站台

这枚古代铜钱吊坠，还挺时代的。

嘿嘿，属于我们（70-80后）那个寒颤懵懂又拒绝单调的时代………老贾有几大法宝：1，烟，还是烟，火柴，还是火柴。

不会抽烟你就别演了。

最高成本——香烟。

嘿嘿。

2，灰蒙蒙的山西。

灰蒙蒙的城，顶级配乐就是同期录画外音。

3，排骨男，大高个女。

4，时不时融入余华《活着》式的当代时代主题。

收音机，电视机，喇叭新闻…5，兜兜转转，原地都不是，而是流逝。

6，任何专业演员都没法表演老贾剧情里的抽闷烟水平。

7，总有一个女人会消失。

8，致敬当代（70-90年代）青年苦难沉闷的过去和苍白无力的拳头，兜兜转转的连原地都算不上，而是流逝。

永不停歇的香烟不是可燎原的星星之火，而是唯一造作的法宝，唯一掩盖沉闷和苦难以及脆弱无能的法宝。

9，他们的无能，不是贬义词，恰是时代改革前的单纯，以及时代必然进步的附属品。

战袍儿后面甩来甩去的背带挺牛的。

最后别特么赞我文字。

相信我，你们是如此的不配，你们只配戳戳别的。

本片的所有配乐将会无所遁形，全部囊括在本文中，无论你听得到的还是没听到的，我都把他一一全部列出来，可以说滴曲不漏！

在电影《站台》里，贾科长并未交代直接而清晰的时间，这就给观众一个朦胧的印象，这种处理反而给电影里的穿帮镜头以一个魔幻现实主义的说法，只要导演不说具体时间，你就永远猜不到真正的时间。

文革期间的农业学大寨宣传画言归正传，贾樟柯只是把时间隐藏在音乐和历史事件里，对【贾】粉来说，更能见到真实。

下面我就谈谈，我对于这部电影的理解。

本片故事始于改革开放初期，汾阳县文工团下乡慰问演出的舞台上还保留着文革时期的遗产——大串联时期（1968年）创作的《火车向着韶山跑》（儿歌特别多，我特意挑了成人版）和农业学大寨的形式主义时期的《毛主席号召我们农业学大寨》（这个版本有很多，注意辨别，我找的这首与电影原版歌词一样）两首歌曲，演唱了许多年，台下也没有什么新鲜感了，并没有什么人鼓掌叫好！

之所以，人比较多显得很受欢迎，其实是人们就是在没电的时代，找个人多的地方拉话唠嗑而已，包括样板戏这种唱了10年，听了10年，颠来倒去，就跟文革歌曲一样，一进入新时代就没有多少受众了！

不过这两首文革歌曲还这么受上头的重视，可以大致判断应该时间属于1977年第二次提倡农业学大寨以后，华国锋也要树立新的个人崇拜，大家可以欣赏一下《华主席带领我们学大寨》。

《振兴中华》在《青春进行曲》磁带B面第一个（红框）团长徐燕京在车上点名时，窗外时不时传来一首歌即是《振兴中华》，这首反而是个新歌，由雷凤鸣作词，赵玉枢、王锡仁作曲，创作于1981年。

这可以说明，本片叙事如无穿帮，则开始于1981年。

如果你认为这个是穿帮镜头，那么紧接着的故事就正好验证剧本里的1979年末。

下面是考据向：

音乐月刊《人民音乐》1982年05期（5月刊）发布的获奖信息QQ音乐里宋金玲演唱版本（简称宋版）收录于1986年5月9日发行的《青春进行曲——<八十年代新一辈>获奖歌曲选》。

而这首歌被选入《八十年代新一辈》获奖歌曲是在1982年4月2日，而且排名第二，但是现在传唱度却很低；之后获奖歌曲专辑也在当月出版了第一版，在当时进一步增加了该曲的大众知名度。

可见，QQ音乐的标注并不是初版专辑的发行时间。

影片里是童声合唱版很好听，但是只能在这部片子里欣赏歌曲片段了，现在能找的只有宋版，但是并不好听，多方寻觅未果，只能用宋版代替。

崔明亮与母亲，窗外播放《咱们工人有力量》主人公崔明亮从农村回城正好是下雪，说明是年末到了。

而且他母亲在缝纫机前缝衣服时，窗外传来《咱们工人有力量》的声音，而这首歌诞生于解放前的1948年，这个对于时间节点的追寻并没有多大参考作用。

其间影片里广播在宣传什么高烧不下工线的劳模行为。

张军也穿上了姑姑从广州捎回来的喇叭裤，这个确实开风气之先。

不久崔明亮也穿上了，当时这种裤子有违工人穿着工装干活的固定形象，喇叭裤不能对劳动有所助益，自然遭到了崔父的训斥。

此时，钟萍和尹瑞娟前往电影院的路上，《妹妹找哥泪花流》音乐响起在电影院前的广场上，电影院播放一首歌曲，当时传唱度丝毫不亚于下面即将出场的《拉兹之歌》，它就是1979年上映的由刘晓庆、唐国强、陈冲主演的战争题材电影《小花》的插曲——李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》，而这首歌恰恰就点名了影片故事开始于1979年末，与剧本写明的时间相吻合；另一方面，对比剧本原定插曲《洪湖水，浪打浪》，这首歌更明显突出了钟萍、尹瑞娟这两位新时代女性的特立独行，对于喜欢的异性更加主动些，暗合了后来的钟萍张军、尹瑞娟崔明亮的分手或者恋情无疾而终（妹妹找哥，泪花流尽了，都等不到张军、崔明亮的成熟）。

