寄生虫

不管你是否认同，刚落下帷幕的第92届“奥斯卡”颁奖礼都将被历史记录，韩国电影《寄生虫》获得了今年的最佳影片奖，成为有史以来第一部非英语电影获得这个奖项。

这几乎是颠覆了我们对这个有着有悠久历史的电影奖项的理解。

要知道奥斯卡金像奖的正式名称为“美国电影艺术与科学学院奖（Academy Awards）”，它的诉求很直接，代表的是美国电影业的权威看法。

《寄生虫》（기생충 2019）剧照。

该片在第92届奥斯卡金像奖共获得了最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳国际影片4项大奖。

《寄生虫》是一部争议很大的电影，它和《小丑》一起成为2019年最值得讨论的电影文化现象。

这两部电影分属东西方不同的文化背景，却都跨越文化产生了全球性的广泛影响，获得了商业上的巨大成功。

从中，我们不难看出当下的电影制造业在社会议题上的分裂，一方面将对底层和少数群体的关怀纳入到主流话语中，一方面试图遮蔽和改造问题。

当然，今年也被认为理应是一个“女性”年，不论是奥斯卡大热《婚姻生活》还是《小妇人》，或者美剧《致命女人》《了不起的麦瑟尔夫人》，也都引发了热议，但最终没有一位女导演获得提名。

当然，正面地看，奥斯卡试图突破传统，走向多元的尝试一直在进行。

越来越多的少数族裔进入评委会，获得提名和奖项。

当奥斯卡把“最佳外语片”改名为“最佳国际电影”的时候，电影让全球化的进程不会因为瘟疫或制度所阻隔。

撰文 | 余雅琴本文首发于微信公众号：新京报书评周刊，欢迎关注。

1奥斯卡的困局“老白男”的品味之选，优质但乏味近年来，奥斯卡奖被认为越发僵化无聊，被拟人化为 “老白男”形象（“奥斯卡”背后的推手和中坚力量也的确是这么一群人）。

甚至可以这么说，当往日的荣光褪色，“奥斯卡”被普遍认为是垂垂老矣，权威性日渐衰落，颁奖礼的收视率也屡遭下滑，批评它简直可以算作是影评人的一种“政治正确”。

与其说它奖励的是电影的艺术性，不如说它是美式价值观的集中展示。

上一年的政治博弈和热点议题一定会在颁奖礼上彰显。

至于奖项，也许已经不再是奥斯卡最大的看点，正如今年的颁奖季到来的时候，已经没人记得去年的获奖作品其实是平庸的《绿皮书》。

“奥斯卡”奖从来不是颁给那些标新立异的艺术电影，而是重视所谓艺术和商业的平衡，从这点上看，《寄生虫》可谓是实至名归。

在此之前，我们很难想象一部在商业上如此成功的电影可以被以戛纳电影节为代表的艺术电影评价系统接纳，而其在奥斯卡上得到的肯定不过是对这部今年绝对的现象级电影的再次肯定。

正如好莱坞行业刊物《综艺》影评人Justin Chang所说：“《寄生虫》其实不怎么需要那个奥斯卡大奖，因为它早已满载而归，但奥斯卡急需《寄生虫》，以证明自己能与时俱进。

”《1917》固然拥有一部奥斯卡最佳电影的品相，也符合绝大多数人的期待，但是仅仅是依靠人文精神和华丽的长镜头，不足以让这届奥斯卡奖破圈杀出目前的困局。

有心人不难发现，奥斯卡红毯的星光都不似往年璀璨，在新的时代，网络等新媒体瓜分了太多奥斯卡同样需要更多的流量和曝光度。

《1917》（2019）获得最佳摄影、最佳视觉效果等奖项，但没能获得最佳影片奖。

这时候，《寄生虫》的适时出现让好莱坞感觉到了一种新鲜的东西：戛纳加持、亚洲面孔、类型电影、社会批判……每一个元素都像是更高阶版的新时代的好莱坞电影应该有的样子。

最重要的是，这部电影足够受欢迎，又足够与以往不同。

诚然，《寄生虫》是一部可以让人眼前一亮，大呼精彩的电影，在一众中规中矩的“奥斯卡”颁奖季电影中确实棋高一着。

奉俊昊在自己可以操作的范围内将一个具有现实意义的虚构故事操作到了极致，将自己对社会的批判转换为了一系列好看刺激的视听体验，在全球范围内招徕了无数观众。

《寄生虫》（기생충 2019）剧照这部电影看似是现实主义的，其实更像是一个社会寓言，或者说一个对社会结构的概念化展示。

导演通过对比和象征的手段把贫富差距、社会不公等问题极端化，最终将观众积压的情绪用暴力的方式宣泄出来，从而制造出这部强烈激发观众情绪的电影。

2奥斯卡的“国际化”一种“美国中心主义“的变体值得玩味的是，奉俊昊得奖后引用了败北的马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的话用以致敬前辈：“最个人的是最具创意的”，这句话可以看做是对“作者电影”价值的重申，也足够表现出奉俊昊的创作态度。

此举也引发了全场鼓掌站立向老马丁致敬，而正是马丁为代表的“新好莱坞”一代人革新了当时已经僵化的美国电影。

马丁·斯科塞斯，生于1942年，意大利裔美国导演、编剧、制片人、演员。

图为纪录片《马丁·斯科塞斯的美国电影之旅》海报封面。

不管好莱坞如何做各种的自我更新，其本质是美国中心主义，而反多元化的，这一次他们选择了奉俊昊，或许因为某种程度上来说，奉俊昊正是继承了美式类型片的衣钵，并将其做了民族化和在地化的改造。

如今再来回顾这个当时大家不甚注意的新闻就变得更有意义：2019年4月24日，奥斯卡规则作出更改，将“外语片（Foreign Language Film）”类目改名为“国际电影长片（International Feature Film）”，最佳外语片奖随之将更名为最佳国际电影奖。

学院方称：“foreign（外国的）”这个说法在如今全球电影业中已经过时了，“我们相信国际电影长片的说法更能代表这个类目，宣传积极和包容的电影观念、全球性的电影艺术”。

《纽约时报》一篇文章认为《寄生虫》之所以获得如此大的成功与2015和2016年的#Oscars So White#抗议活动有关。

这场抗议迫使好莱坞审视其对少数族裔的系统性漠视。

美国电影艺术与科学学院（Academy of Motion Picture Arts and Sciences）因当时未能提名任何少数族裔演员而被指责，继而许诺到2020年将少数族裔成员增加一倍。

2015年，该学院8500名评委中约8%是有色人种，现在这个比例约为16%。

不仅如此，为了推动更多元化的投票队伍，学院扩展了它的外国队伍。

2019年，该学院邀请了来自59个国家842名电影业专业人士成为会员，其中大约29%是有色人种。

可是，我们也不难发现，在未来很长一段时间，即使“国际”代替了“外国”，词语的变化不会改变奖项的本质，好莱坞试图将自己包装得没有那么美国化，也彰显出对国际市场流失的担忧，既然自己的原创能力在下降，不如保持一贯的”拿来主义“原则，吸引更多的国际电影人投向自己的怀抱。

《美国工厂》（American Factory 2019）画面我们也不妨考察本届的最佳纪录片《美国工厂》，因为如火如荼的中美贸易战，这部作品自然成为舆论的焦点。

虽然作者拍摄到了包括曹德旺在内的从上到下的中方人员，却最终将中美工厂的差异解读为文化差异，避免了更尖锐的讨论。

因此，这部纪录片多少有些隔靴搔痒的感觉，触碰到了问题，却没有揭开伤疤。

但是，这不妨碍这部前总统奥巴马夫妇投资的纪录片成为最后的赢家，它揭示了好莱坞运用的法则：从全世界攫取好的故事和人物，将其用美国人理解并习惯的方式讲述出来。

事实上，不论是《寄生虫》还是《美国工厂》，都表明奥斯卡奖的一种议题上的转移。

前年的奥斯卡关注小人物的权益（《水形物语》《三块广告牌》）；去年的奥斯卡主打“黑人牌”，今年则开始关注阶层斗争，关注贫富差距，并且将目光投向文化和肤色都和美国更隔膜的亚洲。

至于为何《小丑》无法获奖，则很可能因为它依然是一个发生在美国本土的故事，不够国际化。

而且，作为一个富有煽动性的故事，奖励这部作品在立场上也不是十足的“安全”。

《小丑》（Joker 2019）剧照3为无名者发声缺席的女性和看得见的底层华金·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）在得到影帝之后的发言也应该被注意，他说：“自己与在场每一人被赋予最大的礼物就是能够获得替无声者发声的机会，无论是生态议题。

性别平权还是种族问题，本质上都是对不公义的反抗。

”他的发言一定程度上可以揭示《小丑》这部电影试图表达的关怀。

可以这么说，下半年上映的《小丑》可以说重复了《寄生虫》的成功，与之不同的是，这部有着大IP做原型的DC漫画改编电影把更多的精力放在了对人物的塑造，因此释放出了主角华金·菲尼克斯的神演技。

同样反映社会不公，与寄生虫不同，小丑将暴力引导到大众中，看上去更具有颠覆性，但似乎有渲染“泛暴力”的嫌疑，电影的批判矛头失焦，这部电影的革命性多少受到了折损。

相信中国观众也不会忘记，颁奖典礼上，《美国工厂》的导演史蒂文·伯格纳表（Steve Bognar）和朱莉娅·莱切特（Julia Reiche）用中文对纪录片的主角中国企业家曹德旺表达了感谢。

或许正如大家一般理解的那样，如果没有曹德旺的通情达理，这部电影不会诞生，但是我们也必须要面对一个事实，那就是纪录片里关注的工人权益问题依然悬而未决，在中国大量存在。

而正是这个群体才使得这部纪录片有了人文的意义，他们的名字没能被人记住，也没能出现在颁奖礼上，成为了无法发声的无名者。

也是在这场颁奖礼，正在我们为《寄生虫》提名奥斯卡讨论不休的时候，美国的女性电影人已经开始抗议本届奥斯卡性别不平等的问题。

此次出席颁奖礼的影星娜塔莉·波特曼就身穿一件绣了未被提名的女导演的外套，以此来嘲讽奥斯卡的男性霸权。

事实上，尽管因为历史原因，女导演的确处于少数，但是在奥斯卡92年的历史上，一共只有5位女性提名了最佳导演奖。

加上好莱坞本就是#me too事件的发源地，女性电影人一直忍受着各种性别歧视和不公平待遇，今年的奥斯卡在女性问题上依然饱受诟病。

《婚姻故事》（Marriage Story 2019）剧照在热门影片《婚姻故事》中，导演诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）就设计了一个桥段反映女性电影人的困境。

电影的故事不算复杂：女主角是个演员，为了寻找自我想要摆脱束缚自己的婚姻，从纽约回到了洛杉矶。

在经过一番挣扎后，这对夫妻和平地解决了婚姻问题，并且找到了各自的生活。

电影的最后，男主角看望自己的前妻和孩子，并恭喜前妻获得了艾美奖的提名。

他理所应当地认为对方是因为表演，而事实上，她是因为导演而被提名……这部电影在世界范围内得到了好评，在中国的社交网路和媒体上也得到了热议，不少观众认为该片精准地反映了女性在婚姻中的状况。

电影看似讲述了一个非常美国的故事，法律和制度是如何瓦解爱意的。

但它毕竟试图揭露了另外一个真相：女人为何要离婚，她们又是如何被日常剥夺了自己，成为家庭中看不见的存在。

4平台之争：电影是什么？

电影正在深刻地发生着变革，流媒体对电影业的冲击超出了我们的预想。

本届奥斯卡Netflix本来算是一个大赢家，共获得了24项提名，是所有参加奥斯卡评奖的电影公司中获得提名最多的，却没能斩获除最佳纪录片之外的重要奖项。

《罗马》（Roma 2018）曾被提名第91届奥斯卡“最佳影片”。

去年Netflix出品的《罗马》抢了不少风头，尽管没有获得最佳影片，但是也斩获了几个大奖，被一些人解读为好莱坞大佬对流媒体平台的接纳。

可是，紧接着就传出大导演斯皮尔伯格支持奥斯卡进行改革，防止Netflix日益做大，他将联合一些学院成员进行提案，“一部电影必须在院线有至少4星期的窗口期(即必须先在院线上映至少4星期，才能上流媒体)，才有资格竞争奥斯卡”。

斯皮尔伯格的身份不仅是导演，更是好莱坞大佬和电影公司的老板，此举看上去是争夺所谓电影艺术的定义，电影是否应该坚持在电影院里放映，本质上则是一门生意。

尽管抵制会让Netflix进击好莱坞的速度缓慢一点，但不会根本性的改变既定的现实，那就是在未来，流媒体平台会更深入介入电影的制作和生产，从而彻底改变电影的形态和美学。

从某个角度来说，也许正是流媒体对电影本体的冲击，让很多电影无须通过院线作为主要的观看渠道，电影正在以一种更快、更新、更便宜的方式抵达观众，也让观众需要的电影发生了改变，传统的剧情片很有可能被剧集替代，而大银幕上则会出现极端化的情况：高概念电影或艺术片。

《爱尔兰人》（The Irishman 2019）剧照马丁·斯科塞斯在Netflix的支持下花费近2亿美元拍摄的《爱尔兰人》，坦率地说正是如今被剧集替代的叙事电影，在奥斯卡颁奖季几乎颗粒无收。

尽管这位大师已经无需任何奖项的加持，但是他在颁奖礼上失望的表情还是传遍了中国的社交网络。

当然这部电影并未没有瑕疵，没有得奖也是情理之中的事。

《爱尔兰人》召唤出的正是一种对经典的怀旧之情，而这种怀旧里就蕴含着对现实的无奈。

我们不妨把他此前在《纽约时报》发表的那篇指责漫威电影的文章放在结尾，这位拍出过《出租车司机》《愤怒的公牛》等杰作的导演写道：“对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷的、不利于艺术的。

仅仅是写下如上这些言语，已让我感到悲哀。

”也许，在当下的环境里，这段话的适用范围还可以更广。

本文为独家原创内容。

作者：余雅琴；编辑：西西；校对：陈荻雁。

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5看《寄生虫》之前，我看很多人说，这个片子会引发人的反思，到底谁才是寄生虫。

