驾驶我的车

🤣文末有2022.2.9的二次更新🤣

————————————————2021.11.21想分两点讲清楚这个简单的小故事被拍出来的意义。

第一点是从原作文本出发，第二点从电影语言出发。

第一，从小说原著的角度来说，《驾驶我的车》为什么会被拍成电影？

文本特点和深意为何？

第一次阅读《驾驶我的车》是在《没有女人的男人们》出单行本后，阅读的原版，2014年夏天的时候。

当时一口气读完，留在心里几个点，也就过去了。

比如家福认为知道真相比不知道好，知道了才会更强大。

家福对高槻说，喝酒的人有两种，一种是想加重一些什么，一种是想淡去一些什么。

高槻对家福说，非要说的话，也许每个人都有盲点，这盲点让你无法百分之百看透你爱的人，我们能且应该付出努力的事应当是窥视和挖掘自己，而不是别人。

当时没有觉得这是一篇可以被拍成3小时电影的小说。

原文正常版面63页，不长也不短。

现在看书评影评会有人评价在这63页（中文版35页左右）内容里，村上还东扯西扯了些别的，对主线没有把控力，我想这也是无稽之谈。

应该说，这63页内容，在很小的篇幅里，交代了许多可以想象的细节和要素，以至于最后被电影导演一一利用，成为了三小时的电影。

比如、电影中妻子和家福在家听古典乐唱片，因为小说里提到家福会在车上听贝多芬。

比如、电影里戏份很重的《万尼亚舅舅》，在小说里，村上一如既往地一笔带过式出现过，像是掉书袋似的来形容他故事语境里某个问题。

比如、渡利的出生地和与母亲的故事，原著里也提到很大的轮廓了，并非纯由电影导演补足的。

比如、一直被大家吐槽的，村上笔下的主角总喝着威士忌。

威士忌（干喝/加冰/highball）本来就是战后整个日本非常喜欢和推崇的饮品，社交中去酒吧喝一杯然后聊些哲理不是村上的个人发明，是作家所处时代的精神特征，在小说中和电影中家福与高槻的畅谈当然缺少不了威士忌。

所以原作的细碎不是絮叨，恰恰是提供了许多细节线索，本来是让读者去想象的，最后倒是由电影导演一一补全了。

当《驾驶我的车》被拍成电影后，我看了电影又重读了一遍林少华翻译的中文版。

不得不说，这个文本是非常具有村上特色的一篇。

这里的特色不是指有音乐、有威士忌、有漫不经心的生活。

1）第一是某些主要设定具备村上惯有风格。

驾驶一辆小众进口车，自己喜欢开车，对请的司机很龟毛，在车里思绪飞扬。

这样一个设定确实在村上的故事里不止一次出现。

初读《驾驶我的车》和再读的两个时间点中间一长段时间里，其实我还阅读了《没有女人的男人们》之后出版的《刺杀骑士团长》、《第一人称单数》。

再次读《驾驶我的车》的时候，自然而然想到《刺杀骑士团长》开场时，男主因被妻子提出分手（同样是妻子出轨），开着标致205两厢车逃离了东京，开往了东北和北海道，一路上似乎平静地想着自己的人生和过去的生活，而内心却带着一团邪火（一处隐喻：遇见了开白色斯巴鲁汽车的男子）。

《驾驶我的车》的男主总也透着类似的茫然与逃避，胸中藏着一团怒火，作为《没有女人的男人们》中第一位出场的男人，审视着自己。

毕竟是靠着想要寻求真相的姿态而在变坚强，在驱散心中的怒火，没有做出伤害别人的事，没有成为《舞舞舞》里开着玛莎拉蒂的五反田。

原作家福的萨博900、黄色、帆布敞篷、左驾驶舱

刺杀骑士团长男主开场时巡游东北和北海道地区的标致205，有些呆板的感觉2）第二便是故事内核很符合村上春树个人写作上的总要内涵：比起摸索和看穿他者与环境，故事借高槻之口说出，要用自己的眼睛去看穿爱的人的内心本来就是不可能的，要爱别人，不如先审视自己的内心。

这个内核在《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中（多崎作爱着沙罗，但沙罗鼓励他搞清楚心中疑团），在《奇鸟形状录》中（潜入深井对抗世界），在《海边的卡夫卡》中（中田是个只有纯真内心的白痴，他开了那块异世界的石头，而卡夫卡也在精神世界的超自然游走中感知少年所处的外在世界），等等，几乎所有作品都是这样一个内核。

只是村上大多故事都是超自然的，讲个人内心的探索与挖掘的部分，常常写的幻象而具象，会实际潜入地下的井，洞，会在海外（离日本很远的地方）看到盆友尸骨，摩天轮中被困，人突然消失等，不断上演不可思议的剧情。

而《驾驶我的车》几乎是现实主义的，所以表达内核所用的方法，是比较好懂和直白的手法——通过人物对话直接说出结论。

也因为这个故事接近现实主义，没有超自然现象来隐喻思绪，所以可以拍成电影。

村上有一个自己的理论，他认为人是一栋四层的建筑，一层是客厅，接待朋友，有社会属性，半敞开式，面对外部世界，连接着通往外部世界的大门。

二层是卧室，具备私密性，每个人会在那里休息，感到安心。

地下一层是储藏室，放着从小到大的一些物品（回忆），每个人都会隔一段时间去那里看看，畅想一下关于自己的历史。

最后，是地下二层。

不是每个人都可以轻易到达自己的地下二层，需要一些自省，一些偏执，一些坚韧的品质，一些沉静等等，一旦进入了，遍需要下定决心和绝地斗争，从而也许能变得强大，获得内心的宁静。

所以，当根据奥姆真理教的地铁沙林事件为根基，以致敬《1984》为起点，写出《1Q84》的时候，出现了小小人的角色。

那是每个普通人都有的本来的恶意，是《刺杀骑士团长》里的白色斯巴鲁男子，是《世界尽头与冷酷仙境》里的影子，是潜入地下二层后我们要与之交手的住在那里的对手。

外部世界里每个人各有各的孤独，要将这份孤独稍稍治愈一些的办法，不是去穿透和干涉对方，然后寻求简单的爱与被爱。

不妨先挖掘自己，进入自己的井，自己的地下二层，感知那份孤独的真正形象。

唯有到了这一步，我们才能多少理解他者的孤独，有真正的相通和共情，才能返回现实世界去“舞舞舞”。

就好像家福通过戏剧感知到了契诃夫的可怕（这一层是电影补足的，其实是自我内心的恐惧，惧怕失去），演戏完成后，又回到现实世界。

虽然他知道每次回来，自己多少发生了变化，但是他依然可以回来，再扮演现实中的自己，体会外在对自己的看法（妻子对自己的，高槻对自己的）。

他的地下一层也许有他和妻子亡故的孩子。

他的地下二层是妻子的背叛带给他的一团怒气和主动接近高槻的恻隐之心（甚而想要捉弄“报复”高槻），他在地下二层与之奋斗，然后默默消解。

3）如上所述，《驾驶我的车》最容易让我想起《刺杀骑士团长》、《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》、《第一人称单数》（短篇小说集整本），它们同样是创作时间在近十年的作品，观感有些整体性，和早些年的作品确实不太一样。

《第一人称单数》中，有一个故事叫做《谢肉祭（狂欢节）》，说的是和一个音乐兴趣相投的意外认识的“丑女”聊音乐，成为了像家福和高槻这样一对酒友一般的畅聊朋友，见过好几次面，最后那个朋友竟然犯下过滔天罪行，进了牢房，就此失联。