印度电影《流浪者》，当时一票难求钟萍、张军和尹瑞娟、崔明亮这两对以及二勇进入电影院观看1978年重新上映的印度电影《流浪者》。

这部电影不仅仅是在中印两国备受热捧，在国际上也是赫赫有名，于1953年获得戛纳国际电影节金棕榈大奖。

其实早在1955年，《流浪者》就由长春制片厂首次引进并译制，是最早在中国公映的印度电影。

尤其是这首《拉兹之歌》更是家喻户晓，传唱一时。

当然，这部电影对于了解故事的时间线并无帮助，只不过尹瑞娟和崔明亮的事情被尹爸撞破，这也是导致两人后来分离一段时间的主要原因。

崔明亮对着照相馆橱窗里尹瑞娟的照片，注视了良久崔明亮对尹瑞娟是痴情的，只不过尹爸阻止了这种冲动。

接着几天，崔明亮各种烦烦烦烦。

几个发小稍微有点啰嗦，就直接说：你烦不烦呢，而且张军有些双标。

比如张军对于二勇问"乌兰巴托、蒙古、苏修这些地方以北是什么"如此刨根问底的问题显得不耐烦，而张军对于崔明亮烦二勇聒噪进行劝和，显得有点儿幸灾乐祸。

三个人用收音机偷听邓丽君的《美酒加咖啡》，这首歌由林煌坤作词，古月作曲。

最早发行于1973年的香港乐风公司的盒带《邓丽君歌曲特别精选20首》以及EP《彩云飞 电影原声带插曲》中，是邓丽君早期比较经典的抒情歌曲，传到大陆基本上也差不多这个时间，1979年左右。

不过，在山西汾阳偷听台湾的广播，难度堪比当时的中国登月。

之后，这首歌在温州发廊里，再次出现。

当然，这仨人既没有美酒也没有咖啡，唯一的精神食粮就是图书。

影片里是张军在看书，而剧本里是崔明亮在读《曼娜回忆录》这本“大毒草”，不可描述。

三人偷听敌台——台湾广播，播放邓丽君的《美酒加咖啡》尹瑞娟在台上朗诵诗歌《风流歌》（找到了唯一的当代朗诵版，可以听听，聊胜于无），作家纪宇长篇抒情诗，1980年4月28日晨写于青岛，之后发表在《人民日报》上。

在影片中，它竟然传到了比较闭塞的汾阳县城，可见这首诗在当时挺火的。

至于《茶花女》，崔爸不理解崔弟为啥看巴黎妓女的传记，有点像今天的“三观婊”，当然文学的归文学，凯撒的归凯撒，可以说千万不能用现在的或者现实中的视角去揣度古人或者文学中的人物。

痴迷于观看《加里森敢死队》的人们钟萍、尹瑞娟邀请崔明亮去看《加里森敢死队》那晚，户外广播播放了中越边境法卡山边防部队的新闻以及《中国人民解放军进行曲》，而且《加里森敢死队》是中国大陆1980年引进的 ，并于10月开播，每周六晚八点播出，但这部26集的美剧播完第16集后，便以黑底白字正告观众：本剧播放完毕，当时争议比较大。

另外，《加里森敢死队》是中国大陆引进的第二部美剧，第一部是科幻剧《大西洋底来的人》。

镜头一转，汾阳县文工团团长演唱《年轻的朋友来相会》，这首歌首唱于1980年9月23日（中秋节当天）晚上，在北京晚报举办的新星音乐会上，任雁演唱了由张枚同作词、谷建芬作曲的《年轻的朋友来相会》，此曲让任雁一炮走红，传遍大江南北。

还有后面还会出现的苏小明演唱的《军港之夜》，也是在同一天晚上亮相，同时一战成名，可以说，这场新星音乐会是名副其实的造星晚会。

接下来出现的《西班牙斗牛舞》，将会是中国影史的经典一幕。

钟萍一袭红裙，热情奔放而之后的刘少奇追悼会是1980年5月17日，与之前的已于9月出现的歌曲《年轻的朋友来相会》在时间线上是冲突的，这算是一个异数。

紧接着，钟萍在床上看着一本歌词书，唱了三首歌，分别是：《校园的早晨》，由著名作曲家谷建芬作曲、诗人高枫作词，王洁实、谢莉斯两位著名歌唱家合作演唱于1978年；《边疆的泉水清又纯》，由王凯传作词，王酩作曲，李谷一演唱，首版以插曲的形式亮相于1978年上映的反特题材电影《黑三角》中。

