窺視中。

隨著劇情的發展，我們窺視的中心從少女逐漸轉向老者，而男友波動的情緒則為影片最終視角的定格埋下了伏筆。

帶著對老者動機的猜測，影片於接近結尾處出現了另一次視角的翻轉：隔壁鄰居的窺視使我們意識到二人行為所處環境的暴露。

此處運用的主觀長鏡頭與影片的第一個鏡頭遙相呼應，基亞魯斯塔米僅用兩個主觀鏡頭便成功地使我們從影片內角色視角的切換直達影像所承載的窺視本性。

不同於《原》中對觀眾「上帝視角」戲謔式的翻轉，本片開始便剝奪了觀眾的上帝視角並將其侷限在銀幕之上，觀眾的理解平行於影片的敘事。

在這個層面上，不同視角組成了對同一事件的線型敘事，而不完整敘事則增添了影片強烈的暗示意味。

如前所說，窺視體現了在觀看過程中對自身的隱藏進而不被他者所察覺。

而這種隱藏意識與影片中少女及老者對自身身份的隱瞞同出一轍。

影片最後男友憤怒的一擲打破了窗口，也宣洩了謊言之後的憤怒。

原先窺視窗外的老者應聲倒下，只留給我們一個被窗簾遮蓋的空鏡頭，彷彿暗示了我們同為窺視者的處境。

因此，隨著一聲破碎的巨響，隔閡被打破，謊言被打破，窺視者的藏身之所被打破，更進一步的，打破的是窺視自身，影片至此嘎然而止。

窗口的破碎，不僅暗示了影像虛構的本質的破碎，更進一步的，它也擊向了我們，使得我們如同電影中的角色一般，為身處的環境感到惴惴不安，進而，我們被拋出了觀者身份，成為導演視角下的被觀者。

從這點來看，《如》突破了《原》。

在《原》中，矛盾過後的兩人來到'曾經'的旅店，女人依舊沈浸在對以往的'回憶'中，而男人的一句：'我九點要趕火車'遂即將觀者強制地拉回影片中的現實，使得觀者不得不去面對原先的真相。

在此程度上，導演向我們揭露了影像虛構的本質。

而《如》中最後的那一擊則在某種程度上扮演著與《原》中那句台詞相似的功能，但這次，被暗示的則是生活的虛構本質 —— 生活因視角的不同被敘事，而任何敘事都暗含虛構的成分。

影院這一場所彷彿將人們置於暗箱之中，這裡，觀眾是與世隔絕的，銀幕的鏡像功能在對觀者自身反射的同時又滿足了人們集體的窺視欲，無論發生什麼，屏幕前的我們是安全的。

《如》中最後的那一擊彷彿是導演有意針對觀眾的一次惡作劇般的驚嚇，影像的意義從屏幕中延伸至整個觀影空間，進而通過影像的虛構與生活的真實做了「倒影」式的反轉與疊加。

在此過程中，對現實空間的解構最終通過「反」影像的特性提供了超越於文本及影像之上的力量，這種力量是現實的。

之後呢？

影片的結束像是一個發問，老者，少女的命運我們不得而知，正如我們無從瞭解老者的動機以及少女的起因。

影片像是被直接截取了一段主幹，留給觀眾的空白及思考大於情節本身的承載。

誠然，敘事的中斷為影片的理解設置了障礙，而障礙本身則成為了一種符號，為必然性的矛盾預設了條件。

中斷是偶然的，它並不決定事態的轉變，而未完成的敘事則是被暴力中斷的結果。

《原》中，兩人的交談因男方手機的鈴響而中斷，緊接著女方與老闆娘充滿誤會的交談使影片逐漸走向了另一條路。

這裡，偶然的中斷為情節的轉折提供了契機。

而《如》中，老者室內的幾次鈴響在導演有趣的安排下僅僅表明了角色與外部聯繫，「中斷」並未真正為情節的走向起到作用，相比之下，更像是起到了某種「延音」的效果。

如果說《原》是一部充滿故事性的小說，那麼《如》就更像是一首音樂作品。

不僅影片中的電話，語音留言，汽車，玻璃，鏡子，窗簾等元素被重複地使用，許多橋段也同樣以重複或變奏的形式出現：外婆與「外公」的角色設置、少女與畫中人的相似、同被祖母及男友看到的照片（是否暗示老者也以此方式而知道Akiko）、老者與少女的社會學教授與學生的身份以及老者曾經的學生、同為「祖父」、兩次誤認、被中斷的笑話、電話的打擾及語音留言，襲來的睏意等等。