她的恶的那一部分男主全然无所察觉，就好像电影将高槻处理成了在外滋事杀人的恶人一般，电影中的家福彷佛为此受伤。

文本中，高槻并没有这一出结果，反倒是家福承认自己想过“报复”高槻，那种友谊仿佛舒曼的曲子“谢肉祭”给人的感觉一般扑朔迷离，在这个冰冷时代中为他人的行动而倍感孤独（这个时代，一半有日本现代真实社会的影子，一半是村上现代主义和后现代主义所架空的如同1Q84异世界，又如同奥姆真理教之类的有着奇特组织架构世界的时代，并不是纯粹的现实的百分百的日本现代社会）。

第二、从电影角度来说，哪些改的好，哪些也许可以不这么改？

1）正如上一篇第三点结尾所示，因为是村上，故事时间地点让我有点晃神，原作开车谈话主要在东京，电影搬去了广岛。

不得不在一些地方出现广岛的伤口（原子弹袭击纪念公园），让故事的时间地点自然的疏离了起来。

但也因为广岛多少有些媚俗，还是倾向于发生在东京就好了。

2）家福和妻子的孩子原作中刚刚出生便过世，两人应该没有养育的机会，电影改成了4岁后亡故，这不太合理，养育了4年孩子的父母眼中，应当不会这么样的迷惑，会多一点坚韧，少一点反复思考，多一点点温存，不是这个感觉。

高槻在原作中也有一个七岁孩子，也是一样的道理，这一点人设不改就好了，高槻也没有必要去杀人，不联系，不知去处，突然离开也许更有趣。

3）花了很大篇幅还原了妻子与家福的相处模式，还原的挺到位的，妻子编剧的故事也很日式和有趣，车子里的磁带妻子的声音不停重复，是改编的最大惊喜。

也是一种有深度的预示，也许妻子如原作中家福所说是一个有深度爱思考的人，但是妻子因为死去的孩子和婚姻生活中其他的什么，总是停留在自己的地下一层或两层，偶尔想透一口气。

但她与家福的相处模式就犹如磁带对白对台词（棒読み）：①说的话有深厚意义（名剧的台词）却没有流露实际感情 ②没有修饰的抑扬顿挫本身又能让家福抓住台词的本质和节奏（平淡不触碰伤口的相处模式中含有来自家福的温柔和尊重）。

这样的模式让妻子又觉得安心和沉溺，又觉得被放逐和习惯克制，最终打开了门去外面透气。

4）渡利的故事补充的很有趣。

5）万尼亚舅舅的舞台剧部分虽然我不喜欢（感觉跨语言就很扯淡且媚俗），但是结尾处索尼娅无声地手语，在电影院看这一段，效果应该很具感染力。

6）冈田将生在车里眼闪泪花说出核心的时候，还原的很好，感染力也很克制。

家福其实可以更狡黠地对高槻抱有更大兴趣，而不是总有不屑的感觉在，毕竟原作是家福先接近的高槻。

家福形容他是 なんでもない男、ははは 但也说出了这么诚挚的话7）导演为小说没说全的立意做了补充。

电影中，家福对渡利说是自己杀了妻子，自己的逃避错过了救妻子的机会，渡利也说是自己杀了母亲，灾难中没去及时救她。

在北海道家福抱着和自己女儿（还活着的话）一般年纪的渡利，说，但我们还得活下去，不是我们的错，不能为此感到沮丧，这段回应了小说结尾渡利的话，但是表达起来更符合电影语言和日式思维，把隐晦洒脱而小众向（我们都在表演）的总结上升了一些高度，更坚韧了一些和普世了一些。

8）原著妻子是癌症过世，电影中的猝死改的还挺好，让一些逻辑更顺畅了。

总之，这个故事电影完成度很好，作为村上小说粉，其实很意外和惊喜。

冈田将生完成度也很满意。

倒是在电影镜头下有了30%的公路电影感，综合了村上春树的不真实感，气氛紧扣一个小小的主题，立意也很简单，饱含着日式美学的单一清寂和单质 ——《没有女人的男人们》之第一位登场的家福内心之独白。

——————————————————————2022.2.9

奥斯卡提名页面以上写于21年11月、彼时该电影虽然已经获得戛纳和一些影评人协会奖的肯定、还未有金球奖殊荣和奥斯卡提名等的高光时刻、随着该片的成绩有了新的拓展、想补充一个之前没有写下的点、以此来侧面致敬导演的这版改编。

所以作如下补充、并单独成为一个论点：第三、电影对文本的解构与吸收值得一提的是、电影虽然是以短篇集《没有女人的男人们》中《驾驶我的车》一篇为蓝本改编的、但其实在改编之路上还融入了该短篇集中另外两个物语——《山鲁佐德》+《木野》的部分文本内容。

《山鲁佐德》中讲故事的女主和《木野》中目睹出轨妻子的男主同样在各自的文本中显示出村上春树的执笔特色。

《山鲁佐德》的村上特点在于：1）男主羽原的世界和女主口述的故事世界的交错与重合 2）女主的故事中虚实结合的真假难辨性 3）自我意识探索的方式：非依靠外界变化来行动和反应从而内省。

而是适当隔绝外部环境及故事背景、来直面内心的无形世界中的有形变化。

《木野》的村上特点在于：男主的人物设定——懦弱、空洞、不完整、自我保护良好、在与他人交际问题的选择上微微带种且不甘示弱的善良小人物。

以上为《木野》的男主木野君的内心世界描述如前文所述、3个小时的电影在拓展《驾驶我的车》的原文本时、试图填补了不少内容。

但借助以上两篇物语的填补、无疑是相当高明和精彩的。

《山鲁佐德》的文本内容极度适合舞台剧/电影的表达、其文本自带的虚实交替+内部外部世界的纵深裁剪给了电影创作很大的灵感、也让妻子、家福、高槻三人的意识世界在《山鲁佐德》戏中戏的那一段戏份里游走了个爽、从而完美体现了三个人的三种思考方式。

而《木野》男主某些特点潜移默化在家福身上非常受用、彷佛导演在喊着：虽然电影中的家福看起来坦然、敏锐、富于思考、演戏的业务能力很强的样子、但他和木野君一样、有着明明白白的懦弱之处啊！

而男人们都一样、有着这样的懦弱之处啊、有着万万不愿失去的“软肋”啊！

所以、反过来说这也体现了小说集《没有女人的男人们》本身的实践性、主题性和一致性。

《驾驶我的车》电影本身在改编与拍摄构思上又尊崇了这种一贯性。

我觉得滨口导演很懂村上、正是对原著和原著作者的深刻了解、促使他改编的非常到位和惊喜。

最终把这个简单的故事说好了。

把一个现实的故事说飘了（飘成了哲思与情感）、又把一个飘着的故事说实了。

也许故事本身不是什么情节了不起的大作、但是气氛和哲思非常细腻、温水煮青蛙。

观众的感动不一定来自于故事本身情节如何的发展、反而来自于内心被作者和导演一同点燃的微微的热——彷佛确有其事的贴合感与不甘遁迹销声的叛离感——“审视自己”这个方法对于生活的荒诞来说、终究是面对还是逃离？

孤獨是甚麼呢，車窗外的黃燈滑過司機和乘客的臉，在寂靜和老舊的車廂裏，播放着熟悉的舞台劇台詞。

孤獨是心事的圍欄，有人想闖進去，有人防衛着。

大前提是有愛，沒有愛就沒有孤獨。

然而愛是甚麼呢，不是單是有喜歡的成份，還有佔有、尊嚴、欲望和自卑。

害怕受傷，偏偏受傷；有些創傷，無法治療，不如交給靜默，讓時間在疤痕上流淌，即使那將會是川流不息的不死之河。

沉默、擱置才可以讓人生活下去。

導演濱口龍介大膽地改動村上春樹的短篇原著《Drive my car》，並加入了《雪哈拉莎德》的八目鰻情節，用四大角色家福悠介（西島秀俊飾）、渡里美咲（三浦透子）、高槻耕史（岡田將生飾）、家福音（霧島麗香飾）交織創傷，構建孤獨。