歌曲曾在1980年“听众喜爱的广播歌曲”评选活动中获奖。

1989年，《边疆的泉水清又纯》获得第一届中国金唱片奖；之前提到的与任雁同时出名的苏小明演唱的《军港之夜》，此时时间线又回到了9月以后。

此时感觉刘少奇追悼会仿佛就是是一个时空弯曲场中间那个球，掌握了时间之门，把时间扯掉了一个口子。

离谱的明信片落款时间但是更离谱的又出现了，尹瑞娟过来告诉钟萍，白猪被枪毙了，还有吃脑花的，真是牛逼！

这个是在透露此时是1983年全国“严打”运动，流氓罪一律死刑！

虽然白猪割姑娘家的腿，属于故意伤害罪，现在不至于死刑，可见当时的严打力度之大。

可是更加诡异的是张军从广州寄给崔明亮的明信片上的日期是1981年5月，其实剧本里并没有点明时间。

张军绝对是从1983年直接寄到1981年，出现了时空扭曲和虫洞现象。

吃人脑，离谱接着出现了《幸福不是毛毛雨》，这首歌由马金星作词，刘诗召作曲，苏小明演唱，收录在1981年发行的专辑《海风啊海风》里。

这个时间要是真的在1981年还好，关键是不一会儿张军出现，立马让气氛诡异起来，张军提着大型收音机去找崔明亮，放的是《张帝问答专辑： (新加坡和台湾小姐那个好)》，而我查了一下专辑全称是《张帝<现场回答观众问题>专辑》，这首歌也变成了《十一歌问答（口白）》(QQ音乐讹误为十一哥，《安平追想曲》被讹误为《平安追想曲》，但凡运营能够点进去听听都不会出现这种问题)，而这个专辑在QQ音乐标成发行于1985年1月1日，真正的发行时间要提前，具体时间需要考证，思路如下。

刘文正在张帝的综艺节目《周末2100》里演唱而经过查阅维基百科，1980年至1982年，张帝与弟弟张魁以及凌峰一起主持华视综艺节目《周末2100》（又名《神仙·老虎·狗》，共2季），在当时的台湾省很受欢迎，尤其是张帝的急智歌单元“台上台下”。

紧接着是1983年12月16日至1984年5月18日，张帝主持华视综艺节目《仙歌、仙舞、仙人笑》，中间的空档期正是1981年和1983年。

其间张帝作为“急智歌王”重操旧业，于1981年在新加坡演唱了《甘草》，收入《甘草》的这部专辑里面没有《十一歌问答（口白）》，也就是说《新加坡和台湾小姐那个好》这首歌应该是1983年张帝在新加坡“搞笑之夜”上即兴演唱的。

而且这首歌直接放在了张帝《现场回答观众问题》专辑的B面第一首，可以说是主打歌了。

在80年代，这首歌当之无愧是张帝最出名的，也是他的巅峰之作，这也是贾科长选择它的主要原因。

张帝1981年的专辑《甘草》

张帝《现场回答观众问题》专辑封面这个时间，你觉得是不是有诡异，这不是穿越是什么？

不过也暗合了之前尹瑞娟的说白猪被严打的时间节点是1983年。

张军从广州回到汾阳县城，就开始搞事情，在钟萍家里为发小们播放了粤语歌曲《成吉思汗》， 然后一群人蹦野迪，张牙舞爪，颇有喜感。

这首歌是香港歌手林子祥翻唱德国乐队“Dschinghis Khan“的同名粤语歌曲。

该曲收录于1979年1月1日发行的专辑《抉择》中。

这也就说明，汾阳这座小城在1983年才听到粤语歌曲，比广州晚了整整4年。

崔明亮在修理院墙，给墙头增加玻璃碴子为了防范当时全国流窜的悍匪以及本地小偷，崔明亮修理院墙，增加了玻璃碴子，这时候，钟萍前来劝崔明亮与尹瑞娟和好，唱了一首《幸福在哪里》，这首歌的创作背景是1981年春夏之交，戴富荣创作了《幸福在哪里》歌词，并由姜春阳谱曲。

1984年CCTV春节联欢晚会上，经歌唱家殷秀梅演唱后，迅速传遍大江南北。

也就是说本片故事时间节点发展到了1984年，而之前张军1981年5月的明信片，完全是障眼法，故意迷惑观众视线！

城墙上扔石头的崔明亮在崔爸出轨被崔妈抓包之后，崔明亮心里窝着一口气，一直想着如何报复二宝老婆（崔爸的出轨对象），在城墙上崔明亮唱着《小秘密》，这首歌由吕晓栋填词、谱曲，陈志远编曲，刘文正演唱。