通過元素在橋段中的嵌入性手法，符號之間相互作用，令有限的素材經複製與變形的方式在不同的語境下發揮不同的意義，而導致最終對細節的「解讀」是復數的。

在此意義上，同音樂相似，形式的內容依靠形式自身發揮作用，以相互的隱喻為基礎，而並非止於文學式的描述與象徵。

《Like Someone in Love》，標題中，like一詞同樣可作為雙關語去解讀。

它可以作為一種針對「原樣」的「複製」而強調故事本身的重複性與原創性，也可以作為一個「命題」繼而考察片中人物對愛不同的表達方式，更可以僅僅作為一首充滿情調的爵士歌曲讓人臆想連篇。

整部影片與《原》相同，陌生人之間因短暫的邂逅而相識相遇，彷彿是來自異地的基亞魯斯塔米獻給東京的情書。

片中室內平緩的位移長鏡頭以舒適的節奏將鏡頭內的空間感刻入時間無息的流淌之中；攝影機對人物表情的特寫以及導演對細節留心的安排與暗示則透著某種東方的細膩與含蓄；幾處固定幾位的長鏡頭、車內正反打、乾淨的剪輯與跳接無不透出一種"日式"的直接與簡約；而在劇情短暫的時間跨度內對並不複雜的情節入微的掌控力則體現出導演對日常生活深入的觀察和重構的功力。

影片令人印象深刻的一個橋段是Akiko於出租車內，聽著祖母留言的同時透過車窗向外看。

攝影機從車外對準車內，車窗和後車窗映出街道兩邊的霓虹燈，五彩繽紛的疊像包圍著車內的少女，少女痛苦的表情則如實地反映出她的內心狀態；而下一個鏡頭則是將攝影機對準車窗外的街道，那裡，無關的人們按照自己的生活軌道行走或停滯。

基亞魯斯塔米若干組主客觀鏡頭的切換暗示了少女眼中的東京與銀幕外的我們所感受到東京的不同 —— 一種膚淺的源於繁榮和冷漠的真實感與被這真實感包圍的少女所折射出的虛空和疏離感。

之後，祖母身影的出現與繁華的都市形成巨大反差。

少女望著祖母，我們觀察著少女，彷彿進入到了她的內心世界 —— 被空虛的繁華所包圍卻因此被隔離於熟悉的彼岸而無法深入觸及。

也許這就是基亞魯斯塔米對當代東京的感受吧，一種真實的虛構感和深入的疏離感，一種難以捕捉的日本氣質。

鄉下祖母進城的橋段使人非常容易聯想起小津安二郎以及那部偉大的《東京物語》（基亞魯斯塔米曾拍攝影片「Five」向其致敬）。

影片中的一段，拍攝了第二日早晨，老者開著汽車，身旁坐著少女，兩人都默不作聲，立交橋與天空的圖像自車前的擋風玻璃反射並旋轉著，時而與車中人物疲憊的面無表情相疊。

伴隨著汽車的行駛，圖案變化著，平淡而唯美。

好的導演，縱觀一生，可能只講一個故事，如同生命一樣，故事的開頭就蘊藏著結尾，而故事的結尾則是另一個故事的開始，正如基亞魯斯塔米的電影那般，從《隨風而逝》到《如沐愛河》，影片過後，人們還會期待著下一個。

本片還有一個名稱，叫做The End（終），正如影片結束放映前留在銀幕上最後的影像，而往往生活中真正的開始和結局都不為我們所知。

本片做為阿巴斯.基亞魯斯塔米此生完成的最後一部作品，想必也是未曾料到的。

二零一六年八月十八日 於柏林

作为我的第一部阿巴斯，《如沐爱河》无疑给我留下了深刻印象，也是我很喜欢的一种电影类型，即外国导演非母语视角下的日本，类似的影片还包括索菲亚·科波拉的《迷失东京》以及由冈瑞、卡拉克斯、奉俊昊三人合拍的《Tokyo!》。