以戲中戲（契訶夫的《凡尼亞舅舅》）、談話、說故事（家福音的劇本）之方法，把一部以「沉默」和「流白」為關鍵詞的短篇小說，改篇成一趟長達三小時療傷旅程的電影。

電影中最大的改動來自家福音的情人高槻耕史。

他由一名英俊簡單的父親，變成一位玩世不恭、宛如空殼的年輕演員。

在小說中家福為了揭開妻子偷情的秘密，不禁主動親近妻子最後一個情人高槻，並與高槻成為朋友。

在聊天間，發現高槻的創傷並不比家福，高槻簡單英俊迷人，卻是一名年輕父親。

在揭開真相的過程間，家福發現高槻所知的其實比自己更小。

然而簡單天真的高槻也能給音一點家福不能給她的安慰——這是自己做不到的。

電影中，只想像平凡人得到幸福和輕易感恩的高槻被改篇成玩世不恭、不知自己做甚麼的年輕人，強調心中之空，他根本不能演好凡尼亞這角色。

但同樣地，這種「空」卻給家福音難以名狀的悲苦，高槻知道音所編寫的故事的結局。

高槻比他知道更多。

電影與原著一樣，最終家福始終無法解開妻子不忠的秘密，即使司機美咲安慰他，說音可能只是一個簡單的平凡人，但這種安慰其實也像八目鰻般吞食家福的肉。

這種痛苦的結，無論用甚麼方法都不能解開。

高槻心靈之的「薄」與家福心事之「厚」形成鮮明對照，但是對照看似是兩極，其實都是一樣的，無人能解開家福音的心，兩人都無法為家福音的愛和性作合理、真實的詮釋。

二個男人有不同程度的愛，但終點竟彷彿是相同的：霧中花，當然在霧中枯。

作為演員的家福用演員的身分、熟稔的對白作為創傷的防空洞。

只要唸起台詞，他就可以忘記自己。

在電影中他和妻子一邊做愛一邊編故事，也是一種逃逸，掩飾死去女兒後，婚姻的紅燈。

文字成為了麻醉藥，但僅是轉移視線，「真實」永遠不可以逃離現場。

眾人的人生塗上黑色的基調，每個人的創傷構築了絕對的孤獨。

村上式孤獨，無論何人用甚麼方法都不能闖進的孤島，進攻防備、性與愛，通通無效，城市裏的人，只可以用謊言和性編製一種藥，暫時忘記，僅此而已。

美咲和家福可以對住冰雪破屋，大喊我要活下去，但與此同時，破屋不會消失。

或許美咲說的精神分裂的母親也可以是一個故事，是用作治療家福創傷的藥：用別人的創傷治療自己的創傷，不只是你一人不幸，別人的創傷故事，不正是喵準孤獨的槍？

《凡尼亞舅舅》的對白穿插，導演把契訶夫的世界重重地帶進廣島。

契訶夫洞察世情，是俄國最頂尖的短篇小說家，令本應很輕的小說，變得非常重。

最後索尼亞說：「有什麼辦法呢，總得活下去！

凡尼亞舅舅，我們要活下去，我們要度過一連串漫長的夜晚；我們要耐心地承受命運給予我們的考驗；無論是現在還是在老了以後，我們都要不知疲倦地為他人工作；而當我們的日子到了盡頭，我們便平靜地死去，我們會在另一個世界說，我們悲傷過，我們哭泣過，我們曾經很痛苦，這樣，上帝便會憐憫我們。

舅舅，親愛的舅舅，我們將會看到光明而美麗的生活，我們會很高興，我們會懷著柔情與微笑回顧今天的不幸，我們要休息……我們要休息！

我們將會聽到天使的聲音，我們將會看到鑲嵌著寶石的天空，我們會看到，所有這些人間的罪惡，所有我們的痛苦，都會淹沒在充滿全世界的慈愛之中，我們的生活會變得安寧、溫柔，變得像輕吻一樣的甜蜜。

」熟知契訶夫的讀者都明白，契訶夫終身探索的是死亡、荒謬和孤獨。

電影中這段用作麻醉自己的對白改用手語演譯，刻意放大誇張的肢體語言和表情。

既是真心的安慰，也是無力的安慰。

除了這些空洞的話外，我們其實還可以抱持甚麼呢？

有生之年，我們根本無法戰勝悲傷，只有在彼岸才可以休息。

死後才可以解開人生的悲痛，光明的對白僅是糖衣，勇敢活下去，消除臉上的疤痕以後，微笑以對，不代表創傷就消失掉。

只有活到盡頭才可以休息，你必須走可去，咬緊牙關，不然悲痛不足以叫人憐憫。

這段「天使之音」說盡人生磨難。

村上式寂寞一旦遇上契訶夫之洞見，沉重如無盡黑夜。

唯一是，當美咲駕着別人的車、帶着別人的狗、走進別人的國家，當所有人的創傷都堆疊起來的時候，終於可以啓動宛如機械操作的微笑了。

原來只是一個洋葱，花光力氣和壓力剖開了傷，以為它的中心總有一個真相、解釋、出口，怎料甚麼都沒有。

人生，僅僅就是那剖開的動作，眼淚是信物，漣漪擴張後的平靜，是你僅可堅守的表情。

作者：呂永佳（香港詩人、香港電影評論學會成員）個人視頻https://youtu.be/NBJ4IBRwF_k

滨口龙介在剧本上做了繁复的加法，很多评论也提到这是滨口龙介情节设计感最强一部影片，在巨大的文本信息量面前，理解起来并不容易。

设计痕迹最明显的，是情节本身与《万尼亚舅舅》产生的互文关系。

准确的说，是西岛秀俊饰演的家福与其在戏剧舞台上塑造的万尼亚舅舅，陷入类似的困境——他们生命中大部分时候都在扮演自己认为有意义的角色，直至幻想破灭。

而在影片中绝大部分时间里，来自不同国家的演员们用各自的母语一同排演《万尼亚舅舅》构成了主要的情节。

这也是滨口龙介的精心布局，通过不同语种间的交错，在戏剧舞台上分离了台词的沟通功能与意指作用，表达了通过对话实现真正沟通的不可能，也因语言本身的意指作用令在场观众成为间离之后的旁观者，重新理解对白，并借着肢体与情绪最终获得不同以往的认知。

这种设计实际上映射了家福与妻子的关系。

尽管从表面的语言沟通上，两人平日的话语中虽有矛盾，但并没有明显的危机，他从未真正理解言语背后妻子的感受。

标志性的一幕，是妻子提出再要一个孩子，而家福并未理解妻子的丧女之痛，自私的断然回绝。

家福发现与妻子拥有的亲密无间并不是他的独属时，他选择继续自我感动式的隐忍，而妻子的离世更将这个问题带进坟墓，成为家福心中难以破解的迷团。

那辆红色萨博900汽车，是家福仅有的私密空间（有趣的是，中文网络上也有类似汽车才是男人避风港的论调），是他通过一遍遍聆听妻子录音进行怀念的场所，也是他坦露自己情感的私域。

对于家福来说，汽车才是他内心世界的舞台，而渡利的闯入让这个舞台拥有了观众。

年轻的渡利也曾历经坎坷，她在车内一次次聆听了音的录音，也聆听了高槻与家福的冲突，更重要的是，她从两个男人口中听到了音与他们各自交媾后讲述的故事，并通过后视镜观察他们（这点的设计非常巧妙），最终将其拼贴在一起。