收录于1979年发行的专辑《闪亮岁月刘文正全集Vol1》中，这首歌也非常恰到好处地衬托出崔明亮的心境。

张军、崔明亮看到一辆汽车要出城， 于是联合同伴对着城际公交汽车车顶扔土块和砖块，这个影片没有交代真实的原因，目前已知的剧本也没有说明。

我猜就是这辆汽车载着崔爸出差买的女性内衣。

钟萍与张军在医院门口等着打胎钟萍怀孕了，在医院打胎的时候，广播里正好是建国35周年阅兵式，至于《检阅进行曲》，大家都很熟悉了，就不多介绍了。

不过正好可以说明，这时候的叙事时间节点是1984年10月1日当天。

紧接着就是县文工团要搞承包制，最后宋永平承包了。

崔明亮似乎在等待着尹瑞娟的送行搞私人承包制后，为了多做活动，县文工团下乡比较频繁。

在出发时，文工团的演员们一起唱了《啊！

朋友再见》，这首歌算是80年代最为出名的国外电影配乐！

原来是意大利歌曲Bella ciao（《姑娘，再见》），也是意大利游击队歌曲，流传甚广，后被引用为1969年上映的南斯拉夫电影《桥》的插曲。

《桥》于1977年由北京电影制片厂引进并译制配音，上映之后反响巨大。

女歌手在演唱《在希望的的田野上》在这次下乡慰问演出过程中，崔明亮不经意间碰见了老表韩三明，然后去看望了二姨。

在村里，女歌手演唱了当今国母的成名曲《在希望的的田野上》，它由陈晓光作词，施光南作曲，1981年杨淑清首唱。

这首歌曾经作为共青团中央推广的歌曲之一，并作为1984年国庆“建国35周年大庆”活动的集体舞歌曲，在八十年代的青年当中影响很大。

崔明亮在演唱《我的中国心》1980年代中后期，山西煤窑拔地而起，煤老板们有资金搞文艺演出。

于是在煤矿上演唱《我的中国心》不足为奇。

韩三明是个汉子，冒着生命危险，签下生死无关状，这大概就是底层的写照，为了生存和供养妹妹上大学，死亡居于次要地位。

而《我的中国心》由黄霑作词，王福龄作曲，张明敏演唱，收录在1983年发行的同名专辑《我的中国心》。

1984年，张明敏在CCTV春节联欢晚会上演唱了该歌曲。

此时的时间推进并没有反常的情况。

崔明亮在河边燃起篝火在演出途中，汽车出现故障，司机停靠在河边休息，崔明亮播放《站台》，这首歌由黄蒲生作词，刘克作曲、刘鸿演唱，收录于1987年发行的专辑《87狂热》中。

可以说明此时故事的时间节点发生在1987年，相比之前比较舒缓的叙事风格，此时时间跨度有点大，从1984年到1987年，这三年的时间，只有简单几件事，比不上之前一年一首歌的慢条斯理，有点像你从大学毕业进入社会之后，会发现时间变得好快一样。

而崔明亮钟萍在内一群演员在汾阳没有见过火车，看到驶来的火车就表示兴奋，一直爬到铁路桥上，看到火车才止步。

之后崔明亮趁着天黑，在河边燃起了篝火，此时半野喜弘的《Platform》响起，大提琴确实比较忧郁忧伤，高耸的远山，崔明亮显得如此渺小，此时他内心或许凄凉，孤身一人，不知会不会想起已经不联系许久的尹瑞娟。

警察询问张军

警察询问钟萍

张军一脸无奈

钟萍若有所思天亮之后，一行人住在破旧的国营宾馆里，钟萍张军在80年代没有结婚证住在同一间客房里，就是流氓罪。

之后被警察抓捕审讯，在押解两人的汽车上，半野喜弘的《Platform》再次响起，营造了一丝哀伤无奈的氛围，（这事儿搁现在，屁事没有，想想就可笑），最后钟萍不知所踪，两个人分道扬镳。

钟萍父亲作为家长有点不称职张军在钟萍家里等待她回家的时候，电视里播放的是《河殇》，它是CCTV制作的电视纪录片，一共六集，分别为《寻梦》、《命运》、《灵光》、《新纪元》、《忧患》和《蔚蓝色》，苏晓康和王鲁湘为总撰稿人，夏骏为导演，学者谢选骏为全片的主要内容最初策划者，金观涛和厉以宁作为该片顾问。

《河殇》片名出典于屈原《九歌·国殇》，在1988年6月16日首播，约2亿至3亿中国观众收看，民间与官方褒贬不一，1989年之后被禁。

此时影片叙事的时间节点来到了1988年，电视最为隐秘。

张军街头买醉在确定钟萍一去不回之后，张军和崔明亮去买醉了，然后喝醉耍酒疯，唱起了林子祥的《成吉思汗》，这也是它在本片中出现的第二次。

在《是否》中舞姿翩翩接下来就是苏芮演唱的经典曲目《是否》，先是县文工团在排练此曲，而后镜头切换至尹瑞娟所在的办公室里，她也在收听此曲，接着跳起舞来。

这首《是否》由罗大佑作词、作曲，陈志远编曲，苏芮演唱，收录在1983年12月15日发行的专辑《<搭错车>电影原声大碟》中。

很显然这个并没有推动时间节点的向前，而是这种崔明亮与尹瑞娟的“同一首歌”时间，或许是超越时空的一种共鸣。

崔明亮演唱《站台》刘鸿的《站台》再次出现，崔明亮在正式演出舞台唱了这首歌，台下有几个混混往台上扔杂物，然后崔明亮下去狠狠地打这些人的头，双方厮打起来，之后被同事推回舞台。