但是说实话，我看完之后的感觉是，至少导演在片中呈现出来的，就是穷人是寄生虫。

我丝毫没有看到“富人也是寄生虫”的那一面。

片中的富人家庭无论是男主人、女主人，还是孩子，在故事中都是“傻白甜”，有点神经质，喜欢与人保持距离感，有性怪癖，但是这些都不是罪，也不犯法。

然而穷人一家，以及女管家夫妇，在故事中则是彻彻底底的坏人了，陷害别人，踢走他人，骗进豪宅，甚至最后持刀杀人。

尽管在若干对话和细节上，导演试图说明穷人也是身不由己，他们想离开地下室，想躲避高利贷追债，种种猥琐和古怪都是有原因的。

但至少我在片中看到的，让我觉得，这家富人是无辜的，他们只是有些虚伪，但依旧是无辜的，导演并没有展现出足够的故事细节，证明这家富人理所应当遭受这样的厄运。

那就变成了一出“穷生奸计、富长良心”的话本相声式故事了。

可是等下，所有宣传中都说这是一部刻画韩国贫富差距和不平等的影片，但是看完的结果却是“穷人猥琐有罪、富人善良无辜受难”，这不是太拧巴了吗？

我觉得奉俊昊的这种拧巴，可能和他的经历有关。

尽管他一直关注底层人，无论是《杀人回忆》、《汉江怪物》、还是《雪国列车》，对底层人吃蟑螂为生、被政府抛弃的状态，他始终是关注的。

阶级，这个主题，也几乎贯穿了他许多的作品。

然而他终究缺乏底层的生存体验，他所展现的底层人，只是看上去的。

这就是为什么他始终选择用更戏剧化的方式来呈现底层，一会是加了怪物，一会是加了病毒，一会是神秘列车，一会是莫尔斯电码，一会是持刀杀人。

因为戏剧化，可以让故事自带“这不一定是真的，只是好像是真的，所以不用太计较”的模糊感，他似乎是在体现贫富差距，可又好像只是一出闹剧，大家别较真，看个乐就行。

这也是为何我打5分，在戏剧化和电影语言的角度，抛开意识形态来说，这电影倒是没问题。

他的父亲是著名设计师，哥哥是首尔大学教授和评论家，姐姐是时尚圈的，他自己是延世大学毕业，他的全部家世都是精英的。

包括他自身的教育也很典型，他从小喜欢电影，想学电影，但是韩国人心中只有SKY（首尔大学、高丽大学、延世大学）毕业生才能前途光明，跻身上层，所以他的父母强迫他去了延世，这也是很典型的精英教育观。

所以他的家庭、圈子、尤其是个人感受，都决定了，他其实才是那个自小就住在豪宅里的人，这或许解释了为什么他对底层人的诠释往往带有一种标签化的喜剧色彩，因为太真实了会露怯，这也是为何他不会像李沧东那样拍《绿洲》那么近距离写实的片子。

《寄生虫》里的富人喜欢“界线感”，而戏剧化，就是奉俊昊保持让自己不露怯的界线。

那么问题来了，奉俊昊既然是世家名门，他那种对于底层关注的执着，又是从何而来呢？

他姥爷。

他只是在采访中说，外公是著名作家，战争后和我们分开了，家人再没见过。

但他很少说为什么。

他外公名叫朴泰远，生在首尔清溪川边，中产之家，还能去日本留学，是韩国1930-1940年代韩国著名作家，一开始写的是新感觉派，类似穆时英和施蛰存，用西方蒙太奇手法写小说，写陪酒女，写打工者，写小市民，写小老板，写婆媳虐待，写娶妻纳妾。

当时的朝鲜被日本殖民，他有时也写那种被殖民之苦，不过也写过亲日的，算是一个意识并不十分坚定的文人吧。

可是1950年，朝鲜战争爆发，在文在寅父母忙着南逃之时，朴泰远却令人震惊地北逃去了朝鲜，直到1986年在朝鲜去世，成为了朝鲜著名的讴歌农民起义的作家。

朴泰远生于首尔中产之家，又留日，甚至他的文学导师就是参与组建“大韩民国流亡政府”的李光洙，圈子都是当时韩国的知识精英。

但他始终在反思和摇摆，在殖民与独立，南方还是北方，底层还是中产之间，不停地审视摇摆，最终他选择了朝鲜。

朴泰远用他的后半生，去验证了他的一种选择，无论对错。

而南边的外孙，则是用一部大获成功的商业电影，一部半悲半喜的电影，表达了自己的反思，他没有在阶级之间去站队，没有做非黑即白的二选一，他甚至在自己的电影里还嘲弄了一把北方的战斗腔新闻主播，连带着，也嘲弄了外公70年的那个选择。

朴泰远是写进了韩国文学史的人，但所有文学史对他的记载，都停留在1950年，这仿佛如耻辱一般，始终提醒着外孙奉俊昊，可以反思，可以戏剧化，但不要走向另一个极端，不要成为第二个外公。

所以最终《寄生虫》呈现出来的感觉，就是投鼠而忌器，这是一个有问题的社会，不过似乎也没有更好其他选择，因为他不想重复外公的路。

左翼倾向的电影在戛纳受青睐已不是什么秘密，只是对于奉俊昊来说，对于有着特殊家国历史背景的韩国电影人来说，这又很特殊，他要站在南边的立场批判南边，同时又要警惕别被北边的话语体系附身。

剩下的，唯有荒诞喜剧，这条模糊的路。

如果为《寄生虫》寻找参考样本的话，比较容易联想到的影片有金绮泳版《下女》、约瑟夫·罗西《仆人》、夏布洛尔《冷酷祭奠》。

在五月戛纳的颁奖典礼上，手握韩国史上首个金棕榈奖的奉俊昊发表的感谢词里还特别提到了夏布洛尔。

视希区柯克为恩师的夏布洛尔，毕生钟情于用悬念、惊悚片的风格展现中产阶级的道德困境以及阶级冲突。

以《血色婚礼》（Wedding in Blood）、《屠夫》（The Butcher）、《冷酷祭奠》这些电影为代表，夏布洛尔的惊悚感与好莱坞式惊悚片大相径庭，他不屑于直露的调度观众注意力，嬉戏观众，而是酷爱以抽离视角展现隐藏在日常生活中的危机，而这种危机感与道德、阶级身份关系紧密。

这与奉俊昊的个人风格其实相差很大，并且，《寄生虫》有着一个与以上这些影片本质上不同的美学系统与价值母题。

最根本的的一点，《寄生虫》是一部寓言体电影。

奉俊昊这一次实际上是延续了《雪国列车》的寓言体创作，但是野心要大很多，同时暴露出来的缺陷也更为明显，更为严重。

《雪国列车》抽象性、假定性的背景设定与寓言体风格相得益彰，不过寓言文本的完成度上有一个致命缺陷，造反英雄柯蒂斯最终被没有被洗脑，这使得整个政治寓言的完成少了最后也是最关键的一环。

这可能与好莱坞系统主流的英雄片构成模式有关，非奉俊昊本人个人意志所能左右。

与之相比，《寄生虫》作为寓言体的叙事，其完成度毫无问题，这算是一个自洽的寓言。

影片中的资本家拥有一座奢华的别墅，住在地上。

帮佣也就是工人住在地下。

后来入侵的金家住的地方是半地下室。

极度不平等、差距甚大的两个阶级却相安无事，对男主人朴社长来说只要阶级界限分明即可。

为躲高利贷住在地下的女帮佣雯光的丈夫吴勤世，非但不觉得自己处境艰难，反而对朴社长感恩戴德，日日以撞墙输出摩斯密码的特殊方式表达个人对其的敬意。

地下空间在这里还可以有一种象征意涵。

这空间本来是别墅前主人为了预防朝鲜导弹袭击造的防空洞，现在变由吴勤世居住，而朴社长一家并不知道这个防空洞的存在。

朝鲜半岛的历史化过程在影片中可以被解读为被遗忘的记忆（安于阶级固化的现状，遗忘历史化的过程）。

熟悉半岛历史的意义解读癖者在此可以有不少发挥空间。

总之这是一个封闭的二元对立、固化的阶级结构。

金家的侵入打破了这个封闭的静态世界，被压迫者吴勤世并不认为压迫者朴社长一家有何问题，是金家扰乱了一切，他不顾一切地想要杀光金家人。

金家也并未意识到这种固化的阶级结构有何问题，他们毫不同情雯光、吴勤世夫妇，只是想取而代之。

最终危机大爆发的结果，父亲金基泽摧毁的不是阶级结构，只是富人。

金基泽为求生存还是成为了地下穷人，要摆脱这困境，唯一的办法，就是儿子金基宇成为富人。

固化的阶级对立依然牢不可破。

这是奉俊昊对韩国当下社会的寓言式洞察，而这整个寓言系统与《大都会》稍微有一点类似，但整个美学系统、意义深度不可同日而语。

因为一切都过于直白了，所指涉的范围、反思的空间都比较狭小。

我们只是看到了某种社会现象，这种社会现象也并不特殊，并不需要某种特别的智慧才可以洞悉（这更像是一种庸俗版本的马克思主义叙事）。

而这种社会现象是不是只存在于韩国？

是否具有人类社会的普遍性？

因为影片寓言系统生成过程的模棱两可性我们无法作出判断。

我们也搞不懂这种现象背后的社会成因。

影像中的寓言体叙事与语言文本的寓言体叙事有一定的差异。

帕索里尼是影史最钟情于也最擅长寓言体叙事的电影作者。

在《大鸟与小鸟》、《猪圈》、《萨罗》这些作品中，他一方面构建了足够犀利的寓言指涉，另一方面影片的美学风格（布景、色彩、演员表演）都与整个影片的神话-寓言风格非常吻合。

融合了抽象性、假定性、象征性的反写实性是寓言体电影的基底，过于写实的影像风格往往会使得所指的对象过于狭隘。

《寄生虫》矛盾的地方是徘徊在写实与非写实的风格之间。

影片的叙事结构过于工整，是最保守的三幕剧。

第一幕（交待）是金家伪造身份侵入朴家的过程（约50分钟）。

第二幕（危机）由被解雇的女帮佣雯光归来启动，结束于金家逃离朴家（约50分钟）。

第三幕（高潮）是派对上的暴力杀戮（约20分钟）。

影片的剧情推进粗看有一个很难理解的现象，为何富人一家如此傻白甜蠢如此好骗？

这确实是有意为之（影片借忠淑之口直接说出女主人很单纯善良），是奉俊昊对富人的理解片面有误么？

从后续的剧情来看，这还是与寓言体的构造有关。

这里大概有三重理解角度。

一是长期的贫富二元结构固化后，富人阶级的感觉钝化。

特别值得注意的是，朴社长家的两个小孩并不愚蠢。

女儿起初就产生了怀疑，儿子懂摩斯密码，翻译了吴勤世的密码求助。

二是对贫富二元结构固化的合理化批判。

妻子忠淑的理解很有代表性，她觉得女主人是“因为有钱所以善良”。

潜台词就是拥有巨额财富的道德合法性、自身成为富人的强烈欲望以及为自身道德堕落的辩护。

三是某种反讽，朴家其实不配拥有这些财富，朴家的这些财富所得不具有合法性，这是阶级对立固化的根源。

换句话说，是寓言构造里强烈的阶级对立冲突概念，决定了富人的形象。

矛盾的地方就在这里，影片的第一幕长达五十分钟，整个过程就是金家四人相继伪装身份进入朴社长家的过程。

这里面包含了很多带有交待信息的情节（创作者有一种惧怕普通观众质疑情节真实性的心理）、悬念性的情节（比如基婷在车里脱去内裤），为的是保证观众的注意力集中，但是女主角的愚蠢又会令人觉得虚假性。

寓言主题意义层面的指涉性与悬念叙事的快感在这里了产生了强烈的违逆感。

在二刷影片的时候，那种乏味感会表现得特别明显。

第二幕展开的时候，这个违逆的问题依然存在。

这包括了金家与雯光-吴勤世夫妇搏斗的过程、金家躲在桌子底下如何逃匿的过程。

奉俊昊是一个特别迷恋使用悬念、惊奇、反转这些调度知觉注意力的技巧，但是他的这种技巧往往是仅停留在满足观众最基本的一次性消费（这是奉俊昊希望观众不要剧透的根本原因）的感官快感的层次上。