在影片结尾的北海道之旅中，旁观者渡利与从未谋面的音自然有着距离感，但却向家福精确的坦露出她对音为何出轨的理解：音当然深爱家福，与此同时和其他男性保持关系，并不是什么矛盾的事。

我相信，这样的观点对于很多持保守观念的观众，或是男性主义者来说会有些费解，这也是滨口龙介想要冒犯观众，冒犯家福的地方，借女性之口指出了男性中心主义的迷障：女人的出轨并不一定是对男人的不满，与他无关，与他们之间的感情也无关。

在这部长达三小时的影片中，家福是整个剧情的核心人物，但他所有的情感起伏，全都围绕着两位女性展开。

前四十分钟里去世的音，而在后半部分影片中是越来越重要的女司机渡利，两位女性从未在时空中共存，却形成了真正意义上的对话。

尽管有所冒犯，但滨口龙介对人物命运的处理仍然温柔。

不仅借渡利解开了长久以来心中的谜团，也借高槻口中的另一半故事，感受到了妻子对他复杂的感情，折射出人性的复杂面：高中女生时常潜入暗恋男生的房间里留下自己的物件，但男生从未对此有所回应。

有次女生在房间里遇到了小偷，在反抗欲强奸她的小偷时，女生将笔刺进了小偷的左眼并杀死了他。

但在第二天女生再次来到房间时，房间里并没有尸体，一切仿佛没有发生过一般。

在妻子讲述的这个故事中，家福的形象被一分为二，他既是女生狂热爱慕的男生，同时也是被杀死的小偷，因为左眼被刺的小偷与现实中家福左眼遇疾相对应。

音深爱着家福，也对自己的情欲作出了选择，但真正令她不解的是丈夫为什么明明知道自己一次次不忠却选择视而不见，甚至在亲眼撞见时也选择沉默，她希望他们直视痛苦，而不是一次次回避。

这也与滨口龙介的前作《夜以继日》中对生活与情感的论断形成了呼应：河流很脏，但也很美。

车选得非常应景，Saab的品牌特质和男主非常契合——理性，内敛，进取，外加些许直男。

这部Saab 900 Turbo曾经作为詹姆斯·邦德的坐骑出现在80年代早期的三部《007》小说——License Renewed（1981），For Special Services（1982）和Icebreaker（1983）中，也侧面暗示了男主曾经事业的辉煌。

此车技术非常超前，以至于油管上有人将其称为“那个时代的特斯拉”：1. Turbo，即涡轮增压技术。

现在已经普及的涡轮增压技术，简单来说，就是通过排气气流驱动一个压缩机，将空气压缩送入气缸，使得小型发动机能够产生更大的动力。

Saab不是这项技术的发明者，也不是第一个把涡轮增压应用于汽车的制造商，但却是第一个将这项技术大规模生产的汽车制造商。

涡轮增压技术的普及最大的问题在于耐久性，为了向公众证明自身技术的可靠性，Saab于1986年在美国Talladega环形跑道进行了一项世界纪录挑战，使用原装市售车辆，只换人不换车，连续高速行驶16天，累计里程80000公里， 平均时速213.691公里/小时，这个将近40年前的纪录放在今天来看都多少有些魔幻。

但这代表了Saab的品牌特质——技术与进取。

2. 迥异的动力系统的布置形式。

笔者第一次看到Saab 900的设计差点惊掉了下巴。

先简单进行一下科普，对于传动内燃机汽车来说，发动机/变速箱经典的摆放形式基本有两种：横置——发动机/变速箱轴线与车轴平行，纵置——发动机/变速箱轴线与车轴呈90度角。

产生这样区别的原因在于驱动轴的位置，如果使用前轮驱动，发动机横置可以最大限度的利用空间；反之如果采用后轮驱动，那么纵置便更有利于布置中央传动轴。

当然这并不意味着前轮驱动结构不能使用纵置发动机布局，一个典型的例子就是奥迪，因为奥迪兼有前轮驱动和四轮驱动两种驱动形式，因此奥迪有理由使用前置发动机纵置结构，但随之带来的问题是，变速箱结构会更加复杂。

Saab 900 Turbo的设计非常有趣，首先和传统发动机/变速箱串联式设计不同，发动机和变速箱为上下布置，即发动机被变速箱顶起直接装配在变速箱上方，这样变速箱上端盖可以直接作为发动机的油底壳，同时可以压缩纵向空间，非常聪明，但随之带来的问题是，整个动力总成的重心太高，以及整机高度过高塞不进机舱，对此Saab的解决方案是，将直列4缸引擎倾斜摆放，解决高度和重心问题；其次是离合器的位置，用作动力接合/切断的离合器通常位于发动机变速箱之间，这也导致维修更换异常困难——需要将整个发动机/变速箱拆下，Saab的设计实际是将发动机沿纵轴线调转了180度，再通过链条连接发动机曲轴和变速箱输入轴，也就是通常向后的离合器被转到了车头的位置，非常易于维修。

目前为止我还没见到过第二台这种设计的前轮驱动汽车。

3. 发动机盖开启方式。

浑身都是戏的这车连发动机盖的开启方式都和正常车不一样，正常车是向前，而这车是向后的——和很多跑车一样。

开启方式异常复杂，解锁后需要先将整个机盖整体向前拉，然后向上翻转，但姿态非常艺术。

4. 独特的钥匙孔位置。

保时捷和Saab应该是世界上唯二两家钥匙孔不在转向柱上的汽车制造商。

保时捷的钥匙孔在转向柱左边的中控台上，Saab则改到了手刹前面。

造飞机的瑞典工程师认为，这样的设计在碰撞中可以提升安全性。

5. 手刹。

是的你没看错，现在世界上99%的汽车，手刹都是作用在两个后轮上的，而Saab 900的前期款相反，作用在两个前轮上。

Saab的工程师就是这么与众不同，美国人很喜欢在自家门口的斜坡上把一个车轴支起来自己修车，一些比较倒霉的车主因此经历了特技时刻。

6. 左舵。

细心的人会观察到电影里的车是左舵的，而日本是个左侧行驶的国家，也就是说正常应该是右舵。

这里有一个梗，日本虽然名义上为右舵但并不排斥左舵车上牌，于是路上出现很多诸如奔驰S之类的左舵的进口车。

另一个点是，Saab 900这部车实际上存在符合日本法规的右舵版本供应英国市场，但电影中呈现的依旧是原汁原味的左舵版，而且选择了一台大红色，在日本的雪中非常漂亮，要知道在欧洲市场红色并不是主流，Saab 900保有量大的颜色是黑白银。

最后插句题外话，在右舵国家里开左舵车始终什么体验？

首先，会很不方便，比如停车场入口机器是在反方向的副驾驶一侧；其次会有安全隐患，无论左侧还是右侧通行，不变的是主驾驶永远靠近路中央，片中这种开法相当于坐在副驾驶开车，视野是严重受限的，也许主角的车祸于此也有关。