附近也有另一波人在搞演出，也就是深圳群星太空柔姿霹雳舞团，二勇在里面表演，晚上他带着双胞胎姐妹加入了县文工团！

被拽回的崔明亮次日早上，一群演员去洗漱，崔明亮途中被昨天的混混打了一顿，崔就想着报仇，但是被双胞胎姐妹拦住了。

这天晚上，这帮演员还去观看了性教育视频，这个片段肯定是本片被禁的原因之一。

等待审核在佳县，演出需要审核，于是宋永平让双胞胎姐妹给审查人员跳了《路灯下的小姑娘》，这首歌的英文原名是Brother Louie（《路易兄弟》），原曲演唱者是著名的Modern Talking。

1987年，广东歌手邓洁仪演唱的国语版收录于广东音像出版社发行的《87’狂热》迪斯科专辑磁带中。

但是最后文工团吃了闭门羹，只能在河边的道路旁随意找个地儿表演。

荒凉的北方草原1989年末，文工团想去内蒙表演，但是由于寒潮来临，中途折返。

在长途汽车站，内蒙古电台广播了自治区公安厅通缉令，有两名通缉犯：一个是盛之民，也就是本片制片主任盛志民的化名，另一个是于立维，本片摄影指导余力为的化名。

贾樟柯《站台》里唯一的猛士Disco舞曲：It's up to you_哔哩哔哩_bilibili接下来是Lain Ross的《It's up to you》(取决于你)，1987年4月22日收录于飞时唱片发行的专辑《猛士的士高第一集》中。

这个专辑里歌曲都是当时迪厅跳舞的必备曲目。

安能崔眉折腰事崔父城墙上一群人对着汽车扔石头，故事到这形成了一个闭环。

而崔明亮在家吃着饭，崔母谈论着丈夫，一脸无奈，说崔父回不回来都行。

窗外传来宋祖英演唱的曲目《好日子》，收录于宋祖英1998年1月8日发行的专辑《好日子》中，在1998年之前，根本不存在这首歌。

更何况是1990年末，一下子把时间拉回到影片拍摄时，这个应该是这部电影第三个穿帮镜头。

醉生梦死三年，听取挖声一片张军减去了长发，重回干练的形象。

在崔明亮回到县城之后，尹瑞娟去了县文工团办公地找寻前同事，其实主要是看崔明亮。

尹瑞娟让崔明亮找她玩，多年前县城一直在挖下水管道，现在依旧是，这也是我初次到县城的认知。

崔明亮与崔母一同观看《渴望》回家之后，崔明亮和母亲看着《渴望》，他劝母亲跟父亲离婚。

这部电视剧首播于1990年11月3日，由鲁晓威、赵宝刚执导，张凯丽、李雪健、蓝天野主演，火得一塌糊涂，当时收视率排名第一。

此时影片时间节点来到了1990年末，窗外飘起了雪花，在《渴望》的背景声中，崔明亮去找尹瑞娟聊天，然后就是尬聊一通，再次响起半野喜弘的《Platform》，这是影片中第三次出现，不愧是影片的主题曲。

崔父的杂货铺和情人崔明亮来到父亲经营的杂货店，遇到了父亲的情人，估计就是之前提到的二宝老婆。

他没找到父亲，让她转告他爸，出门之后，抽烟的时候，外面传来《世上只有妈妈好》的旋律，估计是附近是个小学或者幼儿园，洒水车经过也有可能。

崔氏瘫电视里传来已于1989年上映的《喋血双雄》里的周润发和叶倩文的国语配音，然后过渡到尹瑞娟抱着哄孩子，而崔明亮“葛优瘫”似的躺在沙发上，一直没醒。

片尾职员表上的本片“通缉犯"盛之民原型盛志民

片头职员表上的本片“通缉犯"于立维原型余力为片尾曲是《姑苏行》和 半野喜弘的《Platform》，前者是笛子演奏家、作曲家江先谓于1962年创作的一首笛子曲，是一首由深受广大人民群众喜爱的竹笛经典名曲，为压抑的本片给了一个欢快轻松的结尾。

后者是本片的主题曲，是本影片的最后一次出现。

本片所有提到的歌曲都在这个二维码里的歌单里，欢迎订阅

一段历史之所以成为历史，是因为千千万万个个体生命的存在，它们历经历史之书的每一个字句和标点，从而组成了情境中的每一段历史，他们拥有着言说历史的话语权力，同时，也被历史湮没在社会潮流急剧变革的浮泛之中。

《站台》所讲述的，就是这样一群小人物的际遇，在整个八十年代的过程中历经青春和成长的迷惘与困惑，最终皈依平静的世俗生活的生命历程。

从1994年开始，贾樟柯就陆续拍摄了《有一天，在北京》，《小山回家》，《嘟嘟》等作品，一直以来，贾樟柯都在以这样平凡的触角深入生活，让我们察觉周遭那些真实的人的处境，以及生命成长的过程中不可避免的困顿和哀伤。