譬如金家在逃出桌底的过程中，用了朴社长儿子多颂突然半夜醒来叫喊作为障碍、戏剧冲突，这个障碍解除后基泽才顺利逃出。

这场戏的作用就纯粹是游戏层面上的玩耍观众。

希区柯克也喜欢拍摄类似的场景，《艳贼》里面女主角玛尔妮在办公室投钱那场戏大名鼎鼎。

首先这场戏的开场，玛尔妮在厕所躲避的时候，希区柯克充满想象力地把厕所布置成类似宗教场所忏悔室的空间。

其后的那场偷窃戏，空间方面的想象力毋庸细说，重点是整个行动的过程，在冲击观众紧张情绪的同时，观众是反复地对女主的行为产生认同与反认同的心理纠葛。

奉俊昊类似的悬念场景，往往是不仅没有影像调度的丰富内涵，也缺乏对角色的塑造作用，只剩下单一情节推动之下的一惊一乍效应。

其实整个第二幕的推进结构，就是最奉俊昊最标志性的反转结构。

雯光归来是一个反转，找到地下室的丈夫是一个反转，朴家突然归来是一个反转，最后再留一个悬念：回家后的金家人怎么处理地下室的这对夫妇。

影片的第三幕就是寓言拼图的最后一个方块。

分析及此，我们可以倒推影片的创作过程。

这特别像是一部高概念化的配方电影。

先是有了一个寓言的概念，即便抛开寓言自身的深浅程度不论，奉俊昊是先要保证寓言意义层面的输出。

阶级对立的概念必须强化。

地下室防空洞、朝鲜半岛危机、蟑螂意象、雨水洗劫地下室、印第安人造型、台湾蛋糕店、石头，这些能指提供了足够的可解读空间。

奉俊昊还需要保证影片最基本层面的“可看性”。

于是使用了一个特别类型化的故事模型：侵入-缠斗-反击。

叙事的过程又反复使用了完全建筑在情节之上的悬念、惊奇、反转技巧。

这些技巧对于寓言主题、角色塑造并没有多大助益，纯粹是为了控制观众。

这种创作方法导致了角色的扁平化。

别墅里的上下对立的富人、穷人，为了满足寓言构造，就显得非常概念化。

金家的存在是启动整个类型化叙事的关键所在，一家四口还被分配了不同的“作案”使命，这四个角色最后就变得非常的功能化，像是游戏里的电子人物。

宋康昊这一次出演的基泽可能是他生平可替代性最强的角色。

类型片与艺术片并非是绝对的天敌。

安东尼奥尼一直使用侦探片模式，但是侦探片特有的调查模式与安东尼奥尼探求的现代生活不确定、空无的母题特别吻合。

所以类型片本身并不代表“低端”，关键看如何表达。

《寄生虫》是一次企图商业与艺术兼顾但却全盘失败的表达，极致的概念先行以及创作者极度渴望压迫性控制观众的心理是导致叙事和母题分裂、角色扁平的根源所在。

（已刊于虹膜公号）

《寄生虫》由拍摄过《杀人回忆》的奉俊昊执导，青龙影帝宋康昊主演，光是这导演、主演的配置就必看了，更别说前不久还拿下了戛纳电影节金棕榈奖。

假如《寄生虫》能获得明年奥斯卡的最佳外语片，我也丝毫不惊讶。

《寄生虫》作为一部商业片，又入木三分地探讨了许多社会话题；作为一部横扫戛纳的佳作，它又拍得通俗易懂，丝毫不沉闷晦涩。

将商业和艺术巧妙融合，大众化，但又具有很高的艺术价值，实属不易。

金基泽一家四口是一群住在半地下室的穷人，家庭成员有父亲金基泽、母亲忠淑、儿子金基宇、女儿金基婷。

他们四个人都没有工作，只能做一些兼职，就连找兼职都要蹭别人的WiFi。

在同学的介绍下，基宇成为了朴社长、妍娇的女儿多慧的家教。

基宇是社会底层，多慧是社会上层。

这两个原本永远都不会产生交集的两个家庭，因此产生了碰撞。

随后，基宇略施小计，将全家人都接了过来，基泽做了司机，忠淑做了保姆，基婷做了朴社长的儿子多颂的家教。

只不过这里存在一个问题：他们是通过“欺骗”的方式获得这些工作的，朴社长夫妇并不知道他们是一家人。

潜在的问题，就永远会是个问题。

前面他们有多快乐，后面被拆穿后就会有多惨。

这部电影好就好在你明知道后面他们会被拆穿，你还是很好奇他们是怎么露馅的，露馅后又会产生怎样的结果。

就当基泽全家人都“渗透”了朴社长家，幻想着将来娶多慧为媳妇，和朴社长结为亲家，正式进入社会上层的时候，殊不知贫富差距比他们想象中还要大。

而且贫富关系并不是一条单行道，而是四通八达的，是一座金字塔，向上无限延伸，向下也无限延伸。

朴社长一家和基泽一家比起来的确很有钱，但在有钱人当中就不起眼了，比他们有钱的太多太多了。

反之亦然。

基泽一家蹭网，住地下室，为了一份工作不择手段。

当你觉得他们已经够惨的时候，电影突然反转：他们还不是最惨的，还有比他们更惨的。

基泽他们至少还有地下室可以住，保姆夫妇连自己的房子都没有，只能“寄生”在别人家里。

你富，就一定有比你更富的；你穷，也一定有比你更穷的。

贫富差距就像无数面墙，将人分为了三六九等。

这面墙，任凭风吹日晒雨淋雪打也岿然屹立，纹丝不动。

一边是生日聚会，一边是水淹陋室。

一边是豪华柔软的后花园，一边是冰冷坚硬的体育馆。

一边是欢声笑语，一边是万念俱灰。

一边是雨过天晴正好开派对，一边是流离失所风餐露宿。

在富人面前，穷人太弱不禁风了，一场暴雨就能将他们无情吞噬。

人们常说，智慧创造财富，也有人说劳动创造财富、勤奋创造财富，说什么的都有。

难道基泽一家没有智慧吗，没有劳动吗？

他们也有智慧，所以才能成功让全家人都去朴社长家工作，但是并没有因此发家致富。

他们也有劳动，但是他们一家人折一天的披萨盒，也没朴社长一个小时挣得多。

再加上还有披萨店这样的企业压榨、剥削穷人，他们不愿意请折披萨盒的人，只是请穷人来充当廉价劳动力，使得很多穷人付出了很多，却得不到相应的报酬。

阶级壁垒才不是那么容易就能打破的。

如果贫富差距只要凭借智慧和劳动就能打破，那它就不是一个问题了。

朴社长家反倒很愚昧，基泽等人陷害尹司机、保姆的阴谋他们一点也没察觉，直到生日宴会那天都不知道基泽他们是一家人。

朴夫妇看起来傻乎乎的，可他们还是越来越有钱；基泽一家聪明过人，可还是翻不了身。

朴社长的儿子多颂明明没有任何艺术细胞，但是他的父母可以给他请最好的老师，还可以逢人就说自己的儿子是艺术家，因为有钱就是正义。

我们再看看基泽这家人，家教、司机、保姆这样的工作他们不能做吗？

他们能做，但是没人要他们，所以他们只能用骗的方式，骗到一个工作。

基婷很有才华，是她不想工作吗？

是因为她没有考进美术系，所以没有公司要她。

朴社长夫妇要她，她不是马上就去教课了吗？

基泽也是一样的道理，他成绩那么好，是他不想工作吗？

是因为他还不是大学生，没人要他，所以他才伪造一个录取通知书，然后去当家教。

贫富差距是一道鸿沟，是一座大山，不是你想跨过就能跨过的，也不是单单靠智慧和劳动就能改变的，往往需要两代人、三代人、多代人才能改变。

我想起了《西虹市首富》，王多鱼随便投一个夕阳产业的股票，结果一不小心增值赚了1个亿；那个看起来很傻实际上也很傻的大聪明买下的烂尾楼，竟然一不小心盖了学区房赚了10个亿。

王多鱼的二舅给了他十个亿，叫他在一个月内花完，然而钱却越用越多，越用越多。

而人们是怎么评价他的呢，说他大公无私，没有给自己留任何房产，而是把钱用在了刀刃上，为夕阳产业和人们的梦想服务，是资本市场的良心，甚至还被授予十大杰出市民的表彰。

一个生活在社会最底层的失败者，仅仅是因为有了钱就摇身一变人生赢家。

《寄生虫》里的朴社长夫妇何尝不是如此。

基泽说他们有钱却很善良，忠淑却说：不是有钱却很善良，而是有钱所以善良。

如果我很有钱的话，我也会很善良。

基泽一家没有钱，所以他们是蟑螂，是害虫；朴社长一家有钱，所以他们很善良。

他们衣食无忧，没有烦恼，也就不需要像基泽一家人那样为了一份工作而撒谎，他们当然很善良了。

如果你是社长，每天坐在办公室就能把钱挣了，谁还愿意去犯罪？

正如忠淑所说：钱就是熨斗，把一切都烫平了。

以往的电影，总是把有钱人刻画成恶毒的、狡诈的，穷人则是淳朴的、善良的，显得太刻意。

《寄生虫》并没有刻意丑化富人，也没有刻意美化穷人。

朴社长从没有说他看不起穷人，也没有说穷人就是懒，就是蠢。

恰恰相反，是基泽一家用骗人的方式获得了工作。

导演没有掺杂过多的个人见解，没有说富人一定是丑恶的，或者穷人一定是淳朴的，没有引导观众，而是平静地讲一个故事，这正是导演的高明之处。

有人说，朴社长夫妇有什么错？

他们什么都没做。

的确，他们什么都没做。

正是因为所有富人什么都没做，因为他们只关心自己；所有穷人也什么都没做，因为他们什么也做不了。

所有人都什么都没做，所以贫富差距越来越大，越来越大。

所以说啊，基泽一家是寄生虫，他们一家人都“寄生”在朴社长家里。

保姆夫妇也是寄生虫，他们“寄生”在朴社长家里很多年了。

社会底层是寄生虫，像朴社长这样的社会上层，还有那些把穷人当廉价劳动力的披萨店，他们同样是寄生虫，他们“寄生”在穷人身上，“寄生”在这个社会上。

甚至他们寄生的时间比基泽一家、保姆夫妇长得多，只要不是天灾人祸，他们往下数两三代都同样很富裕。

我们再回过头来看看很多人觉得朴社长一家很单纯、很善良的问题。

他们真的很单纯吗？

一些年轻导演刻画人物性格的方式就是让角色说一些很直白的台词，从而凸显他是个好人，或者他是个坏人。

奉俊昊的手法显然就高级多了。

朴社长夫妇没有说过太偏激的话，但他们的所作所为说明了他们是怎样的人。

你仔细看妍娇给基宇发工资的片段，妍娇将工资数好数后放进信封，这显然就是基宇的同学的工资，

然后妍娇在这个基础上又拿了一些出来，说明她给基宇的工资没有敏赫多。

结果她还跟基宇说，由于物价上涨，所以她把工资上调了。

伪善，而且是不动声色的伪善，你不仔细看就会误以为她真的很善良。

朴社长也是如此，在基泽第一天当司机的时候，他就准备了一杯咖啡，一直不喝，就是为了等转弯的时候看它会不会洒出来。

表面上很和善，其实很心机。

当朴社长对基泽吐槽妻子的时候，基泽说：不过你还是爱她的吧？

朴社长脸色马上就变了。

生日宴会上，基泽再次对朴社长说：你很爱你妻子。

朴社长又不高兴了。

在他看来，司机就是下属，就是下人，就是你给他发工资，他给你办事，他只需要做好分内的事，没有资格关心老板的生活，更没有资格以朋友的语气和他说话。

基泽都还没有问什么出格的问题，仅仅是说朴社长爱他妻子，朴社长就不高兴了，他真的善良吗？

他只是根本不把你当回事罢了。

当基婷倒在血泊中，基泽压着她的伤口，朴社长丝毫不关心基婷的情况，只是叫基泽把车钥匙扔过来，他要送儿子去医院。

基婷受了重伤，忠淑也受了小伤，一个是儿子的家教老师，一个是保姆，朴社长没有说要把她们一起送到医院，他只顾着自己的儿子，这样的行为让基泽再次感受到他的冷漠。

他儿子的命是命，基婷和忠淑的命就不是命。

你为他做牛做马，然而当危险发生了，你在他眼里屁都不是，这彻底颠覆了基泽的三观，这也是为什么一向憨厚的基泽会动了杀心。

还有多颂，他看到保姆的丈夫吴世勤发出的讯号了，也解出来了，是“救命”的意思，但他没有告诉任何人，因为他觉得不关自己的事。

朴社长一家真的不是单纯，不是善良，而是冷漠，就像人类看待蚂蚁一样。

蚂蚁从你旁边走过去，你看都不看它一眼，蚂蚁还觉得你很善良。

的确朴社长一家看起来并不丑恶，因为他们根本不把穷人放在眼里。

只要你不越线，他就懒得管你。

当然，朴社长一家也不全是冷漠的，导演还专门给了一个特写，所有人都只顾着自己逃命，唯独多慧还背着基宇。

同样的道理，基泽一家真的很邪恶吗？

朴社长夫妇表面上看起来很单纯，其实是伪善、冷漠。

基泽一家表面上谎话连篇，实际上是真的很单纯。

当他们赶走尹司机后，基泽还担心尹司机的情况，有没有找到新工作，有没有遇到更好的老板。

当原来的保姆来敲门的时候，基泽等人真的是一点心机都没有，也没有不让她进来，也没有叫她过几天再来，而是直接把她放进来了。

第二天，尽管保姆夫妇威胁了他们，还有他们的把柄，他们也还是想着他们一晚上没吃东西了，要给他们带点吃的下去。

朴社长总是爱说越线的问题，他定了很多规矩，下属能做什么，不能做什么，像洪世贤一样渣得明明白白。

基泽他们就没有这么多条条框框，他们只是觉得下那么大的雨，不好叫保姆空手而归；他们只是觉得保姆夫妇比他们还惨，需要吃东西。

第一次善良，导致被保姆夫妇握住了把柄；第二次善良，更是导致家破人亡。

朴社长夫妇很有心机，直到被基泽杀死之前一直过得无忧无虑；保姆夫妇欺骗主人，白吃白住了好几年；而基泽一家，因为善良，被打入了十八层地狱。

吃亏的总是善良的人。

你以为找个好工作，有份好薪水，就摆脱了贫穷的身份，其实还差了十万八千里。

你能洗掉衣服的汗味，却洗不掉已经融入血液的地下室的气味。

当你辛辛苦苦爬了十层楼、二十层楼，可能才刚刚到达别人的地下室。

对有的人而言只是一套房子，对他而言可能是一辈子也无法实现的梦想。

他们是虫子，所以他们生活艰难；他们是虫子，所以什么都杀不死他们。

看死君：中国影迷想看新晋金棕榈电影究竟有多难？

回望七月底，FIRST青年电影展因为“技术原因”取消放映原定为闭幕影片的《寄生虫》；而到了八月初，国内各大字幕组收到版权方的维权通知，严禁传播盗版资源以及提供《寄生虫》的翻译字幕。