这显然并不是阿巴斯最具代表性的作品，但绝对是他生前交出的一篇出色的东京命题作文。

迷失东京 (2003)7.82003 / 美国 日本 / 剧情 爱情 / 索菲亚·科波拉 / 斯嘉丽·约翰逊 比尔·默瑞

东京！

(2008)7.82008 / 法国 日本 德国 韩国 / 剧情 喜剧 奇幻 / 米歇尔·贡德里 莱奥·卡拉克斯 奉俊昊 / 藤谷文子 加濑亮开头的第一个酒吧场景便展现出导演极强的场面调度能力——固定长镜，画外音，镜面的反射所形成的空间感，包括贯穿全片的“多腿蜈蚣”笑话，投射女主作为性工作者的身份与复杂关系。

接着紧跟随的是外婆的留言与铜像前的身影，同样通过车窗玻璃的反射造成被窥视感，持续扩大了这一份压抑，也揭示了谎言的建立。

酒吧镜面反射

车窗玻璃反射与《合法副本》相同的是，影片的侧重点都放在了“身份的替换与寻找”之中。

教授被赋予“亲人”的身份，并通过男友这一戏剧性冲突继续强化，但不同于《合法副本》，这样身份的建立下是多重性的矛盾与谎言。

从教授与援交女到外祖父与孙女，身份的流动带来的是更加亲密的对位关系，也是一种虚幻下的无可奈何——一切都如同泡沫般虚无缥缈，而只有孤独本身是一以贯之的真实。

合法副本 (2010)8.02010 / 法国 意大利 比利时 伊朗 / 剧情 / 阿巴斯·基亚罗斯塔米 / 朱丽叶·比诺什 威廉姆·西梅尔

这类作品的成功不禁让我反思陌生的背景与文化是否有时更能激发不同视角的创作潜能与灵感刺激，但同时不可忽视的也是这些导演克服非母语环境的流露出的自然背后，未曾落入刻意迎合的道路，始终坚持真实的作者性。