从底层出发，从生活出发，质朴到与现实粗砺的泥土紧贴着面颊。

《站台》中的人物身处八十年代的山西汾阳，外部世界的洪流裹挟着躁动和不安，机遇与诱惑汹涌而来，历史的大环境、时代背景和时间观念成为贯穿整部影片的重要线索。

八十年代是中国历史上一个最复杂和剧烈的年代，世界格局、政治、经济、文化的种种因子都最狂热地输入到中国的城镇中来，仿佛在这些城镇的上空形成了高密度的气压，让一个个还不能适应的年轻人阵阵眩晕，那些伴随改革开放而来的新鲜事物就像是他们单调生活中难得的救命稻草，但却不知道这根稻草将把他们领向何方。

所以，对于深味于八十年代生活的贾樟柯，他从不回避历史和人物命运抽象隐喻的事实，大量的时代符号和那时的流行元素充斥在影片之中：广播节目、标语、烫发、喇叭裤、蛤蟆镜、砖头录音机、吉他、“流浪者”、“加里森赶死队”、台湾音乐……这些特定年代的产物就像是构成人物生活的经纬，同时也是历史场域中的微小细节，是确保存在可触的真实之物。

故乡三部曲中《站台》的构思先于《小武》，《小武》中采用的广播这一声音符号在《站台》中得到扩大的利用，而这样符号的一直延续到《任逍遥》，直到《任》最后伸出的那只手，关上了电视机，完结时代的声响。

如果我们细究《站台》中的声音符号，不免会发现一些牵强的成分。

影片中的主人公身份使得他们不可能参与真正意义上的主流文化历史，因为，他们不是精英，而只是普通人，所以当宏大的叙事开始讲述，故事就显得紧张，生生地拽出一段历史和人物叠加在一起，我们就会多少感到些荒谬的意味。

但是，如果缺少这样的人群，历史又如何被称为历史？

也许，这就是《站台》的一个永恒疑问，影片中，历史在符号象征的表象之下，同时，也在个体人物的具象生活之上。

《站台》的叙事始终保持着克制，决不煽情，时时警惕着所谓的诗意和深情，让赤裸裸的长镜头的寂静成为最深沉的个体生命脉动的体征，从而讲述时代，尽管这试图讲述的母题过于庞大，或者说，需要被讲述的太多，就有可能漏掉、遗忘掉一些应有的记忆，而这些记忆可能并不是一部电影能够承载的，但是，我们从《站台》里看到了导演的诚意和努力，小人物的命运横陈在我们眼前，而这样的故事，也是每一个时代的生活中都会发生的。

电影中的镜头运用始终保持着一种情感的距离。

这种距离感是一般的电影叙事中难以维系的。

距离感代表着尊重，认同，观望和有道德的思考。

贾樟柯沉潜下来，恪守着自己的影像风格和特质，让我们再次想到小津安二郎和侯孝贤，一个接一个长镜头，客观而冷静，沉和中使画面充满张力。

……三明是片中的另一道人物线索，贾樟柯对于道德和社会问题的关注似乎从来没有停止过，比如《小武》中扒手的人性与温情，《任逍遥》里对于肝病患者的社会歧视以及青少年犯罪，《世界》里打工者的命运，而《站台》则是由三明牵出的煤矿问题，一纸生死合同，就可以把生命放在如此廉价的位置，崔明亮给三明读合同上的字句，三明别无选择地签了字。

一天，在低矮的山顶上，这个几乎被人遗忘的人从身上掏出一张女孩儿的照片，给崔明亮看，崔明亮说，怪漂亮的，三明沉默，小心的收好。

故事没有追问那个女孩是谁，镜头依然保持着克制和尊重，悲悯瞬时充满天地，一直到文工团离开，三明塞给崔明亮五块钱，说，回去给文英，告诉她一定要考上大学，再也不要回到这乡村，崔明亮离开，天地间只剩下三明一个人，摘下帽子，慢慢的走回去的时候，这悲悯一直都没有停止，后来才知道，崔明亮的表弟没有在扮演，他就是贾樟柯的表弟，他就是他自己，那就是他真实的生活。

这让人有些难耐的疑惑和不忍，将命运横陈在现实的刀刃上，我们该怎样共同目睹亲人的伤疤被亲手揭开，这会是一个多么残酷的过程，不知贾樟柯是否有同样挣扎的血泪，不忍触及，却也不能转过头去。

崔明亮“走穴”的漂泊生涯中，生活开始模棱两可地模糊起来，使他迷失于自己的选择，同时也迷失于时代的变化。

他年轻时曾热烈追逐的火车已经从生活中驶去，而所谓“站台”，绝不仅仅是一首歌那么简单，挥手离开的是再不可变改的时光，崔明亮和“崔明亮们”也许上错了那列时代的火车，或许坐过了站，总之是一次个体的失误，也是那个年代的失误。

当他回到汾阳，发现自己还是一无所有，而古旧的城墙依然沉默地固守在原地，见证着发生过的一切。

在那个变革剧烈的80年代，一道门，一道城墙，一种时间新旧交替的更迭中猝不及防的情愫，把一代又一代人围困得衰老了下去，身后的一切，瞬息万变，你的身体还在，但心灵是否已经不知逃到了哪里，或者，曾经年少那颗心已无处可去。

