无人知晓

没有撕心裂肺的呐喊不公平，没有悲伤的氛围，没有人关心，只是四个被遗弃的孩子的日常。

以前在报纸上看过这类的新闻一样，看时可怜这些孩子、痛恨那些抛弃孩子的父母，然后转身就忘了……因为生活过的幸福，根本不会想起那些孩子，只会在下次看到同样的新闻时想起说句“可恶！

和之前一样的事情又发生了”因为新闻只是告诉你有孩子被遗弃，然后被收养，不会像这部电影一样让你看到被遗弃的孩子在没有被收养时过着怎样的生活……电影中的那个女人她不配被称作母亲。

当我看见三个孩子从行李箱出来的时候简直不敢相信，什么样的母亲会这样把孩子放到里面，不怕窒息吗？

不准他们出门、不准他们喧哗、不准他们上学、甚至连阳台都不准去，孩子的世界就是这件屋子，对于外面的一切都未知。

一开始我以为是因被生活所迫，直到那个女人消失再也不回来才看清…… 既然生了为什么不养？

不想养没钱养那为什么要生？

找到所谓的“真爱"就抛弃了自己的孩子，良心不会不安吗？

把孩子像玩具一样关在行李箱里就真的以为那是玩具啊！

那么小的孩子自理能力几乎为零，长期被关在家里怎么知道生活？

没钱了怎么办？

生病了怎么办？

没人发现他们被抛弃怎么办？

都说孩子是妈妈的心头肉，但是这世上总有一群人觉得孩子是身上的一块肿瘤，随时要拔掉。

这部电影的后半段让人看的非常煎熬……那个爱笑的小姑娘，那个整天拿着蜡笔画画的小姑娘，那个从行李箱出来的小姑娘，一直渴望出去，一直没有踏出门，直到最后被行李箱推出了门……树叶绿了、树叶黄了、树上秃了那个女人也没回来。

从干净爽利的头发到满头长发，从干净漂亮的衣服到破洞满身、淤泥满身，从快乐的笑脸到麻木的双眼，没有人来关心他们……现在再想想你看的新闻恰巧是被发现的孩子，但是那些没被发现的孩子呢，正如电影中的孩子一样，也许为了生活在外捡垃圾、也许不知道怎么生活而饿死……那些抛弃孩子的人应该受到法律的制裁，连做人的资格都没有，还谈什么做母亲。

也许你有生育的权利，但是你没有不养育的权利，这是个法治社会，想清楚在生，孩子不是玩具，是你的宝贝。

拨开那层所谓事件性的面纱，我只看到作为内核的生活如闪光的水清澈流淌。

从最表面上看，这是一个关于遗弃和守候的故事。

自私的单身母亲为了追求自己的幸福，留下一笔钱后，弃下四个未成年的孩子，一去不复。

年仅12岁的长子明，为了四个同母异父的弟妹不分开，在恶劣的生存条件下，尽最大的可能谋生。

影片中饰演母亲的YOU，有着刺耳的尖音和乐队女主唱的神经质气息，犹如一个苍老的洋娃娃，预示了其后隐隐不祥的结局。

而柳乐优弥始终顺着他妖娆得过分的眉，沉默中透着不容分说的坚毅。

最小的一个孩子，只有4岁而已，如果妈妈能预知等待雪子的命运将是死亡，她会不会在做这个残酷的决定时，多一丝丝的犹豫。

但是导演无心谴责，试问，我们中有谁又不曾，因为某种自我的成全，明知而为地去伤害别人。

毅然决然地离开心碎的恋人，抛弃一只无助的宠物时，我们对自己说：“没关系，即使没有了我们，他们或许会有一些难过，但不至于活不下去，时间会抚平一切，一定可以会找到属于自己的幸福。

”我们总是高估别人抚慰伤痛的能力，在每一个冷漠的借口下，被悄然地改写的命运，挣扎无力。

妈妈一定理想地以为，等到孩子们走投无路了，自然会需求警察的帮助。

只是妈妈低估了，12岁的明作为长子的责任心，同时也未预料到脆弱的幼童的生命。

捏着世界的边角一页，自以为是地认为看到真相的秘密，于是坚定现下所做的一切，每一步一个脚印都是即使不算正确也不至于是最坏的决定。

就像明，如果知道雪子会死于一场防不胜防的家庭意外，还会不会固执地守住四个人的不分离。

社会庞大得过分，而生活则太混沌。

孤独，总是以岛的形式存在着，引发都市生活中一切悲剧之源。

无人知晓，东京西巢鸭地区有这样一座廉价的公寓，禁锢着四个孩子的灵魂。

明，作为唯一有机会出门，可以和世界打招呼的人，我们跟着他去超市买食物，在公园嬉戏，交新的朋友，但我们不知道在家的京子、茂和雪子，冬去夏来，如何度过他们的光阴，没有人知道，连明也不知道吧。

四个孩子，从头到尾都没有留下过眼泪，他们不哭不是因为坚强，而是无知。

像单纯的小兽，以最善良的心打量着这个世界，偶然会难过，会有因无法理解而产生的讶异，但分离也好，死亡也好，任何被别人安排的命运，最终还是会顺从地接受。

不被认同，没有身份的三个孩子，没有权利去讨自己的权利，繁复的人世远远超出他们的理解力，甚至失去了自我认知的能力。

雪子没有爸爸，因为没有一个男人愿意出面承认她，被邻居发现时，她的身份也只是“亲戚家来的小孩”，她羡慕走在阳光下散步的小狗，但也很满足自己已经得到的阿波罗巧克力。

终于有一次，最后的一次，明和全家唯一的朋友纱希一起，和躺在来时旅行箱里的雪子，在深夜里乘了很久的电车，去机场看起起落落的飞机。

在一块空旷的平地上坐了很久很久，明和女孩坐着清晨的电车回家，满身泥泞，而雪子却永远地留在了那里。

此时，一曲动人的旋律响起，「宝石」的最后一句：带着冰一样枯萎的眼眸，我逐渐成长，没有人可以亲近，散发恶臭的宝石。

而选择是继续。

我不相信没有人知道这四个孩子的生活;孩子的母亲知道,她抛弃了他们,没有母亲没有经济来源的生活如何她不可能不知道;孩子的母亲的那些前男友(或许是他们的父亲)知道,但他们之前可以不负责,现在又怎么可能去负责;便利店老板知道,哥哥去店里卖东西的次数与多少,他完全可以判决出他们现在的生活;最后还将店里的过期食品给他们,更暗示了他知道孩子的情况;便利店店员更是清楚,但他无能为力; 房东也知道,但她也没有采取措施.其实这么多人知道,也许还有更多人知道,但那又怎样,没有人去管,他们只能自生自灭。

生活就是这样,自顾不暇,谁还会去负责这群被抛弃有孩子,这就是人性黑暗的一面,谁都有谁都不可否。

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西巢鸭弃婴事件 (来自网上）　　 　　 一个女人跟一个男人生了一个儿子，三口子住在一起。