“电影起于格里菲斯，止于阿巴斯！

”好多年前，法国大导演让.吕克.戈达尔在看过这个伊朗人的《橄榄树下的情人》和《樱桃的滋味》后，不免发出其典型革命性口号式的赞美。

曾几何时，阿巴斯以及其所代表的伊朗电影，几乎成为世界电影艺术的代名词。

它们以简单的故事、朴实的形式，再现出社会生活的面貌，并让观众每每深入背后隽永的主题，独立于政治、战争等话题性内容，处处体现着艺术自律性。

那么阿巴斯就是伊朗也只能是伊朗吗？

2010年，这位大师的电影故事首次离开故土，走向意大利托斯卡纳，并首次运用明星朱丽叶.比诺什，完成了电影《合法副本》。

我们发现虽然场景是意大利的，但电影风格甚至电影本身依旧是阿巴斯的。

这次在戛纳的新片《如沐爱河》，一个彻彻底底说着日语、讲述东京援交文化的故事，依然是完整阿巴斯模样的。

故事关于一个靠援助交际在东京学习生活外地女生的一天，她的专业社会学也有着某些可以延伸想象的空间。

夜晚到来，她得被黑社会模样的中介安排一单新生意，去城市的另一端，找一个“肯德基爷爷”模样的老教授。

她实在太累，又不敢去火车站直面突然来访的奶奶，好不容易到了教授家里，倒头大睡。

第二天，教授开车带女生回学校，遭遇了姑娘的正式男友，于是，不解真相的小心翼翼试探让有趣的剧情渐渐展开。

一个不能再简单的当代城市故事，肯地基老爷爷几乎成为了女生的心灵导师，都还没来得及和自己花钱找来的姑娘有哪怕一丁点的实际接触，故事就在高潮的到来中嘎然而止。

“如果我在日本拍电影，人们就无法指责我在为迎合西方观众而拍片。

在日本拍电影就和在伊朗一样，不管演员是说日语或是波斯语，对于西方观众来说都需要字幕才能理解。

”阿巴斯解释到日本的原因。

而在此片的法国制片人马林•卡密兹多年的观察中，他发现，“对阿巴斯来说，拍摄《如沐爱河》期间时刻留意的，就是提醒自己不要在故乡伊朗之外的地方忘记原来的自己。

我认为所有的艺术家在本质上都是扎根于自己的故土，但同时我们却希望从他们身上看到全世界都能接受的东西。

如何避免让身处夹缝中的他迷失方向？

他怎样才能坚持真实的自己？

阿巴斯在《合法副本》中已经交出了完美的答卷，甚至有些美国和巴西的影评人评价这部电影本质上就是一部伊朗片。

”显然，这一次说着日语讲述日本文化的《如沐爱河》，依然是一部只有阿巴斯模样的伊朗电影。

那么，什么是阿巴斯模样呢？

它就是那些超长镜头下微妙发酵的人物现实关系和情绪变化。

体现于《如沐爱河》中，它是援交女生在酒吧中与男友漫长的电话辩解，是出租车穿越东京中看到奶奶身影的悲凉心境，是老头在自家房间中谨慎的行为活动，是开车去学校时的嘘寒问暖。

至于其背后是否还有没有什么隽永主题，那就全看观众自己的解读。

谈及《如沐爱河》，我们不得不说这是部充满了阿巴斯风格的影片， 纪录片式的框架，即兴式的表演， 影片的节奏如戏中老教授不疾不徐的步调和平缓稳妥的车技一般， 却不禁有点慢成了暮年的意思，透过车窗外看到的景致如幻灯片似得变换着，淡然，安详的剧情推进节奏，故事发生在情理之中却又在意料之外， 我们在影片中看不到一丝的荒唐 ，却又总觉得充满的戏剧性 ，导演极力用影片展示真实的生活，由此来配合现实主义主题。

还原的真实场景让我们感觉与戏中人物只一墙之隔，影片运用第一人称视角，让我们以主人公的视角观看全场的调度，只闻其声不见其人，而摄影机位的摆放显得庄重有序，在谈话中随着发声者的转移而变换，视角的交错让人置身其中，更能让我们作为听者去揣测说话者的神情举止和心中所想。

像影片开头的酒吧，邻居大妈数落老教授等都运用三面密闭的空间营造出了舞台般的效果，也带出影片戏剧性和象征性的价值。

让我们觉得伸手可触却又无法触及。

而从影片的原声谈起，大量的答录机声、语音短信、屋外的嘈杂几乎占据的大部分篇幅，而运用的配乐则微乎其微，着某程度上也是真实的还原。

而多到让人心烦的电话铃声更是起了推进剧情的作用，主人公总是在繁忙的电话音中显得狼狈不已进而陷入两难的犹豫，最终选择了自己觉得更重要的一方。

而辅助性的人物如离开警校的学生，邻居大妈和皮条客等，他们都有大量像拉家常般的台词 ，絮絮叨叨个不停，但我们仍能从这些散乱冗长的语言中挑拣出极为重要的信息 ，同时为故事的发展做了铺垫，像从皮条客口中得知老教授是一个品行为人都十分庄重受人敬仰的人 ，这为后来老教授与小秋的关系发展变相作了解释。

某程度上回归到了导演真实展现生活的特点，因为在日常中我们也总是如此拐弯抹角旁敲侧击的与人交往着。

回归影片题目，如沐爱河，指的到底是谁？

老教授，小秋，男友，三人的关系成了一场真假的辩论赛，而在他们交往的过程中身份属性开始变得模糊不清，老教授和小秋本应的肉体关系逐渐演变成祖孙的慈爱，这个演变的过程在男友的催化下显得顺理成章。

他们彼此都无法触及对方最真实的本体，而每个人又害怕着被对方触及，小秋与男友恶劣的恋爱关系，后者强烈的占有欲促使他把小秋禁锢在身边，所以他才迫切要求结婚，他认为只要有了形式上的约束，小秋就可以毫无保留地坦诚相对，但他害怕被老教授看出他的意图，困窘而又局促地用，“你只会在乎你的宝贝孙女。