同理，副驾会被移动到路中央，本来是看路边风景的结果看到的确实对象车冲过来，笔者曾经在德国搭乘一台右舵英国牌照的车，说实话作为一个老司机坐在副驾差点被吓尿。

7. 片中渣男小白脸开的是沃尔沃V40，沃尔沃整个产品线里最低端的产品，也是一部瑞典车，符合他的人设。

仔细观察可以发现台湾女坐在外侧，因此这部沃尔沃是符合日本道路规范的右舵车，和主角的Saab也算是遥相呼应。

从两车并行的镜头看，小白脸的沃尔沃在慢车道，主角的Saab在超车道，在被超车时突然加大油门非常不礼貌，多少可以反映出渣男的心绪，最后不出意外的在下一个弯道撞了。

滨口以牺牲角色形态和情感厚度为代价，换来了一个高度形式感的现代主义寓言，所有环节紧密箍绕精巧对接制成了辩证而可议的喻体。

//家宅-车-子宫构成贯穿所有段落的三元换喻组，私密感——剧场，车内空间，不同语言交杂的认知障碍，与侵凌感——大远景追踪跟拍，舞台的双重凝视，中心构图的绑定感构成了影像内部的张力。

//《定理》的闯入者设定+《梦想者四夜》的幽灵式对话+《蔑视》的神话击中//他人即地狱的虚无主义印象//以戏剧段落将文本不停抽象化将内里的情绪关系编造的愈发幽深，但这却无比靠向净化的探索——语言本身就是对世界的比喻，而文学作为对语言的比喻反而更接近真实的维度//“她的减速和加速很平稳，让我忘记了自己在车内。

”——此刻他已接受司机替代妻子的幽灵作为新的“母亲”引导安逸与梦想，他与创伤的和解由此开始。

末尾戏剧最终段落女子的拥抱同理。

//两次失声：红车潜入冰天雪地之中子宫由此提供了对比之下极其温暖的包裹，这是沉入梦想的绝对安逸；戏剧即将落幕，既定的成功之中他抵达了与角色和自我的和解，痛苦退却了，由女子-母体包裹的幻梦翻译成为静谧的共谋（演员、角色、观众）没收了所有杂音。

//更像一个精神分析意义上男性的成长史，这里一切戏剧性被降次，只有缓慢平静、而细微的闭环真实由电影介入现实：关于母体欺骗、缄默，消失的动态是如何参与进个体的形变，而后者又是如何从暴烈不解至重新拥抱崭新的母亲。

最初是听说原著是村上春树，改编后的男主是戏剧演员/导演，半部片子都在导契诃夫的万尼亚舅舅，对戏剧的爱和对村上春树与契诃夫的碰撞让我产生好奇，于是去看了这部片子。

看完真的庆幸有去看，喜欢的地方太多了，甚至不知道从何讲起。

影片改编自村上春树的同名短篇小说《驾驶我的车》，骨架是村上春树，血肉内核我却觉得是契诃夫。

人物弧光和情节设定比原著还要迷人。

男主是舞台剧万尼亚舅舅的演员/导演，影片一大半都在演戏/导戏。

所以影片充满了电影与戏剧和原著小说的互文，电影里一遍遍重复着万尼亚舅舅的台词，他们的命运也好像不得不走向那个方向。

男主排的万尼亚舅舅出色到我不确定我更喜欢电影还是戏中戏。

来自世界各地的演员一起出演这部戏剧，每个人说不同的语言，中文日语和太多我听不懂的语言甚至手语，既感到孤立，又有交融与不可能的互动。

而我坐在电影院里，听着日文，看着英文字幕，心里时不时蹦出中文来。

语言的孤立与交融，在舞台上，也在我的脑海里。

观看的时候，感觉仿佛我是在巴别塔倒塌之后遗留下来的人，已经听不懂大家的话，看他们一同出演这部戏剧，实现割裂的交流，好像试图回想起人类试图通天前的日子，说同样的语言，却又回不去。

关于故事不讲太多，我也没办法描绘出那细微繁杂的脉络，只谈谈导演男主和司机女主。

他们之间没有任何旖旎，是契诃夫笔下舅舅万尼亚与外甥女索尼娅的镜像。

两位都是纯粹地在过去与痛苦之间试图活下去的人，这份难得的共鸣，像海上航行两条迷失的船，彼此能给予对方一点慰藉和信念，但大海宽广，也许总会缓缓沉没。

影片里在行驶的车中，男主和女主把点着的香烟举起，伸出天窗，是两个相邻的光点。

形形色色的演员出现离开，即使旁边是冈田将生，我的眼睛也一直无法从五十岁的西岛秀俊身上移开。

如果说冈田将生有种锋利的英俊，西岛秀俊拥有的是一种迷人的苦涩，也很英俊，不过是熟透了的那一种。

大多数时间会沉默着去点一根烟，抿住嘴角一言不发，但你能看到他的眼神里一闪而过的脆弱感。

男主与妻子的sex scene一跃成为我的年度最佳，超过了之前风平浪静里的章宇宋佳。

妻子总是这时获得创作的灵感，伴着喘息讲述新的故事，而正在交缠的枕边人也恰巧是最好的听众。

像两株藤蔓，他们需要彼此，即使已经不再健康，没有了交流，而是依存。

当其中之一死去时，另一位面对的就是长夜，绵绵不绝的痛苦。

影片的结尾是戏中戏的结尾，戏中的索尼娅用手语划过男主扮演的万尼亚的胸口，凌厉的一道弧线，说的是：你需要忍耐这份痛苦。

我们得活下去。

舞台帷幕缓缓落下，只剩下一盏油灯。

时至今日巴别塔早已倒塌，这部影片是关于割裂与交流，生活与痛苦。

有什么启示吗？

我不知道，我只知道此时此刻我仍然在回望人类试图通天前的日子。

在广岛的电影院看了滨口龙介的新片，电影中作为影像再现出来的和平纪念公园逐渐跟我记忆中的现实图像相融合，就像这部电影自身的叙事在虚构性和真实性之间自由地游走一样。

这部电影在各种方面联系着电影史（包括滨口自己的旧作），影像总是被一系列影像所包围。

片中契诃夫《万尼亚舅舅》的台词折射着角色之间的人际关系，唤起了里维特电影里的三个圆圈；又或者在影片的开头，当音身处镜头正中但观众却无法看清她时，当她狂热地讲起陷入热恋中的少女的故事时，她的身体消失了（或者说从未出现过），唯一存在的只有声音。

这种呓语般的讲述方式让我想起《广岛之恋》中的埃玛妞·丽娃——她的眼中空无一物，独自陷入遥远的回忆。

在雷乃的电影中总是有一个人向另一个人讲述着什么，但这种讲述并非用于沟通，更像是某种被催眠状态下的自言自语，仿佛讲述者在将叙事的逻辑强加给听者。

在家福丧妻之后，音的身体彻底消失了，她成为了（或者说回归到）只存在于磁带中的声音。

这部电影本身也一直在强调语言的身体性，手语作为一种独立的表意系统在印度尼西亚语、韩语、国语、英语等语言之间占据着最重要的位置，它是角色肢体的舞蹈，带有强烈的直接性和倾诉的欲望。

除此之外，其实任何一种发出声响的行为都同时伴随着身体的运动，说话这一行为本身就是通过颌骨的运动实现的。

滨口如此喜欢拍摄角色的侧面特写，喜欢拍摄隧道，他的人物也总是在途经隧道的过程中经历某种心理上的转变。

同时这部新片也像滨口之前的所有作品一样，它呈现着年轻一代对这个世界最切身的体会：多语言沟通的难题，只能被动接受一切的困境，对自身的存在感到无力。

在影片中，西岛饰演的家福总是只能被动地接受一连串厄运，女儿的夭折、妻子的出轨、自身的疾病，甚至需要通过牺牲驾驶权才能换来工作（表演）的权利。

有意思的是，在他出让了驾驶权给みさき之后，他反而逐渐掌握了自己生活的主导权。

也许真正重要的不是如何驾驶自己的车，而是如何与别人分享一支烟的路程。

现代性与导演意志

《 ドライブ・マイ・カー》这种看起来像是悼亡、亦或走出的电影，总因为车的广延与路的伸展，看起来叙述的是某种认识的转变：被动的转变、主动的转变、甚至无奈的转变、和解的转变......所有一切都源于现实的改变。