男人跟女人说，已经去帮他们的婚姻和孩子做过登记，所以一切都合法没问题。

当孩子六岁却还没有收到叫孩子去上小学的通知单时，女人跑去有关单位询问，才知道男人骗了她.. 不管是婚姻还是孩子的出生，都没有登记，他们根本不算有结婚，孩子也没有入籍。

这时男人也为了另一个女人离家出走，没有再回来过。

於是女人的生命出现了剧烈转变。

　　 　　　　她在后来的八年裏，持续跟不同男人生下了另一个男孩 (年龄不详) 和三个女孩 (当时分别是七岁、三岁、两岁)，五个孩子都没有报户口；当她去百货公司上班时，就由大儿子在家照顾弟妹们。

1988年的某一天，她把孩子们留给当时14 岁的大儿子照顾，自己跑去跟别的男人同居。

孩子照顾孩子的六个月之间，女人偶尔会打电话回家，叫大儿子出来见面，除了问问家裏情形之外，也顺便拿为数不多的钱给孩子。

大概是六个月之后，房东发现家中没有大人，於是向警察报案，这事件因此曝光。

　　 　　 警察在孩子家的衣柜裏发现一具小男孩的尸体，应该是以前生病死去，做妈妈的却没有处理，只是把死去的小孩塞到衣柜裏去 (可想而知这个家曾经有多臭)。

警察同时又发现最小的妹妹不见了，结果在某处山裏面挖出两岁小女孩的尸体。

事情究竟是怎麼发生的，细节并不是很清楚，不过多数的说法是说：小女孩因为肚子饿，所以把大儿子的朋友 A 留在他们家的泡面给偷吃了，朋友 A 很生气，决定要处罚小女孩；A 当场把小女孩像球一样地给踢死了 (大儿子当时也有在家，有的说法是他也有参与打妹妹，只是打了一会儿就跑去看电视了)，於是大儿子和朋友 B 就把小女孩帯到山裏给埋起来。

　　 　　 最后做母亲的好像是在电视上看到整起事件，认为可能是她的孩子们，因此才出面。

她被判刑要关三年 (但缓刑四年)，14岁的大儿子因伤害致死和弃尸被判有罪，被送到少年管训机构，朋友 A 和 B 也都被送去不同间的管训机构。

另外两个小女孩被警方找到时，已经极度虚弱且发育及营养都不良，事后被妈妈带回去了。

　　 　　 1988年，在东京西巢鸭的一个房子里，人们发现了一具腐烂的儿童尸体和三个浑身脏兮兮已饿了很多天的儿童 ， 当时引起了很大的反响 ，被称为西巢鸭弃婴事件。

　　 　　 　　　　当年刚刚从早稻田大学毕业的是枝欲和也看到了这个消息，于是开始以这个事件为原型编写剧本，当年就完成了。

然而事隔十五年之后才开始开拍这部电影。

这中间是枝欲和曾在电视台里拍纪录片，曾拍过三部电影，生活几度变迁，但西巢鸭事件一直没能从他的记忆中抹去。

　　 　　　 于是才有了今天的这部《谁知赤子心》。

　　 　　尽管影像的风格如此优美，4个孩子的笑脸如此可爱，但故事带来的无望深深浸透了每分每秒，再加上主角是孩子，一段“风中的塑料袋”式的何处是我家，我的未来在哪里的苦闷，我花了3段时间，才慢慢将这片消化完。

　　 　　日本电影向来喜欢向光拍面部，脸上的绒毛都清晰可见所带来的朦胧加美感，用在这部电影里，似乎尽力书写其中美好的一面。

但无人知晓是为了社会的冷漠，这种冷漠不需要风格的助力，光看故事的一步步发展，就足够让人感同身受。

而美好的风格，反而带来一些欺骗性，“事情真的是这样吗？

”看完后，不经这样问，于是找到原来的事件，就有了前面的那段转载。

　　 　　不仅仅是在就事说事，影片进行到一半加入的年纪大一些，约是中学生的女孩，一方面家里似乎不错，却整日逃课坐在公园无所事事，另一方面为了帮几个孩子的忙，自己去赚钱“我只是陪着唱了卡拉OK”，与这些孩子的母亲成为比较，这其中道出的日本年轻社会的种种问题，如山谷深潭，无法见底。

　　 　　结尾，是希望也是无望，重新想起的轻快音符，重新组成的4个人的家庭，将面对怎样的社会，都是让人难以轻易忘记的事。

是枝裕和用了一年多的时间拍《誰も知らない》，他手中的镜头像是现实一般记录了四个孩子一年多的时光，被遗弃、在无人知晓的城市角落，曾经抱着希望的坚持着，梦想破灭之后麻木着，但是说他们凭借本能也好、或者是说认命后的淡漠也好，他们其实和这世间一切渺小但却真实的生命一样，生存着。

其实电影一开始我有联想到Ian McEwan的第一部长篇小说《水泥花园》，父母死去后的四个孩子在自家房子的孤岛里，成为水泥花园的囚徒，他们相依为命，在这与世隔绝的世界里试图维系家庭的完整，而他们最后选择的方式是长女与长子的结合成为名副其实的新父亲与母亲。

当然麦克·尤恩不是只想说个姐弟乱伦的故事，父母形象的缺失对孩子成长的影响以及自我学习能力对社会架构的理解和模仿，都渗透在独白式的叙述之中。

与麦克·尤恩所代表的西方式的对情感和性的直白与狂躁所带来的恣意而大胆的文字感觉不同的是，在有些相似性的题材上，是枝裕和用典型的东方式的对感情的内敛和平静，以不动声色甚至有些不带感情的镜头，带给我一场近似乎冰冷淡漠、但是内心却无法抑制阴霾与温暖并存着的如同交战着一般却又奇异融合了起来的影像记忆。

他的镜头那样的克制与收敛，一开始会让你觉得他并不是在批判着遗弃子女的父母，他也没有在鞭笞着并无关怀之心的路人，也没有在愤怒着如此的社会现实，他的镜头好像全无情绪只是在记录着，用一个个的细节和环境，记录着四个孩子一年的时间，秋冬春夏如何交替，头发如何变长，衣服如何变得褴褛，红色的指甲油如何变得黯淡，房间如何变得脏乱，和生命是如何的逝去。

而是渐渐的就会发现这个悖论，那就是，这镜头是怎样的无情，那影像就怎样的好像有生命力一样刻入你的内心，让你无法像镜头一样的平静。

再渐渐的你会发现，你已经进入了这片影像之中，那飘落的樱花好像就落在你的手心，而心里有些东西也在飞机飞过那荒凉之地上小小坟墓的上空之后，永远的失去了。

是枝裕和对配乐的极简和真实环境音的执着让代入感更加的强烈，让我印象很深的一个镜头，在明甩掉纱希援交赚来的钱之后失意的在街头狂奔，稍微矫情一点的导演一定会在这里配上一些煽情的音乐，比如用自赏派的来表现他此刻的迷惘，再比如用Leave（by R.E.M.）这种来表现他的绝望的，等等，但是是枝裕和让这一段狂奔只有真实的背景音，路人的杂语、汽车的声音、店铺的音乐，和明压制不住的阵阵的喘息。