”加以掩护自己的私欲。

而小秋的秘密亦无法向男友坦白，那是无法触碰的禁忌，但小秋却好奇的想了解老教授的妻儿。

老教授将透过小秋看见妻子的幻影深藏于心，用长辈的爱弥补对小秋的歉意。

俗套的三角关系使三人同时沉溺于爱河却又不自知，至始至终无法触碰对方的心底。

最后男友打碎的窗户仿佛平地一声雷的击碎了所有宁静，这也象征着老教授与小秋薄如蝉翼的祖孙关系被捅破，小秋也被迫面对与男友岌岌可危的情侣关系，这个维持了短短一天的平衡被骤然打破，而影片也到了这里戛然而止，老教授的倒地，小秋的惊叫，窗外街道的嘈杂，镜头最终定格在掩住了破碎的窗户的窗帘上，意味深长。

《如沐爱河》，如其名，小洋正处于这样一个环境当中，祖母的关心、男朋友的关心、老人的关心，她正如沐爱河。

但是这三个人似乎都没有走入她的内心。

我们看细节可以知道，祖母来看望小洋的原因是知道了她现在正在做卖身之事，从她的留言中的照片等等。

我在看影片中也曾想过小洋不去看自己的祖母，是不是过于狠心？

但仔细想来，如果是我，或许也选择不去吧。

坦然的回答不如少许的希望，带给人或许是更多的关心。

男朋友的爱对于小洋来说是霸道的，是大男子主义者，不论是在酒吧看厕所的瓷砖，还是之后在老人家外的放肆。

他对小洋的爱是占有，是控制，他从未走进过小洋的内心，一切的故事换来的是他最后的疯狂。

老人的爱是一种单方面的付出，从眼神中，我看出的是无奈、关心，是否有欲望我不太清楚。

但从他邻居的话语中可以看出，老人的一种孤独，他女儿或许已经很久没有来看他了吧。

小洋在东京的孤独与老人的孤独正好相撞，而产生了如沐爱河式的羁绊，令人感慨。

我不懂很多人对这部影片的看法，如果你想看那些电影为何不选择关闭，却又要逞自己一时之乐，而不去思考导演的用心究竟是何？

似乎旅行成为了现代人释放自己的一种方式，但有多少人又真能觉得旅行对自己有意义呢。

或许该说旅行是一场对那个固化自我的逃离，可以改变自己以往的形象。

而其中漫游是一种最没有负担的方式，这时自己会是一空白板，可以任意涂抹，没有确定的行程，走到哪里便是哪里。

要去做什么都是起了念头，马上就能去做。

往往看电影都会有某一种的期许，所以也会根据分类来看，最喜欢的是剧情片。

对于大制作，暴力电影一向都看起来昏昏欲睡。

大概喜欢的原因不外乎是能看到情感的流动吧，隐隐约约地能抓住人。

其实，看到的是痒，一种本能的痒，不管如何人是最先以感官去体验，而不是心或者头脑。

而令人痒的片子，都会有很强的代入感，你会站在场景里，不是任何一个主角。

但你就在一旁，听着他们吵吵闹闹，看着他们抱头屈膝。

《如沐爱河》正是一部让人痒的片子，如果你想用逻辑去分析的话，再简单不过了。

就是应召女，老教授，男友三人的故事。

甚至画面里也没有多余的冲突表现，但你会紧张不已。

当小秋男友上车时候，先是借火，又是认为老教授是小秋祖父。

而他对自己的身份也不确定，他说自己是小秋未婚夫的时候，不免心里哆嗦。

他大概并没有问过小秋的意见，只是牢记着祖父的一句话，如果你认定了你的另一半后，就应该把她娶回家，同时也不可吹毛求疵。

同样的紧张也在小秋上车后，看见了男友坐在老教授车里的时候，她担心教授泄露了什么。

教授说，我说了我既是你的祖父，也是他的祖父。

而当小秋被问起，你看上了他什么时。

她并不知道怎么说，或许就是瘦弱身体里的能量吧。

也并不是确定的，只是如果吧。

可片子一开头她与男友在电话里的争吵，说明两人感情并不融洽。

甚至男友本来就知道小秋是应召女的事实，但不想相信。

而只有在录音里和火车站广场上浮现过的，年迈祖母也知道，小秋在做什么，也不愿相信。