于是，当8月6日海外流媒体终于正式释出《寄生虫》全片的同时，中国影迷们则集体经历了非常魔幻的一天。

而针对早已被讨论多年的盗版这个话题，还是那句老调重弹，“我们也愿意为正版付费，只是没有途径，无从下手。

”想必影迷们也都希望，有朝一日能看到《寄生虫》在国内上映，我相信到时一定会有很多人去电影院二刷三刷！

作者| 黄摸鱼在经历《雪国列车》和《玉子》的“平淡无奇”后，奉俊昊终于迎来2019年，这个对他而言注定不平凡的年份。

凭借着《寄生虫》，时年49岁的奉俊昊夺得了第72届戛纳国际电影节的金棕榈奖，同时这也是韩国电影的第一座金棕榈大奖。

而高达3.7的场刊评分与评委主席冈萨雷斯所说的“全员通过的金棕榈”，更赋予《寄生虫》耀眼的光环。

显然，奉俊昊在这部新作中充分展现了他的才华，创造出“建筑学”式的影像的同时，也在书写着“社会学论文”。

我特别喜欢电影中的一句台词：“他总是触碰到底线，但是从不突破。

”奉俊昊也对观众做了同样的事，除了叙事上的多重反转，在通俗剧的类型基调上也尝试了多次转变。

以家庭琐事作为开场，奠定通俗剧基调，而从“潜入”富人家庭开始到完全“寄生”上流的整个过程中，充斥着大量冷幽默处理与舞台式的调度，散发着黑色喜剧的魅力。

当关键事件爆发之后，影片整体风格产生较大变化，整体场景变暗，配乐剪辑节奏变快，更是伴随着不断加入的“突发事件”，由此影片又被赋予了强烈的悬疑、惊悚片色彩。

值得一提的是，奉俊昊对这些类型的转换并非通过文本注脚，而是精妙把握影像本身。

壹 · “建筑学”影像的构建以影像为本位，显然是奉俊昊创作这部影片时的首要宗旨，开场的第一个升降镜头就用一个向上微仰的窗口精妙地表现出同“地面”的距离感。

而在豪宅内部，奉俊昊则巧妙利用两个大楼梯、厨房与客厅之间的距离，以及落地窗外的草地将室内空间有序地分割开来。

穷人与富人在不同的情况下被分别安插在不同的工整空间之中，单一来看人物与空间是和谐的，可一旦不同的区块之间发生接触就会在视觉上产生极强的突兀感。

奉俊昊正是利用不同空间的角度、大小差异，制造出带有关系寓意的不同人物的“上下分层”镜头，无论哪一方正得势头，他们之间似乎都很难处于同一平面之上。

而由客厅上行的楼梯则更为重要，其本身就具有“上升通道”意味。

在此基础之上，奉俊昊多次安排穷人家庭的成员依靠在楼梯附近，借由楼梯的遮挡将其隐藏在对位角色视线之外，颇有“寄生”意味。

仅由简单的角色变量控制，便营造出多组人物之间一种复杂的互相欺骗关系。

而这一场景在构图上也与客厅相连，里外的两堵墙将画面分割为形状类似、由高到低的三块工整空间，再由一根柱子充当画面中轴线使得画面左右对称。

而左右的“满”与“空”又形成鲜明的对比，配合客厅前景的物件，在将画面挤压到极致调动气氛的同时，彰显出空间上工整、错落有致的美感、俨然一副现代式的拼接画。

同时，室内空间的分割，也赋予了不可视部分极大的想象空间，楼梯尽头、入口等漆黑一团的部分作为不稳定性因素和谐地存在于整体的工整空间之中，宛如寄生虫。

而到后半段这些不可视空间被揭晓之时，其带来的强烈的视觉反差感，可以说是直接为后半段类型上的转变服务。

而两次Drama Time的影像也都相当出色，第一次是全片的重要转折点：古典乐大调旋律之下，特写、全景有序组接，营造强烈视觉反差，推镜与推镜、推镜与摇镜之间高效衔接，强化运镜动态感、紧张感的同时，极力强调主体人物动作，上与下交叉错乱，几组人物平行运动却仿佛同台舞动。

旋律落下之时，最为静寂的时刻却选用了最富有攻击性的动作来画上句号，在干净利落的一声闷响之后，舞曲在无声的毛骨悚然中悄然落幕。

而第二次的雨夜更是精彩，被淹的是人，奉俊昊却只让我们看到虫子四散而逃。

他没有用特写展现人物的面部神情，而是选用大远景作为开端，在只有雨声的夜晚，目睹着渺小的三人仓皇而逃，随着升降镜头，人物在雨声中不断下行。

顺着脚下遄疾的水流，他们回到家中，高潮才刚刚开始，由此展开的则是虫子之间的斗争：“你下行我亦下行，我吐下去的，从你那高高在上的位置喷出来，我砸下的，你承受着。

”

奉俊昊继续在狭小的室内空间里利用角度、位置差异与相同之处，将两个平行空间的两组人物流畅地剪接在同一条时间线上，并且形成强烈的对位感。

他们之间对抗着，却也同样受难，没有人意识到彼此的受难，不过是都顾着“自我拯救”，这种忽视正注定了结局，用那块“疯狂的石头”的特写做结再贴切不过了，苦难之后若没有反思，那么就只剩下报复。

贰 · “社会学”论文的书写在享受级的影像下，奉俊昊继续坚持自己的专长，书写社会学论文，不同于《燃烧》的无言愤怒，《寄生虫》显然是真正“冷峻的阶级石块”。

李沧东《燃烧》纵观《寄生虫》中的三组人物，一组是宋康昊为首的穷人家庭，另一组是李善均为首的富人家庭，剩下的则是作为富人附庸的老管家。

这三组人物之间形成的小社会生态，像是一个社会实验，奉俊昊继续控制着变量，通过三组人物对于“聪明”、“情绪”这两个概念的不同理解，从而来展现阶级之间的差异与问题。

首先是“聪明”，这几乎是全片一直重点强调的一个名词。

整个“寄生”的过程，本质上是一种博弈与欺诈，这也意味着双方会有一个决策上的高低差异，显然电影表面上展现的也正是这样。

康叔一家人一环扣一环，用尽小聪明，最终使得全家人都成功寄生上流；的确，穷人这一家子很聪明，甚至连康叔的妻子都不禁感慨富人愚蠢到“善良”。

但回溯这整个过程，富人失去了什么呢？

什么也没有失去，他们依然过着高品质的生活，占据着上流的社会地位，控制着下流。

就连聪明绝顶的康叔一家，最后的成功不也依然只是屈居富人之下吗？

富人的确单纯、甚至有点迟钝，但再聪明的穷人最后依然只是达到他们之下。

从这个角度来看，富人显然比他们更为聪明。

富人的聪明层次要高得多，他们的聪明在于他们构建并控制了社会结构、规则，穷人再聪明的伎俩，也终究得在富人制定的游戏规则下运作。

富人的迟钝、单纯是他们的聪明赋予他们的特权，富人所制定的这个规则，注定了他们不需要太多“智慧”去应付生活中的事情，因为制度早已一劳永逸。

他们更不用担心所谓“穷苦人民把身翻”，你没法“翻身”。

因为在这个森严的制度下，你接受不到所谓“翻身”的教育，你甚至都想不到要去“翻身”。

而作为富人附庸的管家一家也是聪明的，只不过他们是聪明在如何效忠富人，不同于康叔一家带有强烈欺诈意味的牟利，管家一家则是真正感恩来自于富人的恩惠，想要留下永远为其服务。

他们是把富人神化的一群人，通过不断的效忠满足自己的温饱，甚至最终达到中产阶级的位置。

他们极力运用自己的聪明，满足富人的高要求、严标准，用聪明换取“面包”。

而当作为附庸的管家遭遇作为“寄生虫”的康叔一家时，其用中产式的言语与态度奚落康叔一家，被打回下流原型之后，附庸则选择身先士卒，作为富人的先锋军拼命对抗“下流”。

可以说，这是一个操着“上流语句”却吃着“下流饭”的特殊人群，他们的聪明不过是富人聪明的辅助或延续，这群人永远都被束缚着，直至暴毙在他们“聪明”的中产梦里。

而国内数不清的《XX企业成功学》系列书籍的频频出版，如今想来，似乎也与《寄生虫》有着异曲同工之妙。

而“情绪”则是一个隐藏于全片的概念，它可以概括为人在遇到外部事件时的反应，穷人与富人在面对外部事件时情绪化的程度有着很大差异。

首先是富人，纵观全片，富人都呈现出一种去情绪化、冷淡化的面貌，无论是其家庭成员之间的沟通，还是对穷人礼貌而丝毫不亲近的态度，甚至在面对突发事件与极端情况时，他们依然很大程度上保持体面与理智。

我们几乎看不到富人在电影中流露出过多的情绪，面对任何问题，淡然、体面、不慌不忙、不漏声色是他们的习惯，这是属于他们的阶级“气味”。

而穷人们，则可以说是毫不避讳彰显情绪，家人坐在一起便是开始感慨、抱怨，小儿子迅速地爱上辅导的富人家女孩，以及他们全家人对“气味”一词的敏感。

我们在这一家子身上看到张扬的喜怒哀乐，似乎除了寄生上流的欺诈，他们再也没有任何隐藏的东西，面对外部事件，他们下意识地展现出自己最真实的态度与反应，这亦他们的独特“气味”。

事实上，穷人与富人对于情绪的鲜明差异从那幅画开始便已有铺垫，小儿子说出自己的直观感受“是猩猩吧”，贵妇人却若有所思地说这是自画像。

对于一个混乱的事物，富人选择用“艺术心理学”解答，穷人则选择直抒胸臆，这已然是长期不同生活下两种不同的思考方式。

情绪的差异化表现为两个阶级不同“气味”的同时，情绪化也很大程度上支配着穷人的意识。

首先不得不提的是，事实上，下流会觉得“每个阶级就有每个阶级应该呆的位置”阶级固化的状态是完全合理的，他们反而觉得是和自己同样的下流积压了自己的生活空间。

从管家一家和康叔一家的对抗我们就能显而易见，这是他们一切行动的前提。

这注定了，其他们根本不会尝试去反抗制度本身。

但最后宋康昊为什么杀掉了李善均？

显然是由于老板做了两件事：1.给钱让康叔扮演印第安人。

2.把凶手身子翻过来，拿走钥匙。

3.捏着鼻子。

第一件事中，康叔已经开始有不满，印第安人与美国童子军的对位，无疑对康叔而言是一种“猎物”性的羞辱，而李善均却只想着用钱解决。

第二件事中，康叔被激怒，在发生危险时他看到的是富人只顾着自保，从道德层面康叔已经开始谴责他。

而第三件事则是压死骆驼的最后一根稻草：捏着鼻子。

这回到了片子一直说的“气味”，康叔一家虽然一直在试着消除气味，但他们自身对于这个气味并没有太多态度，只是为了不添麻烦罢了。

而在这个时刻，康叔对“气味”问题的忍耐到达极点，即使“气味”在康叔眼中只是小事而已，但即使在极端的时刻，富人们还是会特别在意你身上的所谓“气味”。

在生死关头面前，穷富依然有别，自此康叔的情绪完全爆发，他从道德层面上以及自身尊严的角度被完全激怒，受情绪摆布，他做出看似是要“反抗体制”的举动。

但是问题在于，他的爆发，依然是一种难以忍受的情绪化行为，而不是真正意义上的思想转变。

可能在那一刻，他认为“富人都是混蛋”，但当他回到了地下室却依然“忏悔”、“感谢恩惠”，一切又继续轮回。

所谓的改变与反抗，不过都是情绪化的昙花一现，并不是思考、教育的结果，所以秩序依然不会动摇，再血腥的事件，到最后也不过是新闻媒体的饭后闲谈。

当下层如同上层一样，对于自己的位置同样感到舒适时，他们便只琢磨横向同类的生存斗争，却从不抬头看看那座纵向的大山。

每次意外不过是情绪一瞬，最终还是要感谢恩惠，穷人们最需要的意识觉醒，却因为自己阶级的教育无法获得。

当“想要摆脱臭味”成为了臭味的根源，那么臭味便不再单单是气体，而是成了石头，永远跟在下流背后的冷峻的石头。

下流们永远只剩情绪，而上流们甚至不需要刻意“歧视”、“表现”些什么，体面与稳健，便已经是对下流最大的羞辱。

叁 · 遗憾的“死局在奉俊昊的这场社会实验下，社会结构已然成了“死局”。

用模拟出的社会生态，奉俊昊想要表达的是这种恐怖的现实：融入、存活于社会，依靠权贵，挤压同阶级生活空间，即当代的阶级固化。

但显然，奉俊昊模拟出来的社会生态依然存在较大局限。

模拟，本质便建立在刻板、设计痕迹过重的人物形象基础上，而多次叙事强反转也终究显得商业属性与奇观属性过重。

而最根本的问题还是在于，虽然奉俊昊带着一种思考与反思的态度审视“社会现实”，但他的作品中却忽视了再现真实全面的社会体制，仅仅是用富人一家的缩影笼统的概括体制，这就显得寓言意味过重、而现实意味被削弱。