其实也正是这样的对比，在明和纱希埋葬完小雪之后，晨光中走在无人的路上，楯隆子清澈而温柔的歌声响起，那种触动便毫无障碍的从屏幕里传递了过来，那种无法言喻的感情震撼就像一场绝望的暴雨，将浑身浇得湿透，想啜泣的时候，抬头却发现不远处反射着太阳光辉的悄然绽放、带着生命的希望的那一道彩虹。

看完电影找到楯隆子所唱的插曲《宝石》，深夜里反复的听着，“僕は大きくなっていく，だれもよせつけられない，異臭を放った宝石（我们渐渐的长大，成为一颗没有人可以亲近，散发恶臭的宝石）”。

突然想到复习《Monster》之后一直萦绕在脑袋里的纠结了妮娜和约翰一辈子那句话，“你们都是美丽的宝石，人类可以变成任何东西，所以千万不要变成怪物”。

可是怪物一直都在，只是我有时候分不清，到底自己原本就是怪物，还是这个世界慢慢的把自己变成了怪物。

是枝裕和说电影来源于一个真实的案件。

1988年1月东京西巢鸭地区一名母亲为与男友同居，留下长子（14岁）及三名分别七岁、三岁及两岁的女儿在家。

四名孩子无户籍，亦没有上学。

其后两岁的幼女因偷吃长子损友的杯面而被毒打致死，当中长子亦有踢伤妹妹，之后把尸体埋到埼玉县秩父市公园。

同年7月邻居发现该屋长期只有小孩居住而报警揭发事件，两名女儿严重营养不良，更发现病死的次子的尸体。

母亲被控遗弃及伤害子女，被判入狱三年但缓刑四年，之后接回入住保护中心的两名女儿返家。

而长子被控伤害幼妹致死及遗弃尸体罪，被判入教导所，并正式入学接受教育。

其实他的镜头总体还是乐观的、对于人性充满希望与温柔的对待的，同样都是被母亲抛弃的孩子，如果《Monster》的约翰是一个幻想式的极端，《无人知晓》就是一次对人性的美化。

而现实恰恰是在这当中，无人知晓的夏日清晨里，我们到底应该走向何方？

从《幻之光》，到《下一站天国》， 到《距离》， 再到《谁知赤子心》， 是枝裕和好像一株不需要栽培就可以自行生长的植物， 他的心灵学完全是一种空气状的存在， 你看不见但它存在的那么坚实，他的片子往往都很长， 又完全是散漫的无情节生态， 却无法让我厌烦， 你觉得每秒都要进行的呼吸很烦吗，你觉得呼吸也需要写个剧本吗？

他的镜头超越了拍摄学方法论， 超越了生活的乏味， 超越了文本的虚妄， 超越了观众的无知， 超越了票房的可笑， 超越了古山禅寺的钟声， 超越了演员的生息不止， 成为一种自在之物， 成为无名无识， 成为微尘后的粒子， 成为水源干涸但仍生存着的沙漠， 成为夜晚被惊觉的梦境， 成为呼吸来不及喊出的最后那个字

你14岁的时候，又一次跑去跟妹妹的生父借钱。

他躺在自己的计程车里睡觉，你不敢打扰他，在修车厂的废弃轮胎上忐忑的等待着这个男人沉睡的结束。

不知道过了多久，他终于醒了，走出车外，没有看你一眼。

你一脸平静，视线黏在了他身上，好像一个隐形的人。

《无人知晓》中一个简单的片段。

明的扮演者14岁的柳乐优弥，凭借精彩的诠释，击败梁朝伟，成为戛纳最年轻的影帝。

同年登上美国时代周刊亚洲版，被封为亚洲英雄1988年的日本发生了著名的西巢鸭弃婴事件，人们在西巢鸭的一所公寓里，发现了一个孩子的尸体以及其他三个跟尸体生活在一起的孩子，孩子们的母亲已经改嫁他人，遗弃了这四个孩子。

15年后，是枝裕和，将故事进行了改编，搬到了大荧幕上。

导演的镜头像是一个没有感情的旁观者，以近乎苛求的冷静重新将这个故事赋予了本不该有的意义。

影片从单亲妈妈偷偷带着四个孩子住进一所公寓。

其乐融融开始，不疾不徐的展开，母亲毫无征兆的为了新生活遗弃了四个孩子，孩子们习惯性的继续生活下去，所有的变化都写在细节里。

不停入镜的鞋子由崭新慢慢变脏，逐渐没有了干净的衣服，出门前要不停地试衣服。

躲着收水费的人到停水停电，食物从紫菜包饭到泡面汤。

最小的妹妹因为疏于看管失足摔死，被埋葬在生前一直想看的机场里，孩子们收到了母亲寄来的钱，继续相依为命，积极的挣扎下去。

从很多种角度看，导演都在把这个悲惨的故事打造成温情的励志电影，而真实的故事，却特别的残忍。

真实的西巢鸭这座公寓里，共有A B C D E五个孩子，最大的男孩A并没有像影片中的明那样，交到了希纱这样善良的朋友共同呵护这个家庭。

最小的E，是被A结交的不良朋友暴力虐待致死，起因只是饥饿的E吃掉了A朋友的泡面。

而影片中调皮的茂，也饿死在了家中，尸体被藏在了衣橱里。

最终被房东发现后，事情引起了极大的反响。

A因为藏匿尸体罪被强制收容一年，而遗弃孩子的母亲获得缓刑，要求继续抚养B跟C两个幸存的女儿。

很奇怪是枝裕和在选择改编电影时，选择了弱化故事的冲突。

母亲遗弃了四个孩子，留下一张字条，孩子们也表现得好像什么都没发生。

曾在知乎上有个问题，询问经济崩溃的前兆，有个答主给出了日本自杀率的曲线，显然在经济衰退的前期，日本的自杀率达到了一个巅峰。

人伦崩坏有着预见性的天赋，无人知晓的故事也发生在1988年，恰好是日本经济崩溃两年前。

这样一个悲剧下，理所当然的应该有一个冷酷的反派角色。

但影片所塑造的反派母亲在不多的与孩子相处中，悉心的像一个阳光妈妈。

她带孩子苦中作乐，共同玩耍，醉酒也不忘夸奖等待的孩子们。

即使是无情的离开，仍会在留言里画上一个大大的笑脸。

导演无意指责母亲，这个故事是在控诉别的事情。

影片中有一幕，房东太太去明家索要房租，她打开门，发现无人看管的孩子与屋内的一片狼藉，一阵错愕。

四双眼睛对视，房东太太戴着手表，戒指，项链，怀里抱着一只狗，屋里的孩子们穿着简陋的衣服，席地而坐。

错愕之后，房东拍着怀里的狗转身离开，好像自己没有看到这一切。

我想这才是导演想要控诉的吧。

关于城市中人与人之间的疏离感有这样一个经济学解释：人口密度越高，你跟一个陌生人第二次见面的机会就越少，你帮助一个陌生人的预期回报就越来越少，陌生人之间自然变得互相冷漠。