而这正是后工业时代文明的弱点之一，当步步紧逼的现实迎面而来，不能立刻接受改变的人群以及他们所处的环境将如何应对？

影片的最后一幕，是崔明亮坐在自家的沙发上颓然地睡去，手中还夹着香烟，而尹瑞娟像所有年轻的母亲一样，一边抱着一边哄着他们的孩子。

我们从镜头中再次看到了被“镶”在门框中城墙，曾经的多少个日子里，年轻的崔明亮站在那里，遥望着尹家的房门，如今，当他终于成为这个家的男主人，青春也已一去不返，日子总得过下去，日子就将这么一直过下去。

结尾处，壶里的水开了，尹瑞娟逗着孩子玩。

水壶发出火车汽笛般的声音，而我仿佛听到，那列时代的火车，再一次鸣响，一段历史结束了，抑或，又一段历史开始了。

当历史沉默如谜，他们缓缓走过，承受幸福与不幸，奔突和跋涉，而也只有经历过后，方才发觉，人生从来都是如此。

他们就这样成为历史的显微镜下可观的个体，而历史的谜底，终究没有答案。

每一颗韭菜都曾经卷过，它们天真地向往阳光。

只是慢慢发现，再怎么卷，叶片还是无法向外展开，所以被称为内卷。

卷不动蔫了，就成了躺平。

躺平是美林时钟的终点，美好的秋天。

想要润，要先长腿，这就是动物精神。

熬过上一轮冬天。

收割上一轮韭菜。

冬日的暖阳，等待新一批韭菜的成长。

韭菜的新陈代谢，化作春泥更护花。

Full of elegance。

1.賈的四部長片，可以說重複也可以說不。

《小武》說的是愛情親情友情對一個直正的小偷的反臉不認人、《站台》說崔明亮張軍尹瑞娟鐘萍的失序狀態、《任逍遙》是賈最忍心的青春殘酷物語，斌斌和小濟要麼不用力就被bully，用力麼便處處撞板；《世界》中（至少是長版），清晰的批判取代了耐性的同步曖昧感受，而飄泊的人就如呆頭呆腦的世界公園觀眾般，幾乎不可救藥。

如果《任逍遙》中的斌斌在最後一幕中，在不比他無聊苦悶的夜班公安的要求下，才能享受到以唱歌得到最迂迴而終極的自由，在《站台》中，主人公們至少仍能在那在四面楚歌中活得有餘地的不協調。

誰知那算好還是不好，至少那不斷推延的判斷不會讓人感到太大的壓力。

《站台》可愛的地方，也許便是在容或簡化的主題化中，它能佔據一個類似支點的平衡位置，社會速度的problematic清晰了，批判卻未至於太性急明顯；人物是被動無奈，但卻是觀眾參與詮釋的結果，而不僅是導演的出擊點題。

2.《站台》失諸表達過度，這是賈也不否認的（《先鋒‧對話：我們已經選擇》，廣西師範大學出版社，頁廿六）。

這大概從電影處處充斥的背景音效（如電視電台新聞）、又或車站廣播要通揖余力為、牆上的塗鴉說要打死賈樟柯等看得到。

從這些與電影情節沒太大關係的剩餘中，可以見到對賈導來說茲事體大的家國敏感還是其次，在一套看來記錄傾向特強的電影中，看到以上的超現實元素，或者就是導演對記錄片能記錄「真實」的最根本懷疑。

3.趙濤。

四月二十二日的歡迎聚會中第一次見到她，感覺就如同行朋友所說的：很客氣很得體，然而溢出來的姿態卻是，我不寒喧，請適可而止。

真人的趙濤比在《世界》中賈導專誠為她找來的笨掘的保暖衞生衣裡的趙小桃要輕巧優美多了。

然而，除了真人趙濤外，最是可愛最是自然難道不是《站台》中的尹瑞娟嗎？

萬般不願意的推卻了裝作一切都沒所謂的崔明亮、用藍色的毛冷掩面遮蔽自已的嬌憨、與鐘萍坐在背後一片白光的床上聊女兒心事、在寂寞的工作間隨蘇芮的老歌跳起不特別時髦的舞，恰當就是刺激，壓抑難道不就是無敵。

4.王宏偉。

王宏偉大概是最受歡迎的賈樟柯御用非職業演員。

與賈一樣，他也是北京電影院文學系的學生，職志卻是當制片。

他衣不稱身的西裝、瘦削的背影在《小武》中已給人留下深刻的印象。

劇情給他安排的絕路與無奈更被他那愛理不理的情態闡釋得無以名狀，也無以超越。

在《站台》裡，王宏偉的一口方言還是無法讓人聽得懂，但那也正是我最不能釋懷的理由：尹瑞娟把他拋棄了，他在團中再讓識身影更為綽約姊妹花，回汾陽後要與尹瑞娟結婚了，趕快與舊相好見個面。