基于如此转变中所蕴含的现实意义，《 ドライブ・マイ・カー》或许也可以归结到公路电影，而不仅是因为看似道路和人生没有终点的“开放式”结局。

如此告别所谓过去与走向未来，总结起来，其实是找寻一个终极解释的过程。

如同家福在《等待戈多》对同演所说的台词一样：等戈多来了、我们就得救了。

至此，一直以探究亡妻生前留存秘密的家福，在一个已然孤苦一人的追寻旅途中，无非需要的是一段自我发现并建立生活新秩序的历程。

在家福与音的家庭中，女儿亡故后对破碎生活的重新认识，建立在他们本应该转变为父母又被迫退回夫妻的角色的扮演之中，简言之，与生活转变的戏剧性有关系，这种转变的现实看起来只与悼亡与失去有关，而与他们原来的生活无关，也就是说，如果女儿还活着，他们会是幸福但普通的一家而已。

从这个角度出发，当家福体悟实然事实与应然所想间存在着巨大的经验鸿沟之时，自我面对与自我发现毫无疑问必然重合，近结尾处互相拥抱的家福与渡利则必然充满悔恨与但又可以放下执念。

悔恨不在于曾经爱过而现在不爱，而在于自我发现：他以为为爱的自我牺牲，在一个被爱之人看来成为了悖论，即面对一个你也爱之人，你怎么会希望对方牺牲自我，而对方如果不自我牺牲，你又看不到对方爱你的证明。

因此作为鳏夫的家福一直不能放下作为亡妻音留下的“秘密”，其间最大的悲哀，既是渡利不解母亲为了与她更亲近是真的精神分裂，还是装精神分裂，依旧原意相信那份亲近的爱，是发自母亲的真心，但却在意外发生后，不愿去施救的决绝。

家福由此审视自己，其苦苦追寻的秘密，或许就是生活已然巨变后，自己对待妻子的一系列深思熟虑，其自我发现，直面心内真实后的放手，正是发现爱的{反义词}并不是恨，而是深思熟虑，是不爱。

这种深思熟虑，或许正是滨口龙介作为预备役大师“令人惊叹”的叙事水准逐渐走向成熟与完善的标志，从《 ドライブ・マイ・カー》的片情设计：家福与音的戏剧工作，甚至做爱、开车、日常对话都时刻与戏剧相伴，演员大部分时间进行着疏离的表演等等各种细节......都能看出滨口把戏剧形式用电影调度搬演到故事中，不断地悬置思绪、悬置情感，已达到延缓其落实的目的。

这在某称程度上，或许可以概括为《 ドライブ・マイ・カー》所谓的作者气质，而愈是深入故事，愈是可以发现故事的展开、收束，都是以面对和发现后的认识为中心，汇聚到一点后，再展开反讽，完成升华，电影虽然于此结束，不过故事依旧可以继续，超越所谓影像世界，直指现实中每个观者，从而延宕出更深远的现实意义。

就像电影中大书特书的戏剧：万尼亚舅舅，看着姐夫谢列勃里雅科夫教授，那个他献出自己最好年华服侍一生的偶像，偕着年轻的续弦妻子来到庄园，但他的著作没有一行会流传后世，他无声无息，是一个十足的废物，自己一直信以为真并奉献一生的生活失去了意义，被“毁了”的万尼亚舅舅，在激愤之下向教授开了枪。

于此，为了挽救自己，和面对尼采所批判的虚无主义：这种即便无数安息日的道德点缀也不能掩饰的对人类本身的巨大诋毁。

此情此景中西岛俊秀饰演的家福，发现自己对待亡妻用深思熟虑填满所有本应因缺乏才产生的无爱之爱，重新建立生活超级秩序的终极解释当然就十分合理且必要唯一。

但对于戏剧来说，尤其是电影中的《万尼亚舅舅》与《等待戈多》，其主题中人类精神危机和生活意义缺失的困境所呈现出的面相，却并非是收束到一个核心认识的奇点之上，无可避免地，滨口深思熟虑想要达成的生活新秩序与戏剧调度可能也并不会收束到某个终结解释的自然必然之上，故事与形式间一定会存在着充满维度的张力。

其他的可能性总是存在的。

正如滨口如果要用{无爱}&{深思熟虑}来与观者进行沟通且建立表达，那就不仅需要有定义的一致，而且还要有判断上的一致。

结局中，家福还是去饰演了万尼亚舅舅，这似乎表示了，对过往放手是一回事，而获得对过往放手的结果则是另外一回事，但实际却并非如此，我们所谓的“放手”，也是由已然放手这个结果中的某种标准的恒常性决定的。

在电影中，家福可以对自己下命令、可以服从自己、可以惩罚和责备自己、可以对自己提问并给与解答、可以时刻提醒自己走出阴影......我们甚至看到了看起来句读排演，但实际上用各自不能直接沟通的语言在进行独白（用各自不相同的语言的词语甚至肢体的动作）的一众演员们，就像自说自话一般的在实际的“自言自语”，观察他们并聆听他们的观者们，也可能成功地将他们的语言翻译成我们的语言。

生活中，我们也不难想象这样一种语言，其所指的他/她的感情、情绪、内在经验、感觉等只有说话的人自己才知道，是他/她的私人感觉，因此除他/她之外的其他人不可能懂得这种语言，而如果这种私有语言是可能的，其最有用之处，大概就是用来表达私有感觉了。

显而易见，即便家福与高槻面对的是同一个爱人的离世，家福与渡利面对是同样至亲的死亡，家福与高槻和渡利的快乐或痛苦也会是非常不同的。

那么词语、动作肢体构成的“词语 ”与 被命名的感情、情绪、内在经验、感觉之间，也就是名称与被命名的东西之间的联系是怎么建立的？

这个问题也就是：人是怎么学会名称例如“无爱”一词的意义的？

一种可能性是，词与感觉间原始、自然的表达相联系并且用在了这些地方：妻子在丧女之后频繁出轨，丈夫没有离婚，选择了隐忍，时刻深思熟虑怎样面对自己依恋但失常的妻子；不知道母亲精神的真实状况，面对对自己时好时坏的巨大差别，女儿时常感觉厌恶，但又不愿离开，总是深思熟虑如何面对自己不知所措的母亲.........那么{无爱}这个词实际上指的就是{深思熟虑}吗？

正相反，深思熟虑的言语表达代替了无爱，而不是描述了无爱。

这时只有我知道我是否还有爱，其他人只能猜测这句话，从一个方面来说是错的，而从另一方面来说则无意义。

因为我们不能说其他人仅仅从我的行为举止来获知我的感觉的，对于我，并不能说我知道了我的感觉，而是说我就有感觉就已然足够，因为感觉于我就是直接得到的，此时的“知道”是从爱或不爱的环境和外现的公共性推断出来的。

所以深思熟虑，并不是在描述家福和渡利无爱的感觉，而是无爱感觉的一种外在表现。

前文所述大量用戏剧台词融合电影内的现实生活的映射；明显只对银幕前的电影观众有效的排演段落、表演等调度手段，很大程度上故意制造了环境外现和内在感觉的混杂。

所以，“此时此刻，只有你自己才知道你是否还有爱”这句再明显不过的语法错误表达，只在向别人说明爱或不爱的“意向”一词意义时才会说，“意向”这个词在此时面向一个人自己的时候，这个词极易隐没的内在语法、说话者（隐藏作者）必然被误解的深邃广袤之经验表达才会消失，也只有此时高槻讲述音的完整后续故事给家福听的私有感觉才消失；渡利向家福诉说自己母亲死亡真相的私有感觉才消失；家福一直拒演万尼亚舅舅，拒绝面对虚无诘问的私有感觉才消失......此时此刻，此处的“知道”凸显着意向永远可以被怀疑的无限推演才能休止。