这个解释似乎过于冰冷，没有人情的温度，但真相何尝不是这样，只不过复杂如我们，一边指责没有人再扶老人过马路，一边抱怨三姑六婆对自己的生活太过热肠。

“现在的人都太冷漠。

”你常这样说。

《危楼愚夫》中，主角放弃逃生的机会，重新回到那两栋危楼中疏散住户，换来的是被他所拯救的人殴打在地。

栖居底层，为了维持生计，不敢让警察抓走虐待自己的丈夫。

当一直念叨的热情真的来到身边的那天，你又惊恐地后退拒绝，反身回到自己房间。

直到那天轰隆一声，大楼坍塌倒下。

你明白了，冷漠的不是“别人”，而是包含你在内的所有冷漠群像。

电影播出两年后，俄罗斯真的有一栋居民楼因天然气管道爆炸而倒塌，死伤惨重。

年轻的我们都希望像20岁的王小波，天上地下没有任何东西能锤得了我，把任何不合意的关心都当成甩不开的口香糖一般嫌弃。

也许我们对任何非恶意的友好保持一丝接纳，西巢鸭事件就会少一分发生的可能性？

《无人知晓》是一部独特的电影，导演用一个个细节把一出人伦悲剧打磨成温情电影，没有情感的宣泄，就像明的眼神一样，忧郁，隐忍，过目不忘。

影片最终定格在一个阳光明媚的午后，孩子们收到了妈妈寄来的钱，他们又可以相互扶持生活下去，无人知晓。

这个世界很冷漠，但还好你我依然在一起。

是枝裕和是我很喜欢的一个导演。

别的导演拿到这个题材，会把BGM一开，说：都给我哭。

但在他的手上，却始终有照着一道阳光在这群孩子身上，淡淡地保持着温暖。

文章首发自我的微信公众号真故电影 微信号：zhengudianying推荐阅读：《按摩棒电影史》:色情按摩起源于妇科治疗？

这部腐国电影道尽豪门女人的寂寞。

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我的主业是挖掘电影背后的真实故事，关注真故电影每天一则经典电影背后的真实彩蛋。

1988年夏天，东京巢鸭署的署员接到辖区内一个房东投诉，有套外租公寓缺欠租金多月，而且找不到大人，只有小孩。

上门查访发现，只有一个14岁大的男孩、两个分别7岁与3岁的女孩，共三个孩子，在这个没有瓦斯没有电、垃圾场一般、散发恶臭的公寓里相依为命。

进一步搜索，又在公寓的壁橱里发现一具已经化为白骨的只有几个月大的婴儿尸体。

再度调查，还有一个最小的2岁女孩失踪，并最终证实，是被长子与其朋友暴力虐待致死，被抛尸山野。

而这一切悲剧的源头，是他们的妈妈，为了和情人同居，隐瞒了他们的存在，并最终撂下了养育子女的责任，抛弃了孩子，独自一人离开。

▲根据此次事件改编的电影《无人知晓》剧照具体的事情是这样的：1968年，一个在服饰专门学校进修过、梦想当歌手的年轻女孩A子和男友同居，那时候，她大约才20岁，还录过几首歌的样带。