而对于思考的社会阶级问题，奉俊昊也只展现了悲惨现实，却也没有自我的解决方案，或者是实际反抗可能性的推演。

他的目光，依然停留于观察、总结表面，缺少从中的反馈。

而奉俊昊思索的阶级问题，距离韩国真正的阶级问题又还有多少路要走呢？

能否自然而然的用电影的艺术形式推演、尝试解决社会问题，而不流于奇观呢？

这是所有电影人都要继续思考的重要问题。

在金棕榈与又一部千万大作之后，韩国电影依然任重而道远。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

（发表于“澎湃·思想市场”）张泠一．“气味”，一种阶层标识？

多年前，在美国的爱荷华城公共图书馆，我在书架前浏览，忽闻一阵刺鼻气味。

回头看时，是一位风尘仆仆的流浪汉，看似多时不曾洗衣洗澡。

周围的美国人，若无其事地慢慢散去，无人掩鼻或露出惊讶神色。

另一次在国内，与人类学学者朋友乘长途大巴车。

一种刺鼻气味慢慢蔓延，车内封闭空间，几乎令人窒息。

忽听司机大吼一声：“谁啊！

把鞋穿上！

一车人都快被你熏死了！

”这是两个关于令人不适的气味的片断，当然，更关于贫穷：气味成为区分社会阶层的标志。

尤其都市空间中，人际物理距离远较乡村为近，尤其在摩肩接踵的公共交通工具如地铁与公车、或公共空间如办公室中 。

体面出行的人们按时洗澡、换衣，也使用香皂、洗衣液、芳香剂、香水、口香糖等，试图令自己的气味变得令人愉悦，或起码不引起负面注意。

带有浓重气味的人，多因体力劳动而出汗较多，或无按时洗澡洗衣的条件，及为居住环境所累，甚至居无定所。

各种资源被商品化的社会空间，“无异味”对一些人来说甚至是奢侈。

比如蔡明亮电影《郊游》（2013）里，举广告牌卖高级住宅的小康与两个孩子睡在无水电的棚屋，在公共厕所洗漱。

陆奕静扮演的超市员工注意到小康女儿头发的异味，帮她在超市洗手间洗头发。

资本主义的现代都会，社区层级也可通过气味区分。

中产阶级社区或商业区的气味被辛勤的清洁工人以各种化学制剂除去，成为“无味”的“透明”空间。

贫困社区则充满各种混杂气味，这适用于芝加哥南部Englewood社区，或纽约哈莱姆与布朗克斯的部分社区。

记得某年夏天在意大利巴勒莫开会，一位同行学者邀大家看世界杯比赛，我们穿过富丽堂皇的大街，在破败的后巷找到一片空地，看投影转播比赛。

四周散发着垃圾气味。

这些联想，都因韩国导演奉俊昊电影《寄生虫》（2019）衍生而来。

《寄生虫》关于住在贫民区半地下室贫困家庭的一家四口，因机缘巧合及高明骗术，为朴社长及太太的巨富之家打工，却因为偶然揭开地下室的秘密，而引发一系列悲剧性后果。

这是一个旗帜鲜明的关于贫富分化的故事，但导演本意只是呈现，并非为了批评富人为富不仁，也不是为了批判制造贫富悬殊的社会结构。

这里没有真正的“坏人”，悲剧的发生由于误会与巧合的阴差阳错，并不一定必然。

如何在片中体现贫富差距？

如许多观众注意到的，《寄生虫》中最显而易见的元素是强调“气味”。

此处富人之所以为富人，并非他们“香”，而是他们“无异味”。

对秩序与整洁的追求成为标准，包括视觉的与嗅觉的——朴社长担心女佣离职后，几天之内家里就会变成垃圾场，“我的衣服会发出臭味”。

穷人之所以为穷人，是因为他们有怎么洗净衣服也无法摆脱的“异味”。

他们的“穷味”，据妹妹基婷说，是久居半地下室的霉馊酸腐味。

何况，窗外常有醉汉在电线杆旁小便；遇上暴雨，全城的污水会涌进他们的家，混杂着马桶涌出的污物。

这种难以用语言描述的“穷味”，穷人一家身在其中或许感受不到，到了豪宅、豪车里便显得刺鼻，被多颂迅速辨识出来、被朴社长轻蔑地描述。

最后，也是因“气味”造成屈辱、愤怒、杀戮。

气味为阶层与其他歧视提供“合理化”借口，如冯小刚电影《芳华》中“出身不好”的何小萍，因家庭无条件经常洗澡、搭长途火车而被其他文工团员取笑有“馊味儿”。

而且这“异味”已成为象征性羞辱手段，即使在她能够按时洗澡时，也被舞伴以此理由嫌弃而不愿与她搭档。

若说“气味”只是《芳华》“歧视链”中的因素之一，它在《寄生虫》中则举足轻重，凌驾于其它阶层辨识、歧视与张力细节之上。

因此有观众质疑：真正的阶级隔阂绝不仅仅是片中反复强调的气味，而是言行举止、话题、世界观等方面的鸿沟。

“气味”只是表象，贫民窟里的基婷换装即可扮作出身优渥的伊利诺伊大学毕业生而获得朴社长一家绝对信任不合常理，其实几个眼神几句对话便会将自己的阶层身份出卖。

因此，有中国观众对《寄生虫》的批评为：从获奖的日本导演是枝裕和电影《小偷家族》到这部“诈骗家族”，奉俊昊投机取巧，从“气味”入手，对阶级差异猎奇呈现，设置机械，表现夸张直白，缺乏更有力的社会批判与更有反思空间的隐喻——当然，《寄生虫》是部手法娴熟的商业片，不必对其思想浓度与社会指涉期望过高，但它得到戛纳电影节金棕榈奖的艺术肯定（上一次获得金棕榈的商业电影，是美国导演塔伦迪诺1994年的《低俗小说》），也是历史上获得此奖的第一部韩国电影。

这自然影响到影迷对它的预期及对戛纳电影节奖项权威性的质疑，出现“戛纳今年是荒年”、“评委趣味有问题乱评奖”之类的批评，更有影迷为李沧东电影《燃烧》去年在戛纳的遗珠之憾抱不平。

二．地下密室、枯井与“塑料大棚”若说《寄生虫》有夸张的戏剧性，《燃烧》则更多文学性：李沧东自己为作家，影片也取材于日本作家村上春树小说《烧仓房》与美国作家福克纳小说《谷仓燃烧》。

它充满抒情，隐喻，气氛的渲染与铺陈，生活细节与质感的从容不迫的描绘，值得品味与思考的“闲笔”。

喜欢《寄生虫》的观众会认为《燃烧》节奏太慢，能领悟其妙处的影迷会欣赏其“隐忍，克制，思考，洞察”。

尽管与李沧东之前的电影《薄荷糖》（1999）、《密阳》（2007）、《诗》（2010）相比，《燃烧》更多了些奇情色彩，甚至使用了一些类型电影手法，社会批判的广度和面向有收缩，但并未流于表面，力道仍在。

《燃烧》与《寄生虫》都有与社会阶层相关的强烈空间隐喻。

除了我们熟知的城市物理空间的横向/平面分区：富人区与贫民窟；还有纵向区隔：富人身居高处，如清幽山顶或豪华公寓顶层，可俯瞰城市芸芸众生；穷人则栖身半地下室、地下室、甚或不见天日的地下密室——社会“上层”与“底层”的空间化对应。

如此，“异味”乐于光顾穷人的住所，阳光却恰好相反：《燃烧》里，即使惠美并非住在地下室，每日阳光也只短暂地路过她租住的狭小凌乱的房间；《寄生虫》里朴社长一家，享有整个大落地窗的阳光。

本的高级公寓简约如旅馆，有上中产文化对整洁的执念；惠美原本凌乱的房间在她消失后也是如此整洁，是可供观者猜测的关键关联。

《寄生虫》中另一与空间、阶层相关的，为“主仆界限”代表的权威性。

朴社长在豪车后座区域发现女性内裤而辞退尹司机，认为他在自己车上、尤其后座自己的空间乱搞为“越界”。

判断金司机是否“越界”，则是要保持主仆而非平等朋友关系，不可推心置腹交谈，尤其忌讳开玩笑与质疑上司。

金司机两次问他是否爱太太（在车上与多颂生日会扮印第安人时），第一次朴社长大笑，已有上中产阶级被“窥探”隐私的不适；第二次则面有愠色、公事公办地告诉金司机“今天算加班”。

《寄生虫》中的半地下室与地下密室，都是剧情中写实的栖身之所，《燃烧》中的枯井与塑料大棚，都似乎确有其事，又模棱两可，写实与隐喻兼具。

钟秀多次向不同人物求证枯井的真实性，得到自相矛盾的答案——其实答案或并不重要。

钟秀与惠美看到彼此的特别之处，如在枯井中见到施救者。

可惜，终究在各自的枯井中挣扎，可能并无出来的一日。

迈尔斯·戴维斯爵士音乐中，夕阳光线下，惠美除去上衣的纵情舞蹈，似乎已是她与世界相处的最后美好时刻，大家都不知道，她会是下一个“塑料大棚”。

但无论沦落半地下室还是地下密室，除了个人（金司机与雯光丈夫）做生意跟风误判，也在于敲骨吸髓的跨国资本主义金融信用体系及与黑帮密切相关的肆虐的高利贷行当。

惠美之所以沦为“塑料大棚”，也部分因为消费主义风潮与信用卡透支政策鼓励的过度消费的陷阱，她的“身价”成为“负资产”，因而在资本主义体系失去“人”的“价值”。

而本是“超级价值”的。

钟秀对惠美谈起本：“年纪轻轻这样生活，韩国为什么有这么多盖茨比”……开豪车、住豪宅的本，生命太过餍足和空虚，有种倦怠，也有种傲慢的偏执，想像自己如神、如自然法则一样一切尽在掌控、不留痕迹地烧掉那些大家都不屑一顾、影响观瞻的“废弃塑料大棚”。

“盖茨比”们对底层的有限兴趣，是一种猎奇，如去非洲，或者去动物园。

两次聚会中，本的富人朋友们如看猴戏般围观先后两个底层女性的表演，无论“大/小饥饿”的舞蹈还是讲述自己接待中国游客的情形。

本礼貌微笑时忍不住打哈欠，前后两次，都在钟秀的观察之下。

他的厌倦，意味着又一个“塑料大棚”要被烧掉，才会新鲜、刺激、好玩。

本做事的原则是“好玩”，享受就好，在他看来，钟秀太“认真了，不好玩”（这大约也是李沧东的自况）。

本的“盖茨比”本质，蕴含在隐性细节里，草蛇灰线，若隐若现。

朴社长一家的“亲美”新贵气息，则堆积在表面，如日常说话不时夹杂英文单词、朴太太在美国网站购买多颂的帐篷认为“美国制造，必属佳品”、多慧补习英语、多颂被送去参加童子军而迷上印第安文化、基宇与基婷要化洋名Kevin与Jessica来获得朴太太信任、朴太太因基婷扮演的杰西卡在美国大学学成归来而放心聘为多颂的美术老师进行“艺术治疗”。

至于“底层”人物，《燃烧》中钟秀的设置也突破一般“挣扎着生存、没有精神层面”的刻板印象。

他大学时学“创意写作”、打算写小说。

现实已是迷局，其他人或是故事的主角，或是编故事的能手，他则显得太过真诚。

而这种或许有点朴拙愚钝的真诚，恰是《寄生虫》缺乏的。

《燃烧》的剧本写作非常缜密，层层铺陈，种种暗示，留给观众许多想像空间。

影片开头钟秀父亲收藏的刀具、粉色女士手表、若无还有名唤Boil的猫，都是贯穿的线索。

本家装修精美的洗手间的抽屉里，会出现底层女性的廉价首饰，他的战利品。

他也会拿出精致的化妆箱，给受宠若惊的底层女性画眉，这或许只是另一个“塑料大棚”的临别仪式……这种外表优雅、内里邪恶的强烈对比本身，有触目惊心的力量。

而装满了阴暗秘密的水库，也出现在李沧东另一部电影《密阳》中。

奉俊昊在《寄生虫》中埋的线索，有朴社长称“以前的女佣（雯光）将家里打理得井井有条，唯一缺点是吃太多，每天吃两人份饭”（与后来地下密室中雯光对忠淑称自己用工资养丈夫的说法矛盾），也有多颂受到创伤后的绘画——朴太太以为是多颂的自画像，其实是导致他创伤的雯光丈夫。

三．谁是“寄生虫”：贫富与善恶《寄生虫》与《燃烧》都是关于韩国社会的贫富分化，都有穷人因愤怒持刀杀人的情节，但呈现方式与关注议题迥异，前者以三个家庭的关系制造惊悚情节剧，后者以三个年轻人的关系关注青年的现实与精神困境。

以片中富人角色而论，《寄生虫》中朴社长夫妇为依靠科技创新而跻身上层的新贵，被表现为辛苦创业的“无辜”者（对家中员工无有剥削行为，太太更是善良单纯，即使朴社长偶尔摆摆雇主的腔调，似乎也罪不至死），并未背负资本主义的“原罪”。

导演奉俊昊在访谈中说他想破除人们在韩剧中获得的对上层人士的刻板印象，选择朴社长夫妇的演员塑造友善、有教养的形象。

《燃烧》中的年轻“盖茨比”本则更为复杂：莫名来源的巨额财产、“old money”的漫不经心、不必工作的慵懒，无论是“富二代”还是依赖当代跨国金融资本主义的食利阶层，本都更似“不劳而获”者。

他对来自底层的青年惠美与钟秀表现得温文尔雅、进退得体，背后，则有更为阴暗的计划：烧掉废弃的塑料大棚——除掉那些无人会注意到的底层少女、当代新自由主义消费主义社会中即使劳作也薪资微薄可轻易被置换、没有消费能力的“新穷人/废物/垃圾”。

在传统生产型资本主义社会中，用进步的观点看，不劳而获的人被视为“寄生虫”（如本）；消费型当代资本主义社会中，盛行的新自由主义逻辑中，有一个逆转：即使靠自己劳动生存的“底层”，因消费力低下，也被视为富人的“寄生虫”（惠美）。

社会达尔文主义与法西斯主义的幽灵换了一副面孔存在，以“自然法则”掩盖非人性化的“丛林法则”的振振有词也从未改变。

这是惠美与钟秀们面临的现实。

这些思考，是属于李沧东的。

奉俊昊的《寄生虫》欠缺这样的深度，更依赖精心设计的戏剧冲突推进顺滑的类型电影节奏，人物（尤其穷人金司机一家四口）只为生存挣扎，从未思考过生存意义，或造成自己生存境况的结构性原因。

这只是种求生本能，如全家人在朴社长的客厅里酒醉时忠淑嘲讽并激怒金司机的：他们只是“蟑螂”般的“寄生虫”，卑微地躲避人和阳光，无法摆脱失去尊严的无力感，但极端愤怒时可以是摧毁性的力量。

《燃烧》中则都是善感的思考型人物，无关阶层。

他们有关于“小饥饿”与“大饥饿”的讨论：处于社会底层的惠美与钟秀在“小饥饿”中挣扎（关于身体的、物质的饥饿），而由于善感和孤独与对不公结构的困惑，亦在“大饥饿”中，即，探究生命意义。

《寄生虫》是类似奉俊昊前作《雪国列车》（2013）的概念化寓言，更像话剧：时间、场景（主要是豪宅与半地下室两个对比强烈的家庭空间）、人物、戏剧矛盾集中。

导演也坦言最初想写成话剧。

可惜其话剧形式流于表面，所有精力都用来构建情节，缺乏话剧中人物性格、思想、情感深度的挖掘与激烈对峙，及有深意的潜台词（可参考瑞典导演伯格曼电影，如《秋日奏鸣曲》）。

此处顺畅、高效的摄影与剪接都为叙事服务，保证其娱乐工业流水线作品品质，杜绝一切与叙事主线无直接关联的日常生活细节质感的“闲笔”，也因轻视与现实问题的对照关联，而成为自说自话的封闭世界，三个家庭似乎活在只有他们的社会真空里。

剧情与细节的不合理之处被强烈紧张的不间断戏剧冲突掩盖。

诸多符号堆砌之下，人物几乎成为提线木偶，忠实完成导演交给的叙事职能，也便难以有被观众认同与情感代入的可能（或者说，只有在某些境况与场景中才会稍有代入感，如金司机与妻子忠淑一家在朴社长家的客厅里喝酒谈及“钱如熨斗，可将一切褶皱熨平”，或随雯光进入地下室见到她丈夫的震惊）。

《寄生虫》中有些“黑色喜剧”的夸张桥段有时故作幽默而显得廉价，比如基宇初次给多慧补课在朴太太面前忽然握住多慧的手腕告诉她“考场如战场，脉搏不能乱”，比如金司机与基婷、基宇一起失足滚下地下室被雯光录像，比如雯光戏仿北朝鲜播音员嘲笑跪地举手投降的一家四口，再比如两家人为了争夺手机翻滚着厮打作一团……伴以夸张造作的音乐，确有丑化穷人达到戏剧冲突与喜剧效果之嫌，肥皂剧式的哗众取宠 。

对于背景、观念不同的观众，《寄生虫》工业化的八面玲珑使得它被解读出完全不同的趋向：有人认为它丑化矮化穷人；有人认为它美化富人同时仇富（“无辜的富人太惨了”）；有人认为奉俊昊的中产阶级经验与世界观使得他隔岸观火、隔靴搔痒：对上层鄙夷，对底层恐惧，因而构建出一个“富人傻、穷人恶”的社会模型。