自始至终小秋隐瞒的人其实只是自己而已，别人对她的情况都是有耳闻的，但她以为别人不知道。

男友与祖母也为她担心，承受舆论。

而说教授喜欢小秋，更是不可能的。

教授不过是在纪念亡人，他精心准备的蜡烛和晚餐，并不能讨得小秋欢心。

他只是想要重温旧梦罢了，而他屋里的那幅画或许就是明证。

小秋说自己从小被人说像画里的人，而小秋又与他亡故的妻子相像。

那幅有一百年之久的画，明显是更让老教授魂牵梦绕的。

所以每个人都活在了一种影像当中，而自己永远都在这些所有物的背面，承受孤独。

曾有写过，知识是不可拒绝的遗产向我们承压。

同样，我们不可拒绝我们面前的文化和它所提供的路径。

写到这里，似乎明白了“电影止于阿巴斯”的断言。

他已经把“如果”和“错觉”发挥到极致了，影像其实就是光的背面。

而光是我们有所企及之物，却永远追赶不到的东西。

而人真正痛苦的境地，是我们在背面，在孤独。

不是主动隐去自己，而是必须隐去自己。

2016.07.08

推荐语：一部由法国投资，伊朗大师在日本拍摄的影片。

简单的故事却张力十足，看似简洁、温吞却暗流涌动，好高明的功夫！

都市电影的气质，玻璃窗、画外音的运用太过出色。

阿巴斯的电影空间始终在画面外，纵使银幕被特写镜头占满，我们依然可以通过画外音想象一切眼睛看不到的东西。

这种东方式的含蓄，得以让观众参与到电影当中，使得他们主动去思考。

在《如沐爱河》中，大量的画外音都是车辆行驶而过的轰鸣，我们作为生活在城市中的个体，终日被这种声音包围。

无聊、嘈杂，好似行驶的车辆留下的回响，这便是都市人内心的声音，。

同样，影片中大量的玻璃窗反射出城市建筑的高大与夜晚的繁荣同人物主体叠化在了一起，但我们能够清楚地知道这二者始终融合不到一起，这样的“相融”与“不融”使得气氛愈发苦闷起来。

阿巴斯看似在温吞的叙事，人物犹豫、彷徨，始终没有一个干脆，场景的切换也是单手数的过来，但他却也是一个操控情绪的大师。

印象最深的场景，便是女主角坐在出租车前往客人家中的路上，窗外的一切热闹都同她无关，她的世界只有耳机中每个人的语音留言。

在这样一条又一条语音留言中，我们听到了她的奶奶已经在火车站等了她一天，想要与她相见。

每一条语音便代表时间的流逝、也代表失落的加深。

等到出租车经过火车站时，那广场雕塑下真的站着一个孤独的老妇人时，我也同女主角一样留下了后悔与无可奈何的泪水。

我们不知道为什么教授要将女主角叫过来，却什么交易也没有进行，仅仅是聊天、吃饭，甚至在女主角因为疲惫睡着之后，还贴心地把电话线拔掉。

她长得像他死去的妻子，是这个原因吗？

影片不会明说，影片也没有清楚地确定任何事情，如同影片的英文名那样“Like Someone in Love”。

这是一首经典的爵士歌曲，“like”代表“如，像”的意思，这是一个模糊性的词汇，同本片“隐秘”的气质那样契合。

一切都不是直白的，只呈现出结果，简洁到不能再简洁，剩下的，是一大片广阔的空间，那是留给观众在电影世界里面继续探索的权利。

如今的阿巴斯·基亚罗斯塔米 Abbas Kiarostami貌似特别中意声音的作用、特别是声音与画面交错形成的美学效果。

此外空间的限制、人物及其视角的转化也变为叙事重心，表示文本的作用也越发凸显。

他这个层级的大师，如今拍片子总是有两面性。

他随便玩一样的处理却令观众愿意去展开不同的解读，而如果格局不够大，显然还是会给观众失望之感。

结构：影片有个很有意思的对比，在与同一个女人的关系中年老色衰的老人在与援交少女交往中所占据的主导地位身体强壮的青年在与女友的交往中的弱势影片最后一幕：身处低位（站在楼下）的青年又砖头狠狠砸破楼上老人（高位）家的窗户。