A子想要和这个男人结婚，但遭家里强烈反对。

然而很快A子跟男友的第一个孩子出生（孩子1）。

由于非婚生子，他们直接把这个孩子送人领养。

1973年，A子和男友的第二个孩子在足立区的医院出生（孩子2）。

A子以为，男友已经寄出结婚申请书，孩子是婚内生子，男人也有帮孩子去开出生证明。

这孩子他们自己抚养了，算长子吧。

然而，长子到了上学的年龄，入学通知却一直没来，A子去役所一问，发现这个男人根本没有递交结婚申请书，更没有去办孩子的出生证明。

这孩子是个彻头彻尾的黑户。

随即男人拿着A子从自己父母那借来的20W日元人间蒸发，A子开始和不同的男人交往。

这时，A子和自己的原生家庭也已经基本上断绝联系。

1981年，A子女儿（孩子3）出生。

这个女儿算家里的长女吧。

值得一提的是，从这个女儿开始，A子都是自己在家生产，连医院都不去。

自然孩子也不会有出生证明，完全黑户。

1984年9月，A子又生了个儿子（孩子4）。

然而来年2月的一天，A子下班回家，发现这个才几个月的次子，含着奶瓶死在家中，尸体都凉了。

A子把孩子的尸体装进塑料袋，又塞了大把除臭剂，密封后藏起来。

对于长子“弟弟去哪了”的疑问，A子用“委托亲戚的叔叔抚养”打发了。

但实际上，这一切长子都看在眼里。

1985年，次女（孩子5）出生。

1986年7月，三女（孩子6）出生。

（注：几个孩子出生年月不确定，看到另外一份资料里，除了长子外，各大一岁。

不过根据事件细节算了下年龄，上面我列出来的可能性更高点。

另外，这六个孩子，除了送出去的养子和长子，其他孩子，似乎都是不同的父亲。

）1987年9月左右，A子用“和长子两个人生活”、“长子在立教中学读书”、“丈夫前几年去世了”的说法，获取房东和邻居的信任，得以入住西巢鸭的公寓。

大家完全不知道她还有其他的孩子。

实际上，她是带着4个孩子和次子的尸骨入住的。

然而，A子并没有和孩子们在巢鸭共同生活很久。

大约10月开始，她就骗长子说去大阪出差，离开家里，到千叶，和当时情人，一个56岁的冷冻食品贩卖业者同居。

这时，A子还会时不时地给孩子们汇个两三万日元，偶尔，也会回家露个面。

然而慢慢的，A子回家的次数越来越少。

1988年一月，A子一次回家后，将麻烦的孩子们留在巢鸭的公寓，再留下20万，就彻底搬去了千叶情人的公寓。

她只告诉了长子千叶公寓的地址。

之后她再也没有回过巢鸭孩子们的家，只是偶尔和长子在外面见一面，给个两三万。

母亲走后，长子承担起母亲的工作：准备食物、换尿布，全部承担起来。

然而毕竟是没什么钱的孩子，通常只能在楼下便利店买些垃圾食品与冷冻食品，以及冰淇淋。

便利店的人其实也觉得奇怪：这几个孩子有时夜里2、3点还来，有时学校上课的时候还来。

说到上课，A子是这么和孩子们说的：因为一些状况不能去学校，目前正在办手续。

她有给孩子们买教材教些简单的知识。

长子会用汉字写自己的姓氏，但名字只会用假名写。

据长子说，有时会有一个男人来公寓问问他们过得怎样。

但这男人是谁，是妈妈的情人还是长子的父亲还是哪个孩子的父亲，他们并不知道。

母亲离家越来越久，事情早已超出了孩子们的处理范围。

1988年3月，由于欠费，家里的煤气和电都被掐断。

母亲离家期间，长子在外闲晃时认识了两个差不多同龄的、经常翘课的初中小混混。

由于长子家里没有大人，是个翘校的好去处。

两个小混混开始经常出入这个家里。

4月21日，长子的这两个混混朋友又来玩。

其中一人突然发现，前一天自己来时买了放着的方便面不见了。

长子在年仅2岁的小妹妹（三女）嘴边发现海苔，猜想是三女偷吃了方便面。

于是，一说是混混开始用木棒痛殴责怪妹妹们，另一说是长男也有参与殴打。

妹妹们一直道歉，才姑且停止。

过了一会因为尿尿，三女被放到壁橱里的叠起的布团上。

小女孩在布团上呆不稳，滑落摔到地上的样子让混混们觉得很好玩。

他们就一再故意把女孩放上去看她摔下来。

长子想要阻止，说“差不多停手吧”，混混朋友却说“明明很有趣啊，你也一起来呗”。

不知道这样摔了多少次，女孩的身体已经变得瘫软。

见状不好的长子帮妹妹心脏按摩、人工呼吸。

但这前前后后持续了4-5小时的暴行，两岁的孩子哪里承受的住。

三女的体温已经变凉，长子最后只得拿来热水，想要帮三女保持体温。

主要行恶的混混就这么走了，留下长子和另一个混混在家过夜。

然后次日早上8点半左右，他们发现三女彻底冰冷，就这么死在家中。

长子本来想学妈妈将尸体放在塑料袋里塞上除臭剂。

但由于除臭剂不够，很快尸体开始散发味道。

大约一周后，长子伙同两个朋友，将开始腐烂的妹妹的尸体装入行李包中，连夜坐电车到秩父市大宫的羊山公园的杂木林里弃尸。

关于到底谁打的女孩。

长子的混混朋友一开始说“长男有阻止”，但随后又供诉：“最开始的时候，长男也有殴打。

”长子自己也承认，是三个人一起欺负了妹妹。

但长子的辩护师认为，三女的致命伤不是一开始的殴打，而是由于长子的混混友人反复让其从壁橱里摔落造成的。

7月17日至18日，巢鸭署员接到房东投诉，说一个租出去的公寓租金被欠费4个月了，找不到大人，都变成了不良少年聚居地了。

署员上门调查，和房东一起打开这所公寓大门，一股汗水、垃圾、粪便夹杂在一起的恶臭就扑面而来。

长女（6岁）和次女（3岁）就裹着毯子躺在乱七八糟全是垃圾的地上，看上去很虚弱。

尤其次女，皮包骨头，连站都站不起来。

两个女孩说想吃东西，署员和房东买了些牛奶啊面包啊，她们狼吞虎咽着吃完。

随后穿着睡衣的长子（14岁）出现，说“这两个女孩是夜班商人委托我们家照顾的孩子，我在照顾，没关系的”，“妈妈是大阪的服装公司的职工，目前在百货公司工作。

但因为最近住院了，所以联系不上。

”署员劝说长子到儿童福利中心求助，但长子依然强调“我的话没关系的”。

没办法，只能先帮两个妹妹预约第二天新宿区儿童福利中心收容。

21日早晨，长子在朋友父亲的陪同下，参观了福利中心，但由于东京的福利机构没有空位，最终被收容到八王子市的儿童福利中心。

在儿童福利中心，长子终于承认“那两个被委托照顾的妹妹，其实是自己的妹妹”，不过他们三个，父亲都不同。

关于长子的健康状况，一说长子也非常虚弱，但较之两个妹妹，至少还能站着走路；另外一说长男的健康状况和脸色和普通人无异。

22日，根据孩子们的说法，应该是四个孩子共同生活。

然而搜查人员在公寓里，只找到已经化为白骨的幼儿尸体。

23日，在千叶县和情人同居的母亲“从电视的新闻里知道了这件事，想要自首来着，但又害怕让大家发现自己做了让初中年龄的孩子照顾幼儿这种坏事”。

母亲A子因为保护者遗弃的嫌疑，被紧急逮捕。

据说并没有看见她的眼泪。

根据母亲的供诉，发现应该还有一个小女孩，却下落不明。

25日，长子招供三女死亡的事情，并因伤害致死与尸体遗弃的嫌疑被捕。

讲出妹妹的死讯后，长子一直不安的眼神终于安定下来。

福利中心的所长说：“当这孩子把所有隐藏的事情说出来后平静很多。

勘察人员去秩父的弃尸现场勘察回来后，他露出了卸下重担的表情。

”中心的职员也说：“本来是个好孩子。

完全没有被社会污染过，母亲对他来说是绝对的存在。

然而，和坏朋友的相遇后，他就变得觉得照顾幼儿是种重担。

”已经死亡的次男与三女，因为没有户籍，没有办法拿到火葬许可。

母亲A子在8月9日，向丰岛区役所提交了5个孩子的出生证明，与2个孩子的死亡证明。

8月10日，长子因伤害致死与尸体遗弃罪，被东京地检交至东京家裁。

“整个事故缘起于母亲，长子有接受教育的必要”。

因此特例，没有送去少管所，而是送去儿童福利机构的教护院，接受教育。

两个妹妹，也被送到别的保护机构。

另外两个少年犯被送上少年法庭，但由于不到刑事责任年龄，交由巢鸭署辅导。

一说其中的主犯被保护管束。

10月26日，母亲A子因“逃避养育自己子女的麻烦，不负责任，任性自私、毫无自觉地犯罪。

将其认定为三女之死的远因也不为过”，被判处有期徒刑3年，缓刑4年。

缓刑判决，是由于母亲A子发誓要和浦安市的同居情人结婚，然后好好照顾孩子，法官出于再给一次自力更生的机会考虑，给出的温情判决。

事件最终最终的结局是，母亲领回了长女和次女，与自己一起生活。

而长子，消息不明。

《无人知晓》在我看来是是枝裕和电影作品序列中非常特殊的一部——不仅是因为它标志着是枝裕和电影创作转型的开始，也不仅是因为它为是枝裕和带来了极大的声誉和地位——它是一部“充满了是枝的个人符号，却在题材上与是枝作品的气质极不相符”的影片。

我很难将是枝惯于表现的日常化、生活化的“治愈系”情节和令人毛骨悚然的“西巢鸭弃婴事件”联系起来，但《无人知晓》的确做到了：四个孩子面临社会脱节时所遭受的生存压力，以及逐渐走向失控无序的压抑与绝望，在清新甜美的视听语言和轻快的尤克里里伴奏中缓缓流出。