这个模型将贫富差距道德化：富善穷恶，贫穷成为原罪。

因此《寄生虫》看似关注贫富分化问题，却将社会问题（如新自由主义资本主义带来的贫富差距、分配不公、阶层固化、高利贷、失业率、缺乏社会保障体系等）去政治化、泛道德化，而道德标准又松懈混乱考验观众：金司机一家人觊觎尹司机与雯光职位而陷害他们、欺骗雇主、基宇背叛将多慧托付给他的好友敏赫、杀人者可以逃脱等等……也有观众对片中草菅人命的杀戮感到不适，认为导演以轻浮游戏的态度消费贫穷者的苦难与沉重的社会议题，将之变成血腥暴力的感官刺激、悬疑娱乐，还要故作悲天悯人。

而片中基宇要令父亲重见天日的美梦，竟是遵循新自由主义个人成功学的欺骗性范本与游戏法则，如拉磨的驴子面前那根胡萝卜：自己发财，买下这栋豪宅。

成长于中产之家的奉俊昊大学学社会学，后在韩国电影艺术学院学电影制作。

他九岁时看法国导演亨利·乔治·克鲁佐的惊悚冒险片《恐惧的代价》（1953），毕生难忘。

14岁立志成为电影导演，喜欢画故事板，也喜欢漫画。

他对侦探犯罪故事兴趣浓烈，电影教育除了1970年代美国电影（如斯皮尔伯格、弗兰克海默、吕美特、施莱辛格导演的电影等），还来自希区柯克与韩国导演金绮泳（1919-98），影响到他选择拍摄商业电影。

奉俊昊电影如《杀人回忆》（2003）、《汉江怪物》（2006）、《母亲》（2009）等都体现对韩国历史、社会、政治问题的视野，但大都停留在表面和直白寓言层面，最终服务于“好看的”类型电影。

奉俊昊的电影偶像之一金绮泳在朝鲜战争及冷战时期为美国新闻处拍宣传片而累积电影经验，后来擅长拍摄怪异恐怖悬疑电影，时常融入对女性幻想的情色因素，其作品以《下女》（1960）最为知名，这也是由阶层差异的表象引发的家庭伦理恐怖情节剧，一种去政治化与阶级化叙事，融入表现主义与超现实主义色彩的电影奇观。

《下女》的结尾，男主角说：“这桩悲剧可以发生在任何人身上，比如你我”——对偶然性的强调，在《寄生虫》中得以延续。

如果说《燃烧》中因贫富差距产生的杀戮是社会矛盾的必然，《寄生虫》中的更像是去政治化的偶然巧合。

如奉俊昊所言：即使没有坏蛋，不幸也可能发生，这是个不可预期的悲喜剧。

在奉俊昊看来，在这个资本主义统领一切的时代，我们无路可走。

不只韩国，全世界都如此。

他希望这部有滑稽、有恐怖、有悲伤的电影“令观众看时想跟朋友喝杯酒聊聊它引发的一些想法，别无所求”。

可见导演与全球资本主义结构是妥协的，渗透片中的是一种轻描淡写的、布尔乔亚知识分子的虚无与犬儒，并无“电影可以促使观众思考、批判进而改造现实”的野心：反正资本主义就是如此，分析与批判它毫无意义，描述表象并接受现状且为观众提供娱乐即可。

这种上中产背景导演以商业电影手法关注底层的方式，令人想起墨西哥导演阿方索·卡隆的《罗马》（2018）：以旁观态度描摹甚至以剥削态度处之的去政治化表达，人物同样如空洞木偶无深度与主体性，电影手法同样炫技与匠气十足，如日式餐馆橱窗展示的色泽鲜艳的假菜，精致光鲜却乏生命力。

这也是商业电影在回应当代社会结构问题时的无力感，况且，“回应社会问题”也不是其本意，其本质是制造奇观、幻觉与娱乐，最大可能地吸引观众，达到牟利之目的。

这与资本主义是同构的：通过刺激消费达到利益的最大化。

因此在涉及严肃社会议题时，这些影片呈现出自相矛盾与精神分裂趋向，如英国导演马丁·麦克唐纳电影《三块广告牌》（2017），前半部分起劲地批判美国各种社会问题，后半部分又退缩回导演臆造的世界，消解了之前所有批判。

这些远离现实问题的异想甚或童话世界，构建一个遵循他们自身逻辑的虚幻的闭合叙事，是与现实无甚交集的“平行世界”。

在这个“平行世界”里，社会问题的常识被表面化地呈现，不会有分析与深入探究的可能，混杂各种娱乐类型，无论看似政治的还是去政治化的，都不必当真，“这不过是部电影而已”，它的意义结束在电影院里，不会被观众带出门去。

因此当年苏联电影导演与理论家如吉加·维尔托夫（1896-1954）批判好莱坞式剧情电影对观众社会意识的愚弄与麻醉，而大力提倡“电影眼”概念与在观众中推广更与社会政治现实密切相关的非虚构电影。

正如拉美“第三电影”的思考与实践者们批判好莱坞式商业电影的：暴力、犯罪、毁灭被改头换面为奇观供人猎奇把玩（因为“资产阶级每日需要一定剂量的可控暴力的刺激与兴奋”），将电影视为奇观、娱乐、消费品，将社会问题个人化，而从不问其真正内在的、结构性起因，缺乏解析和批判力量。

电影作为二十世纪最有价值的传播工具之一，只用来满足掌控电影工业者的意识形态和商业利益，为跨国资本主义服务。

如有观众评价《寄生虫》这类电影：对跨国资本主义及其电影工业财阀“小骂大帮忙”。

（原标题：社长与夫人的床戏解读）本来是回答问题，一回答没收住。

所以当长影评放上来。

细微处有修正，以进一步保证语言达义。

本解读试图从个人角度解读三个问题。

一家之言，仅供参考。

一、床戏中味道一说是司机激情杀社长的心理之锚，随时提醒司机，他和社长身份差距。

是他最后暴起的激发按钮二、捏鼻子是剧情bug，但高潮剧情跌宕起伏可忽略。

三、结局地下室画面的潜台词——破题，顺便说说电影的中心表达。

一、 提问区有网友提问床戏干什么的？

我当时的回答是：社长和夫人睡觉前谈话提到金司机的味道啊！

你的注意力都在哪里啊？

是不是只放在顺时针，打手冲了。

这分明为后面杀社长埋伏笔啊。

以上是调笑，实际以下才是我要说的！

对于社长来说，司机的气味引起不适只是小问题，是表面可宣之于口的原因。

深层次的原因是：司机好像过于关心夫人及其感情问题了——司机两次问社长爱夫人吗，这让社长感觉过线，但却难以向夫人言语，和司机大叔比太掉价了。

社长曾两次明确的强调个人定位：前面司机推荐管家时社长警告他看路——潜台词是开好你的车吧；后面快闪庆生扮印第安土著时，司机神不守舍，社长提醒他这是加班，这是工作！

对于司机来说，夫人的单纯和善良是寄生一家 雀占鸠巢 雨夜欢乐party时 他亲口盖章承认了的。

司机对夫人有好感的但是他自己也许都不知道（接受各种影视作品荼毒学会了一点心理分析的观众应该能体会到）。

她代表了他向往的一切，地位、金钱、有选择善良的自由！

而非靠坑蒙拐骗苟活，以至于一点小变故（比如一件小事原管家不告而来，比如一场暴雨）都如此狼狈。

地下室的气味代表的是他的阶层，是他一辈子想努力，但努力也摆脱不掉的“原罪”。

社长是因为他言语冒犯而不爽，但司机却以为并归罪于气味。

这是他当晚亲耳听到！

也许他也曾经无数次憧憬过，也许有一天，社长夫人给她打手冲……但阶层之间难以逾越的客观现实，隔绝掉了中年大叔向上（想上）的所有希望！

作为现实中的失败者，一个眼高手低的loser，影片开头交代他能开饭店却倒闭，叠披萨包装盒时看似很有办法实际却不堪一用，影片结尾他看到儿女双双倒在血泊之中，生死不明，作为一家之主，在此稍前，还信誓旦旦地对儿子说没计划是最好的计划，结果因为前一晚没能痛下杀手，今天没能早早行动，他失去了一切（儿女双双倒在血泊之中），自我认定的消解，家庭的绝境。

让他在社长捏鼻子找钥匙时，爆发了！

被之前无力感和当下绝望感紧紧包围的金司机爆发了，他弥补性地发泄了自己觉得该用但没用的力量，杀了社长，也毁了他潜意识爱慕女人的未来（补偿心理）。

这也是他后面忏悔的原因。

二、社长捏鼻子捡钥匙存在逻辑bug在当时那种情境下，人在即将失去亲人的情况下，处于救人的激愤条件下，人会大量分泌肾上腺素，做事只在乎主要目标，忽略其他一切。

比如我们打仗上头时，流血受伤都是事后知道的原因。

所以根本不会捏鼻子。

三、结局画面的潜台词儿子的幻想，能买得起那套大房子，真的只能是想想而已！

毕竟他拥有着防卫过当杀人缓刑犯人标签，高中生毕业标签，脑子可能有问题标签。

最关键的是，他脑子真的有问题！

这是决定性的！

儿子能破解摩斯密码，脑子看似好了，实际还是存在问题的。

因为他分不清现实和幻想的边界。

现实中他父亲随时可能饿死，他却只能画饼充饥，用想象自己未来发达了还解救。

他嘴角的微笑，侧面证明他沉浸于幻想，忽视了现实与幻想的距离，还有，当他破译莫斯电码兴高采烈地跑回家时他母亲边咳嗽边问他回来了？

他只专注于誊写信稿，却忽略了将这个好消息告诉生病的母亲，让她高兴一点。

说明他确实惯于沉浸想象以此逃避现实。

所以，诸君，现实点，无可救药了。

影片用所有人的悲剧（父亲：困死地下室；母亲：病榻；女儿：被杀；儿子：生活在幻想乡。

社长，被杀，儿子：可能送医不及；女儿和夫人，生活在悔恨中和回忆的美好里）点题：社会阶层的固化，难以流动，普通人生下来就带上了阶层的气味，躲也躲不掉，像宿命一样沉重。

粤语有句话叫：听古莫驳古。

大意是听故事不要太较真儿。

看着好多人拆《寄生虫》的台，说太刻意了，我就想把这句话送给那些拆台的人，你们还没看过《奥罗拉公主》吧，光天化日一个小女孩儿打车被出租车司机扔半路，被一个富二代变态奸杀了，这中间既没有警察出手，出租车司机本来也应该送到家才能拿到钱按说不会把孩子扔半路。

但我仍然非常喜欢那部电影探讨的主题，而且我相信其实阴差阳错，这个世上什么都会发生，现实比小说和电影只会更离奇。

如果比较三部电影：最好的是《燃烧》，好在普通人看不懂但觉得高级，觉得自己懂了一点儿；其次是《寄生虫》，和《燃烧》比略显肤浅了。

属于那种普通人看得过瘾并且觉得自己看懂了因此觉得高级的电影--蟑螂隐喻不能再直白了，各种小细节和暗示的安插都是稍微曲折一下，没那么直白但可以令九成观众心领神会并且觉得巧妙，算准了九成观众的痒处，每一下都可以挠准，非常过瘾。

；《小偷家族》是是枝裕和电影里我比较不喜欢的一部，整体看下来，有种大山临盆生了个耗子的感觉。

我觉得《寄生虫》并不是左倾电影，也没有过分强调阶级，甚至可以不去刻板印象社会阶层：富人一定很精明吗？

未必，有人可能只是运气好；富人一定会有小三小四，对自己老婆早就没感觉了吗？

也未必。

这部电影不是那种性格决定命运格局的电影，它情节的发生是靠巧合，并不是性格的发展决定命运，因此这里所有的人物都是轻飘飘的，纸片，之后你不会记得他们，你只会记得这部电影的情节。

这样的电影注定是没有长久生命力的，和普通的通俗小说一样，没有在电影史上留下什么永恒的人物，那种以人物性格发展，人物性格受外因影响而代表了一整代人或者代表了人类共同的困境的电影才会深邃而永恒（例如那些经典：悲惨世界，教父，盖茨比，牯岭街，卧虎藏龙，李沧东的电影等等）。

然而，参差多态，百花齐放，求仁得仁，各有各好。

大概以后很多人都会记得那句对白：我要这么有钱，我也善良！

貌似振聋发聩，其实不然，人善良不善良和财富有关系，但联系很弱。

如此成熟自由的个人表达，必然是常年创作积累的结果，同时也离不开整个体系的支持。

以伊纳里图为首的评审团把金棕榈颁给《寄生虫》，毋庸置疑是对影片本身质量和内在价值的肯定，而这一结果也向世人昭示了韩国电影工业和制度的巨大成功。

手动提醒：【中括号】部分强烈不建议观影前阅读，其他部分有轻微情节透露，程度约等于预告片本月25日，韩国导演奉俊昊执导的影片《寄生虫》在戛纳电影节主竞赛单元评审团获得一致好评，并最终荣获金棕榈大奖，这是韩国电影首次获得当今世界含金量最高的电影奖杯，同时也意味着亚洲电影已经连续两年登顶。

韩国总统文在寅也在第一时间向奉俊昊剧组公开发文祝贺，表示影片获奖正值韩国电影百年，意义极为重大。

目前看来，将于5月30日在韩国开画的《寄生虫》极有可能超过《鸣梁海战》，成为韩国影史票房第一的佳作。

影片围绕一个居住在半地下室的四口之家展开：父母二人是无业游民，一双儿女也辍学在家，四人唯一的收入就是为披萨店折包装盒得到的微薄酬劳。

直到有一天，儿子基宇（崔宇植饰）在即将出国留学的朋友的引荐下来到富豪朴社长（李善均饰）家中，为其女儿做英语家教，所有人的命运由此发生了翻天覆地的变化。

此次奉俊昊狡猾地把片名取为“寄生虫”（Parasite），似乎是在有意无意之间让这部影片与前作《汉江怪物》产生联系（该片的英文名“The Host”既有怪物之意，也有宿主之意），让人误以为这将是一部类似的怪兽/科幻电影，尤其是开头部分街道消毒的场景，几乎就是专门给奉俊昊影迷设下的巨大“陷阱”。

不过，整个故事却并没有按照影迷预想的那样发展下去，而是走上了一条与《杀人回忆》接近，但与科幻、怪兽、灾难等等奉俊昊擅长的类型和题材完全无关的道路：眼见富家女主人（赵汝贞饰）确实如朋友所说的那样“天真简单”，基宇开始暗中计划让自己的妹妹来为这个富人家庭的儿子进行“艺术理疗”。