精神分析：老人在密闭的空间中与援交少女谈艺术诉情怀，用祖父般的慈爱温暖少女孤独的内心，这个温暖、缓慢、封闭的空间。

直到被一块砖头打破。

社会介入，观众意识到这是一起不道德事件。

之前观众在观影中所建立起的一切诗意氛围都被谋杀。

如果人与人之间没有固定的身份，那么我们可以讨论的东西，或许会更多，更深。

例如，咱们可以暂时成为亲人，让我细心聆听你的内心，理解你到底有多想被爱，多想被人紧紧搂着。

这或许在陌生人面前会显得举步维艰，但当感觉来临时，其实每个人都差不多有一刹那，可以扮演一个自己似曾相识的角色。

而阿巴斯的电影，就是有那么几部在身份游戏的领域里让人饶有兴味。

例如有早期的《close Up》；近期的《Copie conforme》；和12年的新作，《like someone in love》。

我之所以不使用中文译名，是因为《如沐爱河》的翻译，似乎在字义上将原文标题进行倒置。

中文的成语，像是在用一个故事，来形容一种感觉；而阿巴斯的原意，是想用一种感觉，来形容一个故事。

这种似是而非的感觉，一切都集中在"like"这个词身上。

也就是说，故事一开始就没有计划。

一切都是临时的，不经意的。

所有角色，都从感觉出发建立一段松散的关系，又从松散出发破坏之前所有的关系身份。

援交女孩明子，本来计划今夜复习，准备明天社会学的考试。

可偏偏临时被安排要接一位"重要的客人"。

于是百般无奈下，来到了退休大学教授的家中。

老人热情地招待了明子，像是孙女一样和她聊起了许多关于自己的事。

早上起来还亲自驾车，送明子到大学考试。

可是在校门口静候多时的明子男友，却误以为他们是爷孙关系。

于是他上了车，开始和这位"似是而非"的爷爷，聊起自己想娶明子的决定。

故事就是这么推演下去。

男友称教授为伯伯，教授称明子为孙女，明子称教授为爷爷，而教授也从嫖客，升级为认真为明子着想的亲人。

所有一触即发的关系，都只源于一个误会的碰撞。

可问题是，这种误会最后竟然认真起来，以至于所有人都在临时的偶然下，默许了这种荒谬的身份游戏。

你是他，他是我，我是任何人，只要你想谁，我就像谁。

互相之间犹如俄罗斯轮盘的随机转换，说的每一句话都是为了我想象的对象，而不是你的本身。

人与人之间，真实的交流开始被虚假的感觉替代，最后就那么一刹那，你突然发现是与不是根本就不是问题，而问题反而是，什么才是真正的身份。

我的意思是，你真的能知道，自己在生活中正以你的真实身份和别人交流，而不是以一个扮演的身份去维持一段"就像这样子"的关系吗？

这是一个艰难的问题，就好比我要明确自己是谁，自己来自哪里那样一筹莫展。

于是在多数情况下，大家其实都如明子他们那样，在人与人的海洋中，上演差一点就成真的身份游戏。

躺在一个陌生人的怀抱里；轻吻一个谈不上恋人的朋友；爱上一个从不认识的情歌王子；相信一个从网上认识的人。

逻辑上，这些都是荒谬的事情，却凭着我们兴之所至的孤独，成为了唯一能解锁寂寞的密码。

犹如沐浴在自我意识的感情海洋那样，从自身想象的形而上出发，来到一切都只是仿佛的虚无世界。

在这里，真实是一道没有轮廓的符号。

即便是最浓情的拥抱，都只是"如"恋人般陶醉的臆想，充满着浪漫的即兴空虚。

或者说，自从我们相信上帝已死，唯美的形而上游戏便是人们的唯一意义。

于是阿巴斯的身份游戏，从另一方面又在摇荡着人性的风铃，似乎想在没有信仰的今天，告诉我们孤独的必然性。

只是东京的街角依然沉默乏味。

站在窗台的退休教授，最终只能被识破假象的男友，扔石头砸死。

于是玻璃碎了一地，就想我们的梦那样，终究还是要醒。