一、 现代化大都会下的社会关系原子化《无人知晓》探讨的最主要的一个话题，是现代化大都会中的人与人、人与社会以及人与城市之间的关系。

为什么一个女人可以和这么多不同的男人生下这么多孩子？

为什么一个母亲可以丢下自己的孩子不顾而和情人继续生活？

为什么这些孩子的生活状况没有被外人及时洞悉而导致悲剧的发生？

虽然影片没有直接提出问题，但这些问题自始至终都在观影时困扰着观众。

这一切的矛头都指向了现代化都市中社会关系的原子化。

早在100年前，著名城市社会学家齐美尔就已经敏锐地捕捉到了大都市与人们精神生活的关系，并提出了社会原子化理论加以解释。

而80年后的日本（80年代末期）恰逢泡沫经济的巅峰，都市人在对物质生活的过分追求中体验着现代性的便捷与快乐，个人主义和功利主义急速膨胀。

对快感和性的追求加之社会责任的缺失，导致了《无人知晓》悲剧的开端；依赖于社会体系生活的人们，人际关系越发疏离，对公共利益漠不关心，道德制约被消解，每个人都活在自己的世界里，对不关己之人、事、物不闻不问，导致了“无人知晓”的状态；非人性化的社会系统与冰冷的体制（婚姻登记、户籍制度、学籍制度、赡养制度、儿童福利制度）的失灵让整套社会运行体系在影片里成为摆设，没能阻止悲剧的发生，最终酿成了《无人知晓》的悲剧性结果。

是枝裕和的东京景象将大城市指责为一个任由孩子孤独死去的无情之地，无人知晓、想要知晓或关心孩子们的不幸[1]——对这一主题的表现贯穿影片始终。

[1] 马克·席林. 当代日本电影[M]. 纽约：韦瑟希尔出版社, 1999:117.二、 独特的时空观与视听表达在《无人知晓》中，是枝裕和对都会中的人与人、人与社会以及人与城市之间的关系做了多样而巧妙的呈现。

影片利用视听语言、隐喻性的符号以及场景设计造就了影片独特的时空观，在重复中凸显变化。

整部影片最值得分析的是它的时间观。

是枝利用许多重复出现的符号悄然诉说着时间的流逝：孩子们衣服的变化、头发的长度；阳台上盆栽的生长；雪的蜡笔越用越短；京子指甲上和地上打翻的指甲油的颜色深浅；越来越少的钱；越来越杂乱的生活环境。

而为了呈现这种与虚构故事同步的时间，是枝裕和真的花了一年半的时间持续性地拍摄孩子们，因此，《无人知晓》的时间观在某种程度上与现实时间直接联系。

明的身高变化和变声便是最好的例证。

当然，这种时间观是通过重复生活中的细节变化来体现的。

例如茂在影片中两次把玩具掉到了阳台上，第一次他趴着去捡，而第二次他便直接坐在阳台边，家庭规则意识的淡薄对应着母亲长时间的离家。

一方面，重复中的变化体现时间的推进；同时，这种重复本身构成了一种对“漫长而难捱”的生活的书写。

无独有偶，影片对空间的处理同样使用了大量的重复场景，并且在其中添置变化以推进时间。

在勘景时，剧组租住了片中的这套公寓整整一年半，并且在场景设计时，对公寓周边进行探查，确定了影片中会经常出现的便利店、游戏厅、公园、车站的位置，尽可能地还原了现实场景。

在影片中，几个标志性的地点反复出现——那段高高的台阶，或是明无数次走过的商店街等等。

场景在空间上的重复则书写出人与城市的一种关系：四个孩子没有大范围活动的能力，偌大的城市里，他们的生存却被局限在这一方小小的空间中，仿佛永远都走不出去。

相较于时间上的处理，人物与空间的关系可以有更多的组合形式，也更容易反映都会中人的存在与联系。

《无人知晓》也充分利用了这一点。

影片中，人物的外景戏大量使用长焦镜头拍摄全景。

长焦镜头的一个光学特性是对于空间的压缩，以便突出人物与环境的关系。

每一次人物穿行在街道上，影片都采用了高机位长焦镜头全景的处理方式，在遥远的地方观察着孩子们在社会里的活动，反映出人与社会的关系。

而在许多重要剧情转折点以及标志性时刻里，是枝裕和也采用长焦全景的方式，将人物置于画面前景，而将城市里的现代性元素置于后景，形成一种象征性的表达。

在这些场景中，孩子们所处的前景往往是“无人知晓”的荒地，杂草丛生、一片荒芜，然而在后景中的则是象征着现代化大都会的钢筋水泥与重工机械。

孩子们之于东京这座大都会的关系就好似城市中荒地之于开发用地一般，被遗忘在泡沫经济的繁荣假象之中。

埋葬雪时，前景的荒地与后景的钢筋结构之间隔着一条孩子们无法逾越的河流。

哪怕是春游这一为数不多的欢乐时刻，孩子们游戏的场所与后景的电车高架桥仍然被栅栏所区隔，他们就像是近景里路边充满生机却不起眼的野花。

象征着现代文明的飞机从纱希和明中间飞过，这是明给小雪的承诺，搭电车去羽田机场看一次飞机。

这不禁让我想起杨德昌在《恐怖分子》里探讨近似主题时所使用的类似手法。

杨在影片中同样探讨现代化都会中人与人以及人与城市的关系。

而在杨的表述中，台北人的原子化与疏离更多地被强调为一种现代性下的随机关系——富二代与无意间拍到的女生之间的关系、小太妹与被电话恶作剧的李立忠夫妇之间的关系、小太妹与路人嫖客之间的关系等等。

而杨也通过镜头语言表现了这种随机性——打开一扇窗户时玻璃上随机反射出的蜘蛛人；用长焦镜头对准远处天桥上的路人随意跟拍。

大量的城市景观空镜以及长焦镜头，这些类似的处理方式很难不让人把《无人知晓》和《恐怖分子》联系起来。

由此也可以看出台湾新电影（尤其是杨德昌）对是枝裕和的影响。

恐怖分子 (1986)9.01986 / 中国台湾 / 剧情 犯罪 / 杨德昌 / 缪骞人 李立群除了对长焦和全景的运用，是枝还试图通过镜头俯仰表现人与社会之间的关系。

可以注意到，在拍摄明穿过商店街的镜头中，导演选择了高机位长镜头进行观察式的俯拍，仿佛明位于空间上较低的位置，也暗示明对自己身份地位的认知。

在影片的前一小时内，明四次穿过商店街，全部采用了俯拍。

然而变化出现在明接触到电玩，开始交朋友之后。

随着朋友的出现，机位由俯拍变成了平拍。

平拍机位在空间关系上的平等也暗示明对社会的融入程度提升，有了朋友的明对自己的身份地位认知也在提升。

然而当他失去了朋友之后，镜头再次变为俯拍视角。

除此之外，还有一些隐藏的细节也暗示人与社会的关系。

猫作为符号在全片中出现了三次，每一次的出现都让人猜测导演是否有借猫喻人之意。

猫第一次出现时，京子警觉地等待着无人的时机偷偷回家，而此时猫也从京子背后偷偷经过。

京子和猫都要躲着人过日子。

猫第二次出现时，京子正透过窗户悄悄观察室外。

恰好车底的猫也在偷偷观察，确认无人后从车底出来。

阳光对于他们来说都是一种奢侈的权力。

猫第三次出现时从楼梯间的窗口跳下，而几秒钟之后，茂也出现在这个位置偷偷观察。

这应该是最明显的一次暗示。

虽然我这样类比有些贬低人的尊严，但片中的四个孩子与流浪猫的境遇十分类似——母猫一胎可以产多只小猫；通常无法辨认哪只公猫是父亲；母猫也偶尔会因为生存压力而在抚养上无法承担应尽义务；流浪猫都需要躲着人在被遗忘的角落里生存；生活环境脏乱差。