直到这时，观众才恍然大悟，所谓“寄生虫”并无任何灾难色彩，而是贫穷家庭完全附庸于富裕家庭的生动比喻。

随着“寄生”计划逐渐开展，基宇的父亲基泽（宋康昊饰）替换了富家原来的司机，母亲（张慧珍饰）也替换了原来的女佣，一家人使出浑身解数，为富人家庭设下各种迷局，将男女主人玩弄于股掌之间。

在这里，绝对的贫富并没有发生改变，但贫富间的权力出现了让渡甚至倒置：基泽一家成为了富人家庭的实际控制方，尽管这种控制极其脆弱，但却达成了一种微妙的平衡，脆弱的关系和结构也为剧情的进一步发展以及拉锯提供了无限可能。

全片基本在两个主要空间里展开：一个是基泽一家的半地下室，一个则是朴社长的高档豪宅，前者在下城，后者则在上城。

社会学出身的奉俊昊显然对城市空间的构造和意义了如指掌，而为了呈现出这种上与下的对比，导演也使用了大量的升降镜头。

这些镜头往往从光明通透移向晦暗隐秘，类似的场面调度和镜头剪接非常直观地呈现了韩国社会的阶层分化现象。

在全片最让人心酸的一个段落中，倾盆暴雨之下，基泽一家一路从上城的豪宅回到下城家中，发现自家的半地下室几乎被雨水完全淹没，马桶向外喷涌肮脏的黑水，就在此时，富家公子却自寻刺激，在豪宅院落里露天撑起美国购得的帐篷安然入睡。

对奉俊昊而言，“底下层”不仅仅是一种文学层面的修辞，更指代一种与城市方位、居住环境密切有关的尊严缺失。

【【【当然，如果更细致地观察还会发现，豪宅内部空间也并不是同质的，其中又分为地上和地下两个部分。

这里所说的“地下”和基泽家的“半地下”不甚相同，因为后者至少还有半扇透光的窗户，前者则是完全不见天日、毫无希望可言的。

影片的残酷之处正在于，当基泽一家人想尽各种办法争夺财富、资源和权利时，冲突不可避免地爆发了，基泽反倒“坠入”了更加黑暗的豪宅地下室，甚至失去了“寄生”的机会。

他只能等待儿子达成“计划”之后来营救他，但此一营救不仅遥遥无期，而且谁也不能保证基宇不会面临与父亲一样的困境——简而言之，阶层跃升的希望极其渺茫，近乎于不可能。

这大概也是奉俊昊职业生涯中对韩国社会分化问题最深入、最悲观的一次批判。

除了社会性的内涵之外，地下室还被奉俊昊涂抹了一层隐晦的政治性底色：首先，地下室的设计初衷本身就是防范南北展开热战，前任女佣戏仿朝鲜女播音也明确指涉了微妙的南北关系。

其次，与楼上的开阔空间不同，豪宅的地下室由走廊和通道构成，其内部结构很容易让人联想起朝鲜为秘密攻打韩国而秘密挖掘的地道。

最后，在色彩设计上，幽绿色的地下室给人以强烈的恐怖类型暗示，这不仅与空间内发生的情节完全契合，也在精神和心理层面体现了朝鲜政权给韩国民众带来的创伤。

】】】如果说去年《小偷家族》的获奖，很大程度上要归于评审团主席凯特·布兰切特对安藤樱等一众日本演员高水平表演的青睐，那么对本次戛纳电影节一个拥有五位世界顶尖级作者导演的评审团而言，导演的水平就成为一部电影能否获得金棕榈的关键。

强烈的商业和大众属性并没有抹去《寄生虫》对视听和技术水准的极高追求，事实上，奉俊昊不仅在影片里有效构建出一个等级化的空间，而且还能在其中进行复杂的双线或多线叙事；不仅能够流畅地进行复杂叙事，而且还能根据特殊的情境进行颇富意味的匹配剪辑，比如把富家女主人的衣帽间和体育馆里发放赈灾衣物的场景并置，两相对比之下，家庭命运之间的交织和对立立刻被凸显出来，残酷的生存处境得到了极大强化。

与此同时，《寄生虫》对声画关系的使用也极其精妙，通过对立和错位，奉俊昊往往能够带来内容的对比和延宕，从而揭示更深层次的意义。

【【【最明显的一次处理便是结尾，儿子读信的画外音和他的幻想相结合，给人一种计划已经达成的错觉，但实际上，这一幕的真实意味却被大大延后，从而造成了巨大反差。

】】】可以说，《寄生虫》给观众带来的每一次巨大的心理冲击都与其视听语言密切相关，其对各种电影手法的娴熟运用，搭配中青两代韩国演员自然生动的演绎（“国民影帝”宋康昊功不可没），使得影片几乎超越了近几年来任何一部剧情片和类型片，成为了一首时而幽默时而庄严，时而苦涩又极度残酷的“视觉音乐”。

当然，音乐本身也是一大亮点，作曲郑在日创作了一系列华美绚丽的巴洛克式音乐，旋律与令人眼花缭乱的剪辑相得益彰，共同挑动着观者的神经，使得整部影片成为一场可以令人大快朵颐的盛宴——其实《寄生虫》这部电影，也不啻为一出动人的正歌剧，一件足以让人血脉贲张的总体艺术品。

总而言之，《寄生虫》可能是奉俊昊职业生涯当中视听手段最繁复、文本修辞最复杂的作品，其对几种简单意象的使用，已经俨然构成了一个完整且具有流动性的的系统。

从影片一开始，儿子基宇就一针见血地指出，同学送给他的一整块石头假山盆景“很有象征性”（metaphorical），这种说法的不断重复固然在片中形成了一个笑点，但事实也确实如此：石头是华而不实的装饰，是儿子内心无法摆脱的重担，是杀人的工具……虽然石头在片中的功用一直在发生变化，但有一点始终没变，那就是石头寓意着基泽一家坚定稳固的“计划”，甚至可以说这块石头就是穷人追寻梦想的图腾。

这种看似坚如磐石的稳定感（有趣的是，这块石头不仅是“假山”，而且质地本身就并非石质：它可以浮出水面，砸脑袋也不会产生太大伤害）又每每被流水冲击，小到半地下室外醉鬼的一泡尿，大到一场暴雨，都可以让计划泡汤。

在这里，奉俊昊无疑是在透过这样一个颇有分量的概念向我们暗示阶层的固化和跃升的无望，如果说去年惊艳戛纳的《燃烧》是“火的愤怒”，奉俊昊的《寄生虫》则是“石之沉重”。

除此以外，奉俊昊还非常大胆地在片中引入了对“气味”的描述，尽管嗅觉可以说是电影这一视听艺术的盲区。

全片多次提到基泽一家身上有一种气味，这是一种“地下室的味道”，是一种“坐地铁的人身上才会有的味道”。

气味虽然无形，却是基泽无法忽视的心结，是压垮父亲基泽的最后一根稻草，是构成社会歧视的重要层面，是表明社会地位和身份的隐形标签，是难以抚平的差别和伤疤。

在固液气三态元素的争鸣中，影片迅速走向了高潮和尾声，巨大的无奈和痛苦随即涌来，观众也足以在这种元素的交叠里，切身体会到什么才是真正的“如梦幻泡影，如露亦如电”……值得玩味的是，奉俊昊并没有在片中指出故事发生的具体城市名称，这使得《寄生虫》有能力成为一个超越韩国本土的、具有普适意义的政治社会寓言。

关于这一点，笔者绝非牵强附会，实际上影片对印第安服饰和装备的总体设计（1. 装备从美国购买；2. 老板在给基泽解释游戏的过程中称是“印第安人的反抗”；3. 基泽用印第安人的装备杀死了老板），本身也指向了美国的种族冲突和屠杀印第安这段黑历史，足以让影片超越阶层指涉，直抵人类社会千百年来的“寄生”和对抗母题。

我们可以把这部电影看成是对《雪国列车》和《玉子》探讨的反乌托邦问题的延伸，是《杀人回忆》和《汉江怪物》等社会问题电影的变奏，是关注亲子关系的《母亲》的姊妹——甚至可以说是奉俊昊全部电影总和与结晶。

虽然始终被冠以“类型片导演”的名号，但奉俊昊使用的手法和类型从来都是融汇而多变的。

正如他自己所说，《寄生虫》既是一部犯罪片，也是一部喜剧，还是一部悬疑惊悚片，同时更是一部悲伤的人性剧。

《寄生虫》中的全部人物都是高度复杂与含混的，无论贫富都不是单纯的伟光正、假恶丑，他们始终游移在灰色地带，为了生存偶尔越界，时而窃喜时而忏悔。

也正因如此，每个人都能在其中找到共鸣、找到自己，找到最令人痛切的人类境况。

最终，我们不得不说，奉俊昊并不是通过类型成为大师，而是相反——种种类型透过奉俊昊之手才脱离了套路，抵达了彼岸的真实。

08.09 简单更新一些数据和短评：- 观影人次达1006万，也就是韩国人口的五分之一，是韩国第19个观影人数突破一千万的本土电影。

- 烂番茄指数 100，Metacritic指数 89/100- NAVER专家指数 9.06/10（16名专家），观众指数 9.07/10（7092人）2019半地下漫游精密到令人悲痛的阶级意识鸟瞰图直接打你骨头的黑色幽默，疼痛还会持续很久这部电影的体验让艺术和商业类型的区分变得无意义《雪国列车》里处在最尾端车厢的乘客们至少有争取到前方的能力，《寄生虫》里的人们则没有能力去争取上升，这里弥漫着的是连上升意志都被剥夺的时代氛围。

通过地上和地下等空间的落差赤裸裸地强调出阶级性，活在各种矛盾里的人物，体现了韩国社会本身。

看着不同阶级的家族互相碰撞的不和谐，笑着笑着发现口里满是苦味——李智慧（韩国影评人）4.5/5没法隐瞒的贫穷痕迹，变成了无法掩盖的气息，半地下生活充斥着身份上升的欲望和坠落地下的恐怖。

因为没法分享自己手里的幸福，相互之间的间隔变得更广。

这部电影讲述的是无法成就的梦想，给观众带来凄惨的恐惧，人物的表演在每一帧画面里极度饱满，观众只能跟随无法预测的叙事和令人悚然的幽默哈哈大笑。

即便排除所有隐性的象征和意义，依旧足以让人享受电影本身之美。

能够与这部电影同一时代，我感到幸运——沈圭汉（韩国影评人）4.5/5逐渐感觉到“愉快的战栗”——朴平植（音译，韩国毒舌影评人，时隔七年以来首次给韩国电影打到8分，从来不给10分满分）8/10《寄生虫》就像杰作《杀人回忆》、《汉江怪物》和《母亲》，是一部焦虑不安、难以预测、神经质而充满不确定性的伟大电影。

——法国《电影手册》 AlloCiné 5/5

Vol.16，《寄生虫》，第七十二届戛纳主竞赛单元金棕榈大奖。

本人在金羊内部邀(bi）请(po)之下第一次负责金羊观影团的文案编写，请多指教。

五月二十五日，第七十二届戛纳电影节正式落下帷幕。

韩国导演凭借《寄生虫》一举摘得金棕榈大奖。

而这部作品也是他在《雪国列车》《玉子》后首次回归现实题材的作品。

在这一奖项带给奉俊昊和韩国电影无上荣耀的同时，观众口碑反响也是极为强烈，有不少人都称赞本片为奉俊昊超越《杀人回忆》的最高杰作。

当然，在如此盛赞之下，也伴随着不少质疑与反对的声音：情节与背景设置刻意且用力过度；在艺术与阶级的诉求中富人形象实在过于扁平；机械影像和逻辑破碎的杂糅残次品等等。

所以,在如此热烈的呼声与期待之下，这部《寄生虫》到底是一部什么样的作品？

究竟是奉俊昊类型融合与童话现实架构的集大成之作，还是内在逻辑缺失的“金棕榈过誉”之作呢？

本期金羊观影团共有26位友邻参加，23则短评，均分7.3 （也许是金羊评分离散程度最高的一期）

poster by @德卡的羊不负金棕榈的盛名@果樹 9 高期待下依然没影响观感，无论是视听党还是文本解读党都能从中找到快感。

缺憾还是有，比如对富人一家的呈现稍嫌扁平，以及只讲了阶级而未能触达阶级的背后成因，但也可以想像如果修了这个bug可能电影整体节奏与结构会出现更大损伤，所以也无法拿来指谪。

结尾泄气了很可惜，作为商业片来看很合格，韩影过度戏剧化的普遍硬伤在这部里不太严重但依然存在，说起来韩影给我的感觉像是一大群丧尸，你堆我我堆你最后获得成功，这部最终站上顶端，有全体韩国影人一起努力的身影。

希望华语影片也能获得好的创作环境，再次崛起。

@法式曌影 8 观感逐层递增。

结尾无疑最强悍有力，所有的矛盾集中爆发。

最巧合的是居然和《燃烧》的主题落在了相似点，不幸的是在《燃烧》的对比下相形见拙。

留白力度余味皆差了一些。

没想到居然真的是一个步步为营的纯类型片，前半段的苦心经营呈现出连绵的快感，在雨夜和宴会阶级之间的冲突及隐喻达到最高点。

同时比起《我们》，其实更像是《地下》的变体，上流和地下室靠谎言维系，谎言的戳穿便是阶级的觉醒。

这种觉醒在结尾又达到最高，即底层真正的置身上流，却又被最后一幕踩的粉碎。

可怕的是时代。

是无处寄生的社会。

@铎mao猫 9 应该是近些年最雅俗共赏的金棕榈了，影片所有的一切都是精心铺设，足够精准，两个小时让人欲罢不能，类型片极致不敢说，但绝对是集大成之作。

用“气味”来分化阶级真的绝了。

当然精心编排的后果就是个别地方还是有逻辑漏洞，⑧分钟还是太紧张了。

@和光同尘 9 扭曲生活体系的完美戏剧化构造，宋康昊扮演的人物即是他自身。

多场戏的调度，氛围，剧情把片子一次又一次推向高潮。

相比于雪国列车阶级层级明显，寄生虫用空间夹杂关系活生生描摹了一种社会状态，富人过于简单化其实是阶级的凝视，自上而下的鄙夷是阶级潜意识的迸发，也是其隐喻最可怕的一点。