从可以穷尽的有限环境与外现出发，妻子与母亲离世，就是不能逃避的公共外在，人的私有感觉能成立的根本，并不是每个人拥有他/她自己的范本和说辞，而是没有人知道究竟其他人有的也是这个还是另外的某种东西。

我们用“我无法想象{只有自己知道是否还有爱}的相反情形”，来抵挡私有感觉这样的语法命题，此时语言与感觉间相互联系的自然，是滨口将戏剧形式交给了作者性设计后，契科夫让舞台出离情节，把角色心理交给了观者真实与隐忍的自然必然，也是现代世界中被人们奉若圭臬的自爱自欺欺人的假象破灭后，依旧需要真正的爱、需要亲密关系的必然自然。

相视而行，戏剧处于生活 与 戏剧就是生活般人生如戏的生活形式，没有爱过的人依然可以懂爱，这是爱的知识与爱的经验的区别，不过它们都建基于活着的整体的人。

所谓自我面对于自我发现中的自我，并不提供任何显像、外现和公共性给我们，它们只是语法构造的错误指摘。

而这个世界上，当然有人愧疚，而觉得自己没犯什么错误，都是别人的无情与失责；当然有人觉得抑郁，而觉得没什么原因，甚至觉得是生理的病。

此时产生的语法命题，是愧疚的语法中就包含着错误，是抑郁的语法中就包含着病态，相信问题的特殊，相信问题背后藏有特殊的本质，当然就可以逃避和拒绝一个人的愧疚其实就是犯了错，一个人的抑郁就是有来由的这样的视角。

最难的事，莫过于不自欺。

最终，渡利可以看透家福的疼痛，家福也能明白渡利隐忍的伤口，并不是因为感觉的共通，而是用于描述这种感受、促使互相的理解的途径，在语言中早已存在，是语言外构的共通，是公共性，是总有的另一种可能，是别的视角，是他人。

当人选择不孤独自爱的时候，去追问{爱是什么}，我们从不去直接回答它是什么，而都是在回答{爱不是什么}，因为自爱的不可经验，只有语法概念不断强化的现实信念，而否定性永不停歇的解蔽，可以给予他人与自己并不严苛的框架与规范，确定爱的确实，如同穿梭于日本这样一个施行左侧通行，都是右舵车的国家中，行于路上的左舵萨博，里面存在一个在车中宛若在生活中上演着和解的舞台独白的确实，在停下来时，车又真的只是一辆车而已，但其中的人和故事，早已不是如此。

好的商业片铁则：文本的多意性牵着观众走，视听影像的单向性确保中途没人掉队。

从这个意义上来说，本片做得相当成功。

文本层面上，一句「人是我杀的」所衍生出的多重副像，从音到家福，从高槻再到渡利，一步步微妙变奏，观众目不转睛陪剧中人一路走到底，却发现杀人的意象阴魂未散，词语跟手势，开始在舞台正中空转。

尽管高潮处借高槻之口讲出了原作小说里那段如何窥尽「他-我」真谛的直白说教，但全片形而上不归路的最后一层窗户纸还是没有被捅破，高槻眉宇间生发的豁然与达观（可延展至随后彩排时的警方突袭），并非朝向善恶之彼岸，相较「杀人」行为本身，最终被肯定的，充其量不过是要和杀过人的那个「我」，进行和解的姿态罢了。

作为全片的绝对主角，「汽车」本该是最契合「现代影像」的视听装置 ― 窗外那些被强制观览的风景和车内随意始发的谈话内容之间，本就不必有什么内在关联 ― 始终无法被「视-听」的「同时性」（强调非同质的视听内容各自行进，即摆脱掉主体的视听分离机能）所全面取代的视听「同一性」（强调视听内容的同质性，即依托于单一主体的视听同定机能），再度被渡利驾车时的寡默唤回。

因患眼疾，家福边开车边对剧本的独有生活作息被迫中断，专心听读剧本的自己和专心开车的司机之间必然要形成的严苛「他-我」关系，取代了含糊多意，充满不确定性的「一心二用」。

滨口多次在有关本片的采访里，半开玩笑式地提到了效仿阿巴斯式公路片的创作动机，但显然，在他这部古派的商业片里，装不下对主客，他我，看与被看的质疑。

这也就解释了为什么，片中搬运「身体」的交通装置（飞机、船、车）和搬运「词语」的通信装置（视频电话，电视机，录音带）始终无力搭建起卡夫卡式的魔性对仗，一面是尽力缩短人与人距离的移动工具，另一面是承认人与人距离的互联方式，甚至二者杂糅后，比如车内的录音带，比如船舱里的电视机，全都中途被「剧场化」了。

往返于两地的航班，渡轮，在机场和家，戏剧节排练场地与短暂居所间往复的My Car，并非一味地单向直行，戏剧性的迂回，停顿，折返才是主轴；反过来，互相欺骗久了已形成一定默契的视频通话，仅用于追认事件结果的电视新闻报道，和宣告新灵感就此枯竭的亡妻录音也都成了人与人「失联」的佐证。

无论车开到哪儿，那个总挥之不去的「我」，都必须被推到台前，一再公演。

由滨口龙介执导的电影《驾驶我的车》改编自村上春树在2014年出版的短篇集《没有女人的男人们》里的首篇，故事主要围绕着一个男人的“失去”展开。

舞台剧演员家福（西岛秀俊饰）在妻子去世两年后，受邀参加在广岛举办的戏剧节。

在主办方的安排下，沉默寡言的渡利（三浦透子饰）成为了他的专属司机，负责接送家福来往剧场与住处。

戏剧排演过程中，家福在曾跟亡妻关系紧密的年轻演员高槻、司机渡利以及戏剧节的工作人员等形形色色的角色间游走。

本文首发于澎湃。

没有女人的男人们村上春树的短篇小说惯于一气呵成。

落笔《驾驶我的车》时，他已决定好短篇集的主题——没有女人的男人们。

这个书名不难让人联想到海明威的短篇集，中译名同样为“没有女人的男人们”（原题为Men Without Women）。

村上春树在序文中提到海明威这部短篇集的书名，认为比起强调作为主体的“Men”，“Without”带有的欠缺感更重要。

正如滨口多次在电影《驾驶我的车》的相关采访中表明，“女性的不在场”正是男性恐惧的根源。

主人公因为女性的出走或缺席，进行自我思辨的这一行为，正是其脆弱的表露。

滨口在影像文本的创作上对这一形态的捕捉与掌握，或许与脱离某种政治语境的、村上春树在过去关于弱者形象上不厌其烦地阐述，并声称永远站在弱者一方的视角是一拍即合的。

海明威 Men Without Women先谈小说本身，开篇从家福调侃大众对女司机的看法，到最后他坐在女司机渡利驾驶的车内，吐露彼此的心声，整个文本更接近私人状态的言说。