我认为是枝留下猫的镜头绝非偶然。

当然，影片中也有许多常规的对比手法表现社会里的“正常孩子”与福岛一家的不同——四个孩子与“正常社会”的脱节。

服饰和学籍身份的对比。

下雨天，车内车外空间的对比。

操持家务的童年与无忧无虑的童年对比。

夏日消暑方式的对比。

三、 作为是枝裕和个人风格开端的《无人知晓》且先跳脱出文本、主题和表现方式，将《无人知晓》放置在是枝裕和的作品序列中进行评价，不难发现《无人知晓》作为导演个人风格的“定调之作”，上承早期的纪录片风格电影，下启典型的“是枝小清新”风格，具有重要的意义。

如果看过是枝裕和的其他作品，便会发现《无人知晓》里找得到是枝后期作品的蛛丝马迹——大量的主题、场景和元素在《奇迹》、《小偷家族》、《比海更深》等作品中再次登场。

1. 《无人知晓》中五个孩子在春游时发现了路边野花的种子并将其带回公寓种植；《奇迹》中航一、龙之介和小伙伴们也曾在路边的野花丛中寻找种子。

2. 《无人知晓》中，明和纱希用拉杆箱带着雪的尸体远行完成她的愿望；《奇迹》中航一的朋友用背包带着爱犬“弹子”的尸体远行，希望能许愿让它复活。

3. 《无人知晓》中年幼的明十分能干，操持家务的同时还照顾母亲；《奇迹》中龙之介也从小独立，负责照顾废柴父亲完成他的音乐梦想。

4. 《无人知晓》中，茂会时不时地翻看售货机是否有零钱；《奇迹》中航一和同学为了攒够买车票的钱也曾到售货机处寻找零钱。

5. 《无人知晓》中，福岛一家的四个孩子是黑户口，一旦被警察发现就无法一起生活；《小偷家族》中，柴田一家同样也都是黑户口，被警察发现后家庭被迫拆散。

但不同的是，福岛一家有血缘关系却人情冷漠，柴田一家没有血缘却胜似亲人。

6. 《无人知晓》中出现过三次在便利店偷东西的情节，第一次是明被诬陷，第二次是明被迫偷窃，第三次明为救雪而主动偷药；《小偷家族》中的柴田一家靠在超市偷东西度日。

7. 《无人知晓》中四个孩子由于生活费的短缺而在生活上省吃俭用，用泡面汤拌饭；《比海更深》里的奶奶同样省吃俭用，用可尔必思兑水做冷饮。

8. 柏青哥是是枝裕和偏爱的一个题材，作为元素和场景反复出现在多部影片中。

《无人知晓》里其中一位父亲在柏青哥店工作；《步履不停》中的奶奶被女儿发现偷偷玩柏青哥；《奇迹》里龙之介的父亲也常光顾柏青哥店。

《无人知晓》中出现过的元素几乎都无一例外地为是枝后续的创作提供了一定的帮助，甚至可以说，它成为了是枝裕和独具个人特色的“题材库”。

尽管《无人知晓》在很大程度上展现了是枝裕和的典型个人风格，但它在视听语言方面仍有独具特色之处，是导演后期表现家庭关系的一众作品里不常见到的——其中最突出的是影片对手持摄像机位的频繁使用。

自《步履不停》之后，是枝尽可能地克制对手持机位的使用。

尤其是家庭室内戏，为了追求平稳运动的室内长镜头，室内手持镜头几乎从是枝的作品中消失（仅有极少数狭小空间会出现）。

然而在《无人知晓》中，是枝却有意使用了大量室内手持镜头，哪怕只是简单的饭桌谈话，或是饭后兄妹二人洗杯子，画面都在小幅抖动着。

有三个维度可以解释手持镜头在《无人知晓》中的频繁使用。

其一，《无人知晓》是是枝的早期作品，纪录片导演出身的他在作品中保留以往的一些创作习惯也合情合理（虽然在之后的作品中，这种影响逐渐减弱）；其二，《无人知晓》的拍摄方式本身就带有纪录的色彩。

为了在影片中调动演员、还原季节的变化，影片的拍摄周期被拉长到一年零五个月。

特殊的拍摄周期带来的便是特殊的工作状态，不同于传统电影工业的表演和拍摄，演员更多地在呈现状态而不是饰演人物，摄像机的状态也或多或少从书写变为纪录，更多不确定的捕捉也就造成了更多的手持镜头；其三，《无人知晓》本身改编自真实新闻事件，因而如何处理虚构和真实之间的关系成了是枝的重要工作。

大量手持镜头的使用，可以增加影片的真实感和现场感，同时也强化了影片所探讨的主题。

现代化大都会中的社会关系在日后会变得更好吗？

对此我并不乐观。

这让我想起戴锦华教授所说的“个人主义绝境”，或许这是“后《无人知晓》时代”更为深重的原子化危机。

是枝裕和用其独特的时空观与视听表达为我们敲响社会原子化的警钟，值得我们深刻反思人与人、人与社会以及人与城市的关系。

参考文献[1] 戴锦华. 电影批评.第2版[M]. 北京大学出版社, 2015.[2] 张明明. 由《无人知晓》看日本人文主义电影[J]. 电影文学, 2018, No.703(10):155-157.[3] 温晓亮. 《无人知晓》的叙事学分析[J]. 电影文学, 2018(8):118-120.[4] 拉斯-马丁·索伦森, 潘源. 现实之诗:事实与虚构之间的是枝裕和[J]. 世界电影, 2012(1):9-19.[5] 李龙莲. 是枝裕和电影艺术特征研究[D]. 重庆大学, 2014.[6] 马克·席林. 当代日本电影[M]. 纽约：韦瑟希尔出版社, 1999:117.[7] 是枝裕和. 《无人知晓》采访花絮[EB/OL]. 豆瓣, 2013. https://movie.douban.com/review/6128361/[8] 柏邦妮. 无人知晓的时间[EB/OL]. 豆瓣, 2009. https://movie.douban.com/review/2442388/

「巣鸭子供置き去り亊件」（巣鸭儿童弃养亊件）下文爲了方便我们称呼母亲爲A，称呼亊件所发生的公寓房间爲A一家本亊件成员结构：・母亲A（亊件当时40歳）・长男（1973年生，亊件当时14歳）・次男（1983年生，1歳死于1984年2月）・长女（1981年生，亊件当时7歳）・次女（1985年生，亊件当时3歳）・三女（1986年生，2歳，死于1988年4月21日）母亲A的基本信息：　出生在一个中産家庭，従川崎市内的私立髙中毕业后进入了服饰相関的専门学校。