不论是反转和再反转以及戏剧冲突都让本片观感达到了高潮，同时它所构建的社会层次游离在脸谱化和非脸谱化的人物之间，豪宅的空间其实已经交代了一切。

@许半仙 9 虚化的背景让人像前凸，所有的动机和行为都缝合得无比精当，虽有饱和的精致的“设计”，但都是信手拈来轻松拿捏。

下水道蠕虫般苟活的群体，摇身一变上流。

奉俊昊独特的作者气质，让原本严肃正经的绘画理论、古典乐和戏剧表演都变得戏谑和赤裸。

作为反讽的零件，由杂质转化为了剧本中最具挑逗性的部分。

豪宅前几处定格在此的阶梯，视觉上早已摧毁了连地面高度都不及的半地下室中的发迹幻想。

雨夜是变故的开始，一场大雨冲散了祥和，之前的入侵-占领与之后的躲藏-逃窜构成了巨大反差，无法遮掩的阶级本能甚至是自负/自卑都使电影的情绪点达到了一个阈值。

这不仅是人的幻梦，是信任链/身份鸿沟的幻梦，也是只属于电影的幻梦。

就算没有空间去生活，也一定要继续努力生存。

@德卡的羊 8 观影过程几欲尖叫！！！

行云流水的剧本，巧妙自然的转折，精心埋设的节奏，无懈可击的调度，雨夜、派对两段叹为观止，奉俊昊太可怕了，几乎一切都是教科书水准。

结构类似《汉江怪物》。

本片充斥着大量对比：非常多的镜头主体是“窗”，首尾亦是次呼应：窗内是虫窗外是上流，他们透过窗观测这世界。

主角的住宅是昏暗脏繁的，豪宅是明亮洁白的。

主角一家敏锐而“聪慧”的设下圈套，总裁一家是木讷而好笑的往里跳。

第一场戏中的“杀虫剂”即是本片想表达的主旨：即使是这样的上流，底层还是只能寄生（沙发上-茶几下），洗不掉“气味”，也永远跨不过阶级。

更何况现实中的上流不会如此，归根结底是社会在杀人。

可本片的最终效果更像一则寓言，作为类型片必然现实主义风格较淡，所以无疑是在削弱社会批判的力度，但这种完成度依旧令人叹服。

@亦可寻陳 9 诚然，回归韩语语境的奉俊昊这一次不仅没有失手，而且透过类型片散发出的光芒将阶级矛盾的共感代入到了全世界。

穷人家庭寄生于富人家庭，本属于一种偏利共生，奈何在爬行、驻足和立根的阶段发生意外之事，于是有了反转，有了长达60分钟的连续观感高潮。

我想，这就是奉俊昊的厉害之处：在中等偏小的制作中，让普罗大众时刻绷紧心弦，轻松达到共情，久久陷入回味。

@思路乐 9 最为直观的感受，就像是和奉俊昊的镜头在脑内进行一场高质量的性交一般，精致、优雅、战栗且无法舍弃。

奉俊昊绝对是这个时代最能让人激动的类型片大师（仅为个人观点），成熟的技术，凝聚的感官，独具美感的镜头运动，无懈可击的场面调度，文本层面上的嵌套与回收，类型元素的包融和生化，商业模式和艺术探索的完美结合，建筑空间和阶级寄生的多元解读，浓缩的现实和清澈的童话，戛纳的认可以及属于韩国电影的无上荣耀。

70分钟左右的戏剧高潮真的可以算作奉俊昊电影生涯最为高光的时刻了，尽管在收尾处稍显疲态，仍然无悬念的登上我的年度第一宝座。

其实说了这么多的废话，还不如一句真切的Respect来得痛快。

盛名之下，其实难副？

@chaos 6 似是《我们》的变调。

不同的是，奉俊昊试图给一个解谜符号横飞，即将大放异彩的讽刺喜剧小品，套上一个深沉的结局，结果只是达到了不真诚且不深不浅的尴尬境地。

其中不乏许多震撼瞬间：杀虫剂，雨天蟑螂，喷水的马桶，出彩的换人计谋....一部类型片如此精彩已是上乘，可惜嘲弄不能进行到底。

凶杀由“气味”导向的阶级不平衡引起，但这跟普通污蔑和仇富没什么两样。

结尾的摩斯电码无疑是一种文本的戏耍和投机。

往上爬是小品失败，亲人离散的出路？

若能够抓住冲突和苦衷再发挥，而不是以一封书信和想象作结，才是我想看的社会批判。

@身不在场 5 泼瓢冷水，影片打这一家人把中产阶级当猴玩开始就一路崩坏。

别墅是一个容器更是一个配了灯光的舞台，两间地下室可以被看作是间离于舞台之外的现实镜面。

每个人进入这个特殊场域都会被抽出“人”的一部分，只剩下独属于舞台的符号身份，剩下只需要完成自己的表演任务就好。

因此这又是一次惨白的社会影像论文，无论是进行表演的演员还是进行记录的影像，都只是被预设好的机械设备。

就像现成的八音盒，不管顺时针还是反时针拧，它永远只能奏出一种乐章。

更不必谈其中诸多的符号设置还是如此的扁平无奇，这些都阻碍了他由“展示”进阶于“揭示”的道路。

仅仅用气味这种方式就想在两个阶级之间划拉出一条甚至于能指涉谋杀的鸿沟，实在不明白这是为了类型化而做的低幼尝试，还是奉俊昊认为一切就本该如此。

值得主竞赛，但不值金棕榈。

@OreoOlymLee 5 雨夜前趋于稳定的构建足以体现奉作为当代一流创作者的能力，但当一系列动机巧合化的戏剧点如雨后春笋般出现，直到结尾再清晰不过的书信表意，我只看到整部电影是如何像上了发条般不断进行机械化运作的，甚至每个横摇、每个动作都宣告了这种对形式的玩弄和操纵，也破坏了从构建中本该呈现出的丰富性。

面孔（直视镜头）的力量在何处（由什么赋予）？

社会问题并不能通过粗暴的阶级跃升而得到终结，这是无论片中父亲还是儿子都没有想到的（或由他们最终的行为展现出来的）。

奉显然是清楚的，但他任由电影滑向这个结果，也就任由它的性质停留在娱乐化的商业产物。

@门之海 3 看得我无所适从，完全不知该作何反应...本以为至少是没有感情但能运转的机器，哪成想零件都拼不起来。

@伏眠 5 不是很想用调度好三个字来直接盖棺这部奉俊昊。

不喜欢的原因与《汉江怪物》如出一辙，观赏不来，也认可不了被重构过的“现实”，刻意、用力的影片逻辑，脸谱下的人群设置，许多细节或直白或琐碎。

他似乎时刻在用力告诉观众：“我要讲一个揭示社会的故事”。

@香香菲舞 7 过于刻意的剧情设计，犹如瑞士出品的钟表般精准，让人几乎能猜出后面每一步的情节走向。

整部电影舞台剧特质浓重，夸张情节和演绎很符合奉俊昊近些年的作品风格。

雨夜那场戏标准的三一律，高水平的运镜和调度，体现了奉俊昊愈加成熟稳定的电影技巧。

“穷人味”替代了观者心目中期待的阶级冲突走向，全是“好人”的面具，让贫富间所谓的矛盾方向另有所指。

但人物普遍扁平化，配合设计感过重的剧情环节，却怎么也不能击情绪要害。

寓言功能的作品中，本片被某种沉不住气的直给，拉了后腿。

@红与橙 7 看似无懈可击的剧作充斥着脸谱式的人物和戏剧化的进程，刻意的构思出前后呼应的段落，不真实的同时我也无法去感受其内在的表达，唯一动情之处是那段大雨滂沱下的逃窜，人如蟑螂一般，无力上流。

雨夜和派对两段高潮戏，节奏紧促，扣人心弦，用反转打破观众的心理预期，是商业化的产物，奉在达到出色类型片之后，能够赋予影片极具力量的内核，以虫比人，用空间的分层展现阶级的差异，将三组人物的矛盾冲突控诉于社会的强大力量。

这仍然是属于奉俊昊电影生涯的高光时刻

依旧代表着当下类型电影的极致@下次开船 8 剧情进展的确是干脆利落，一气呵成。

节奏的掌握与反转的设置在增强影片的观赏性的同时，也使得更多的信息能在这有限的时间内得以传达。

阶级是一个永不过时的话题，就影片以“房屋”为载体的群体来看，一方是“苦守”，一方是“僭越”。

奉俊昊的追根溯源像是抛出一个“先有鸡还是先有蛋”的问题，财富与善良，能力与处境，到底哪个是因哪个是果？

是自己搬起石头还是石头黏住自己？

只是，对上层阶级符号化的刻画弱化了这种矛盾的激化，太过追求于一个完整、精彩的故事反倒失了自己独特性的表达，沉溺于刺激感之中而忘了文本的延伸。

电影无疑是荒诞离奇的，殊不知，现实只是有过之而不及。

@仲夏之门 8 建筑空间乃真正的主角，从第一个镜头便奠定了这种趋势。

如果说《燃烧》的魅力源于文本和开放性结构散发出的神秘氛围，此片则是用上下翻飞的运镜谱成一首流畅而工整的密室交响乐。

奉卓越的舞台调度能力，为阶级鸿沟嵌入了足够精彩的包装。

错综迂回如迷宫般的豪宅，不正是富人和穷人囿于自身经验框架，所竞相攀附的幽灵吗？

换言之，这座物质乐园从来没有明确归属，它只是带着冰冷的讥笑，诱骗和吞噬每个到访者。

当然从剧作设计上看，影片未能完全厘清“戏谑”和“讽刺”之间的关系，从兀然登场的地下防空洞，到连环炮制反差、崩毁桥段，不免有些预设的操控和取巧，情绪高速涨落，余味却打了折扣。

结尾则以残留的幻觉（阳光—雪夜对比）引导观众重新审视这一辩题：加速美梦走向溃散的，究竟是病入膏肓的社会食物链，还是我们越不过的视线障碍？

@卡佛啪啪卡夫卡 7 奉俊昊利用简洁高效的镜头语言将《玉子》《汉江怪物》的议题组装进精致的空间语汇，并被他一贯的愤怒和直截了当所重新搬演。

所幸通篇频繁的交叉剪辑除了拼命营造割裂和对比，终于在马桶的意象上展现出建构之力——既是剥削链条也是命运共同体，与北韩笑话有异曲同工之妙。

如果说军校时期搜集的“奇石”被伪装、被供奉成阶级跃升的幻梦，那么也指向同样沉重的阶级/国族负债之转移，最终成为底层人民互害的凶器。

当在美国制造庇佑之下的韩国后裔，被当年李舜臣击退日本海军时所用的鹤翼阵包围，此刻战船却已成为餐桌，或许是最意味深长的一幕。

另外，串着烤肠的烧烤叉刺人的镜头依旧展现了奉俊昊残酷的喜剧意识。

@西卡里奥 7 最佳导演更合适。

并不否定这种目的性极强的作品，只是明显能感觉在最后奉已收不住故事，旁白的出现更是奉已经无计可施了吧。

极其高效的在前十分钟就已构建可信的环境与人物结构，奉这次更加信赖使用显眼的运动镜头完成环境呈现，戏剧的极致但完全没丢作为一个顶级类型片导演所该有的“电影化”的执行能力，绝对的类型片大师。

一种感觉，此片像 在奉开创出一套韩国类型片教科书拍法后（杀人回忆、汉江怪物），几年后他又从其他韩国电影从其他韩国导演作品里重新汲取养料拍出的，这让电影更加“好看”了，但也更不像他了，促成此片最大优点的成分恰恰也是它的不足，在金棕榈后这个阶段（韩国类型片得到巨大肯定），也许也是现在韩国电影普遍榷需解决进步的地方。

@浮草 7 果然类型片在深度挖掘和主题表达之上是有些局限的。

故事奇情，强设定，巧合过多，有些细节甚至有些逻辑不通，落了韩式煽情路子是我最失望的，符号也有些堆砌。

但是节奏、空间调度、视听都是一流，处处对比，半地下室到地下室到豪宅的空间对比尤为精彩，两处后窗式的“观看”设计很棒，在观影过程中每当沉浸在类型片剧情里流畅的反转巧合之时，那窗像杀人回忆里宋康昊凝视的双眼，会让我突然脊背发凉，坐在屏幕前观看的我们又是不是黑暗里苟且偷生窥视着的蟑螂。

我欣赏奉俊昊的批判视角，不是纯批判差距，他饶有兴致地嘲讽着，夸张着，戳破富人的虚伪嘴脸也痛击底层的“恶”，最痛快的就是这处处的劣根，底层并没有善良的守望相助，人人自身难保，我们肮脏，龌龊，懒惰，自私，丑恶。

最震撼的镜头还是开头杀虫那场戏，太直白的冲击。

@03sanders 8 奉俊昊的这一部商业类型片带给我足够的观影享受，相比来说我更喜欢前半段的逐步寄生的情节，在奉俊昊独特的镜头语言下每一个镜头都没有多余的成分。

但这部作品在我的印象里缺少了一种惊艳感，它太模式化了，少了一种突出的惊艳感。

所以在个人层面上，我只能认同这是一部质量很好电影，但缺少一种让人印象深刻的场景。

总体上讲，我对这部作品略呈遗憾态度。

@笑别掩柴扉 7 是的，其精准机械化程度之高确实不如《汉江怪物》那般具有无论是剪辑，还是文本的灵动的生命力，但看到最后一瞬间的恍惚让我觉得其动人之处或许正在于阶级固化之下能量的定向流动与消散。

诚如昆德拉所说:女人总渴望承受一个男人的重量。

而轻如“寄生虫”，“下沉”是他们获得生命之重的唯一方式。

@卫朝枫 7 给《寄生虫》打四星前，先给《燃烧》升到了五星。

果然是不能抱着过高的期待值看电影，阿奉一如既往的稳，宋康昊带着印第安人帽短暂凝视几秒镜头，让我魂穿《杀人回忆》的结尾，可是太工整了，就像那些建筑一样，人物的语言与肢体动作互文，所有的一切直白地建构在你面前，于此种种，我可能更爱《燃烧》的暧昧与混乱。

镜头调度上并没有很吃惊与震撼，和朴赞郁的《小姐》蛮像的。

仅打分： @宇文岚安 @月色归来时 8分@Kool Thing 7分历届评分TOP5： 1.《痛苦与荣耀》 8.0；2.《风中有朵雨做的云》 7.6；3.《你的鸟儿会唱歌》 7.5;4.《太空生活》《江边旅馆》 7.4；5.《过春天》《骡子》《撞死了一只羊》《寄生虫》 7.3；Thank you!