纵观电影的故事框架，滨口将村上小说的框架大刀阔斧地重组，增加多国籍的人物角色，尽可能剔除留白的空间，在情节的安排和顺序上做了更为细致和具体的调整。

近3个小时的片长充斥着滨口式的大段台词，同时又好像谨慎地延伸出对“失去”的境况描述，完成了和村上笔下的人物忧郁的同步。

故事里原本郁积的痛苦与伤疤，在影像的收敛与台词的堆砌之间，通过情感递进及戏中戏结构的反衬，被一再揭开。

角色的前置与二重身电影对小说情节的调整，使得部分角色得到了原本没有的前置。

例如，小说从家福在妻子去世几年后，修理车厂的好友大场介绍了一个女司机给家福作为开场。

而在影片的开端，妻子的形象以模糊的身影及其冗长的台词予以铺垫，为长达3小时的故事拉开序幕。

由此，电影的前半部分将小说中存在于家福口中的过去还原，似乎是想让有关亡妻外遇的行径在家福的主观猜忌之前，以一般叙事的方式引向更为公平的道德审判。

电影《驾驶我的车》剧照身为编剧的妻子音在电影中的形象是复杂的。

从电影开篇的破晓时分，音从床上背光起身，探入景框，与无法看清她脸庞的视角相似，影像一开始便塑造了她压抑、神秘、无法捉摸的形象。

她的独白（以及与家福的对话）在被褥的摩挲声响与尚未散去的情欲之间骤然降至，梦境（的话语）与现实相互交织，与其前作《夜以继日》中潜伏着的诡谲的氛围相似，心动与离奇并存，亲密无间的恋人/婚姻关系里裹挟着疏离感。

即使她常常重温旧梦，满足男性的憧憬，却早已被现实生活拒之千里，痛失骨肉后的思绪萦绕其中，被焦虑百般刁难后，她的死去仿佛成为了一种命中注定。

电影《夜以继日》剧照《夜以继日》中曾出现过二重身的概念，女主朝子在大阪的美术馆中见到了牛肠茂雄以“双胞胎”为主题的写真作品，预言了她之后将爱上两个容貌相同的人。

而在《驾驶我的车》中的另一个关键人物高槻（冈田将生饰），也像极了从家福分裂出来的人格。

高槻是家福妻子音的后辈，对音有着特别的迷恋。

撞见音外遇后的家福，在音的葬礼再次遇见了高槻，让他确信了妻子的外遇对象就是高槻。

此后，家福在广岛与高槻一同参与《万尼亚舅舅》的排演过程中，时刻心存芥蒂。

在前半部分的故事中，家福撞见妻子出轨那一幕时，外遇者背对着他，观众亦无法确认那个外遇者的真实身份。

可以确定的是，高槻对逝去的音仍旧抱有不甘，这种情绪随后附着于家福与音之间的联系，他渴望、嫉妒且感同身受。

反观家福，即使面对高槻与妻子之间想象的猜疑，他也有类似的心理。

何况在他潜意识之中，早已将高槻视作“分身”——当高槻与女演员的选角练习时，两人的肢体接触让家福倍感慌张。

这除了是家福在抵抗有关亡妻外遇的回忆，他以从未出轨来展现对妻子的忠诚这一行为，在（无意识的）对高槻的痛苦投射下，或许并没能经得起考验。

在此基础上，高槻究竟是作为一个单恋者还是与音有着越轨行为的人物角色，也就变得无关紧要了。

高槻是试图得到家福情绪上的反馈的，几次三番在酒吧的试探，都能佐证他试图宣告那无法实现的畸恋的正当性。

而正如前文提及的，家福将痛苦投射于高槻而产生同情，但在愤怒与嫉妒之间，却还夹杂着鄙夷。

这使得他必须佯装自己的不知情，去抵触数次交谈后自我厌恶的情绪。

影片的后半部分中，与亡妻仅存的现世联系仿佛化身为红色萨博900（家福长久以来习惯在车内听音留下的念白卡带），在渡利的驾驶下开进悠长的隧道，高槻与家福坐在后座，在冷静的正反打镜头下正面交锋，这个场景也成了本片最为精彩的片段之一。

“无论多么了解对方、深爱对方，我们都无法窥探别人的心……如果你真的想看清别人，首先得凝视自己。

”高槻在车内平静地说出了一番事实——男性尊严从困境中解脱的前提，即是承认自身的“无能”。

至此，随着由渡利（女性）驾驶的车（与亡妻的联系的象征）在隧道中长久地行进，像一种摸索的视觉隐喻，同时营造出了一个能够重构主体的密闭空间——高槻的提示实则是家福得以自我审视的过程，也是与高槻主体中衰颓的部分重合的过程——男性的软弱终究在被具象化的、具备女性气质的空间中得到包容与默许。

而在之后，无论是高槻的离开（因暴力事件被捕）、在北海道与过往和解（渡利与家福早逝的女儿同年出生，两人在北海道相拥），还是家福的补位（代替高槻再次出演），都提示着家福在几番挣扎之后，以一种新的男性身份再次觉醒。

电影《欢乐时光》剧照戏剧的表述形态戏剧情节是滨口龙介以往作品中常见的设置，而像在他的《欢乐时光》《亲密》等作品中，非常规演员的自然“演技”常常涉及到有关台词的两种机能，即对白（dialogue）与沟通（conversation）。

在《驾驶我的车》中，不同国籍的演员们在家福的指导下，以各自的母语反复研读台本。

在片中罕见的戏剧表演中，观众聆听着不同的语言，通过字幕或是对剧作的印象去感受情绪。

其中，有言语障碍的韩国演员用手语进行表演，让台词的“沟通”机能失效的同时，却强调了语言在作为形式表达上的彻底的工具性。

另外，从有关语言自身即具备表演性质的角度出发，演员们夹带着的出于各自语境下的多语言演绎似乎已在舞台上足够奇妙，而通过表演艺术的碰撞与刺激，高度一致的情感表述在观众的理解中又得以重组、延伸。

在过去的采访中，滨口龙介说道：“读剧本、背台词的结果在某种程度上会显得苍白无力是无法避免的……而通过捕捉、记录表演本身的真实性，也能够建立或抵达真实。

”（《NO NUKES》附录）影像表达的视听形态往往附着于一种媒介，然而具备“正面性”的戏剧却不同。

滨口所说的真实的建立更多地依赖着观众的“观看”行为。

戏剧作家平田Oriza曾在多言语的戏剧中强调一种“观看看不见的东西”的方法论。

在其戏剧作品《跨国那条河，五月》（その河をこえて、五月,2005）《离别的歌》（別れの唄,2007）中，日语、韩语、法语相互交错，甚至在《智能版〈三姐妹〉》中引入AI机器人参与表演。

舞台中央的“日常”就这样被一种形式所搅乱，它“逼迫”人们去执行看的行为，去发现舞台上彼此之间的沟壑，就算是照常在运转程序的机器人，它的存在却足以让作为人类的姿态变得尤为醒目、赤裸。

比起考虑内容的意义，平田方法论下的剧作更重视过程与手段。

而《驾驶我的车》中，无论是多语言还是手语的演绎，也都要求着观众对无法直接理解/听不见的“语言”去给予敏感，剧作形式在舞台上再现了一种内容的意义生成，它打破了固有的理解模式，将一种“主动权”交还给了观众。

电影《驾驶我的车》剧照如果以妻子的身亡将影片分为上下两部，就能发现，上半部是弥漫着魔幻色彩的戏剧人生，而下半部中演员们的反复排演却充斥纪实感。

风格的割裂也提示了后续故事中家福在心境过渡上的断层。

在地域空间上，《驾驶我的车》横跨了东京、广岛、北海道，并且在广岛的戏剧节上，不同国籍的演员们互相交流，扩展了原作私人的故事格局。

从“还原”小说中似乎有些难以启齿的家福的过往，到以多国籍、多语言元素作为切入点去扩大叙事的版图，最后添以“演绎”或“形式”的主题，去描绘角色自身重叠的困境，影片的节奏在一种现实的纯粹与包含普遍性的错综复杂间循序渐进，直至观众为之所触动。