她靑春期刚好撞上了日本演兿界的黄金时期，曽経的梦想是当歌手，实际上A有出道发行过几张唱片，但是因都卖不好所以放弃了当兿人的亊业。

亊件中A一家房屋信息：　案件中被泛称西巣鸭公寓，位于东京都豊岛区的四层公寓，従ＪＲ大塚出来走十分钟就能到，1楼是便利店Ministop。

租金9万日圆/月（相当于5000人民币左右），在东京都市内属于常见水准。

A一家的生活水准其实并不贫穷，属于当时日本社㑹絶大多数的中流水准（日本称「一亿総中流」）。

亊件経过：　1968年，还是百货公司派遣社员的A与同亊B成爲恋人，但结婚却遭到了父母的反対，两个人生下的第一个孩子被作爲养子送了出去。

　1973年，亊件中的长男出生，但也仍未结婚（B骗A説已経向区政府提出了婚姻申请但实际上他并没有提出，此时A以爲他俩已経是夫妻了但实际上并不是，且长男出生后A譲B向区政府提交出生証明，B也骗A説提交了但实际并没有提交），直到1979年B因负债玩人间蒸发，这个时期刚好到了长男该上学的时候，但就学通知却遅遅不来（因爲出生証明都没递交所以此时长男在法律上就是个空気，当然也就不可能㑹有就学通知寄来），因此A到区政府一顿询问后才知道了B対她的种种欺骗，甚是感到震惊。

由于B人间蒸发，A在経済上喫了很多苦头，在东京都内的公寓间不停地换房子，甚至有一时期是通过盗窃和卖淫来周転生活。

　在此之后，生育了包括长男的四名私生子的A，由于孩子的父亲全都是不同的人，因此没有去医院出産，而选择在家里自主産儿。

　1983年9月出生的次男因爲病弱，刚出生没多久就在1984年2月突然死亡。

対于连出生証明都没有的次男的遗体的处理感到困惑的A，将次男的遗体装入了塑料袋，并将其隠蔵在壁橱内。

但因対次男的遗体处置过于潦草而産生了罪悪感，遂将壁橱当成佛龛摆了很多贡品供奉。

在搬往本亊件发生地的西巣鸭公寓的时候将次男遗体装入行李箱内进行搬运。

　由于长男没有上学而长期在街上游手好间，难免被周遭人懐疑而経常被问话，A则告诉长男要対别人説自己是在立敎小学校上学，以此来躱避没有被送去接受教敎的嫌疑。

A虽然也有一定程度地给长男买了一些学习书籍和道具，但由于完全没有学习的环境，长男的学力一直停滞在小学的低学年水准。

　1987年10月A爲了与新男友C同居而弃置四子于西巣鸭公寓内，在家中留下了数十万日圆（在亊发后她説她当初没有想象到孩子们㑹发展成这様）。

　新男友C当时56歳，是一名従亊冷冻食品贩卖的人，但此时C的状态其实是已婚，最后㑹提到。

同居地址是C的公寓，位于千叶県浦安市（距离A一家的豊岛区搭电车70分钟左右，当时车费不知道多少，现在是520日圆，应该差不了多少）。

　被弃置后长男扛起了父亲母亲的重担照顾起了妹妹们，除了去便利店买食品，还㑹做饭，甚至帮妹妹们换尿布，但由于経済问题，一天祗也祗能换一次。

因爲妹妹们不聴话，渐渐地妹妹们被责骂的次数也越来越多。

期间A有时候㑹给长男打电话，把他叫到西巣鸭駅近的汉堡店，看看他的様子，询问一些近况等。

并且将新男友C的住址和电话告诉了长男，告诉他有甚么问题可以直接联繫他。

　1987年11月，経常在街上游手好间的长男在家附近的粗粮㸃心店结识了两个中学一年级的不良少年，这是长男第一次结交朋友。

之后A一家马上変成了他们的聚集场所。

　1988年3月末，因母亲长期不滙缴租金和水电费，导致房东亲自到A一家徴収，长男缴纳了费用。

但也因此A一家仅有的銭全都没了，此后母亲A偶尔㑹给两、三万日圆给长男。

A一家靠著便利店的廃弃便当充飢的日子也很多。

　1988年4月21日白天，不良少年中的一人发现他保管在长男家中的杯麺不见了，少年看到嘴巴上沾著肠浒苔(杯面佐料)的三女，便懐疑是她偷喫的。

此时在这个封闭的空间内，长男与不良少年象徴的是一种絶対的権力，他们任凭自己的怒気发散，対三女实施了殴打等暴行。

（另一説法是：因三女哭得不停，被长男及不良少年施暴，不良少年几度従壁橱上跳下砸向三女，最终致其死亡。

）暴行后，看见躺在地上一动不动的三女，长男犹豫是要连络A还是叫救护车，但爲了自保他最终没有选择其中任何一个。

就这様没有接受治疗的三女在翌日的早上去卋。

　三女死后，长男将三女塞入装了消臭剤的塑料袋放入壁橱（与A隠蔵次男遗体手法如出一辙），但由于悪臭实在太大，长男决定抛弃尸体。

1988年4月26日夜晩，不良少年和长男乗坐电车到埼玉県秩父市，将装入手提包的三女的遗体抛弃到雑木林中。

在此亊件后，不良少年却仿佛甚么亊都没发生似的依然㑹到A一家里与长男鬼混在一起。

（这也是我认爲这部电影爲了避免伤口撒塩歪曲関键性亊实而不适合藉由长男煽情的原因，现实中长男也是加害者）　进入夏季，因爲长期未缴纳水电费及房租，A一家被停水停电。

　同年7月17日，房东向警方通报「大人长期不在，房间変成了不良少年的聚集场所」之后，巣鸭警署警员与福祉亊务所的顾问访问A一家並最终掲发了整个亊件。

当时进入房间时屋内衣物散乱，残羹剰饭里飘荡著异臭，极端不卫生。

长女和次女由于极端営养不良痩成竹竿。

与此同时，巣鸭警署的警员在壁橱内也发现了死于1984年的次男的尸骨。

　此后电视台大量报道此亊件，A得知后自首，被以「看护人遗弃致死」的嫌疑逮捕。

A此时发现三女不知所踪，向警方供述了三女失踪，警方便开始调査长男，最终长男因「伤害致死」及「尸体遗弃」的嫌疑被送往东京家庭裁判所。

东京地検所出于対长男境遇的强烈同情，向审判长男的东京家庭裁判所提出建议説应当把长男送进性貭更軽的教护院而非更厳重的少管所。

A在审判过程中则发誓将在与C结婚后重新接手孩子的抚养并重新开始人生。

最终A被判刑三年缓期四年。

另两名施暴的不良少年因爲未达到追究刑亊责任的年齢，在被辅导矫正后同様被送往了教护院。

　1988年8月，之前一直没有戸籍的几个空気人孩子终于被豊岛区政府正式登记。

　A后面与C结婚（前面説过，C其实和A在一起时已経是已婚人士，爲了背负A的责任与前妻离婚），长女和次女被母亲継续抚养，开始了新生活。

　関于长男没有被确切証实的消息，有的説他过上了正常的学生生活还当上了学生㑹㑹长，有的则説他上了大学，但都再也没有和母亲见面过。