所有的情感，都與那無法聽懂的方言一樣，從不表現自己，聽不懂看不明是閣下的事，儘管那其實是最閃亮的。

5.長版《站台》中，我最喜歡的便是張和鐘萍在巡迴的路上，走到一處類似屋頂的地方，鐘萍肆意大叫，鏡頭隨叫聲搖到遠應屬一片山境的遠方。

但在應是一片青山的框中，有一老漢似蹲還坐般堵住了鏡頭接近中央的位置。

雖然不能確切的點出賈導的用心，只知道他如此曾點評侯孝賢的技法：「在凝視過後將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀」，他隨後的豪言壯語道「我不迴避」在此姑且不強調，但老漢的出現不就是要模妨侯的做法然後把它搗毁嗎：把突兀的老漢置於鏡頭的中央，整套電影語言都隨之崩潰。

***我當然不相信電影能紀錄甚麼真不能企及的「真實」，但如果「真實」的意思是由能觸動人來定義，《站台》的確勝利完成，並且有剩餘有溢出。

或者就如執著偶然性的導演不會認為無需腹稿，在現場有甚麼感覺便「陏著感覺走」，而是先對自已想拍甚麼已經太清楚，然後再按具體場境的條件，再作應變。

這種自由，雖然不直接，卻最真實並且不可多得。

http://yeahayeah.blogspot.com/2005/05/blog-post_31.html

以下内容摘自《贾想1》《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。

我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。

站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。

人物角色的发展和环境变迁，构成《站台》的叙述次序，在自然的生、老、病、死背后，蕴涵着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。

无论如何，这部电影的主题是人，我想通过它去发掘和展现人民之中潜藏着的进步力量;电影讲述了中国人的一段共同经历，那也是我时刻怀念的一段时光。

(场景）崔明亮的表弟追赶着远去的拖拉机，将五块钱交给明亮让他带给妹妹，然后转身而去。

我惊讶于表弟的脚步，如此沉稳与坚定，走回到他残酷的生存世界中。

表弟的演员是我的亲表弟，拍摄使我们如此靠近，我第一次感觉到了他的节奏还有他的尊严与自信。

(场景）瑞娟一个人在办公室听着收音机中的音乐跳舞，骑着摩托车平静地行驶在灰色县城中。

我不想交代什么理由，告诉大家一个跳舞的女孩为什么突然穿上了税务官的服装，并且许多年后仍独身一人。

这是我的叙事原则，因为我们认识别人、了解世界不也如此点点滴滴、止于表面吗?重要的是改变，就连我们也不知道何时何地为何而变，留下的只有事实，接受的只有事实。

(场景） 明亮在沙发上熟睡，瑞娟抱着孩子在屋中踱步。

茶壶响了，像火车的声音。

没有了青春的人都爱眯个午觉。

当时那些中断学业的人都有理由，比如父亲突然去世了，家里需要一一个男的去干活;又如家里供不起了，不想再花家里的钱了。

每个人都有非常具体的原因，都是要承担生命里的一种责任，对别人的责任，就放弃了理想。

在这种情况下，我们这些所谓坚持理想的人，其实付出的要比他们少得多，因为他们承担了非常庸常、日复一日的生活。

他们知道放弃理想的结果是什么，但他们放弃了。

县城里的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别。

这个电影伤感，生命对他们来说到这个地方就不会再有奇迹出现了，不会再有可能性，剩下的就是在和时间作斗争的一种庸常人生。

明白这一点之后，我对人对事看法有非常大的转变。

我开始真的能够体会，真的贴近那些所谓的失败者，所谓的平常人。

我觉得我能看到他们身上有力量，而这种力量是社会一直维持发展 下去的动力。

我把这些心情拍出来，想要谈谈我们的生活，可有人来听吗?但在电影学院里，学生们如果互相攻击，总会骂对方为“农民”。

这让我感到相当吃惊，并不单因为我自己身上有着强烈的农村背景，而是吃惊于他们的缺乏教养，因此每当有人说电影学院是贵族学院我就暗自发笑，贵族哪会如此没有家教，连虚伪的尊重都没有一点儿。

而我就是在那个时候，发现了自己内心经验的价值，那是一个被银幕写作轻视掉的部分，那是那些充满优越感的电影机制无心了解的世界。

好像所有的中国导演都不愿意面对自己的经验世界，更无法相信自己的经验价值。

这其实来自一种长期养成的行业习惯，电影业现存机制不鼓励导演寻找自己内心真实的声音，因为那个声音一定与现实有关。

这让我从-开始就与这个行业保持了相当距离，我看了无数的国产电影，没有-部能够与我的内心经验直接对应。

我就想还是自己拍吧。

从汾阳到北京，再从北京到全世界，让我觉得人类生活极其相似。

就算文化、饮食、传统如何不同，人总得面对一些相同的问题，谁都会生、老、病、死，谁也都有父母妻儿。

人都要面对时间，承受同样的生命感受。

这让我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含着的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机，从这一点上来看，我变得相当自信。

对我来说，一切纪实的方 法都是为了描述我内心体验到的真实世界。

我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅为了到达真实的层面。

我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面而真实仅仅停留在社会学的范畴。

就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家。

2008-12-28 14:19:07我喜欢贾樟柯的电影因为他不说教、不夸张、不强势、不造作，他不依靠大人物的光辉来给电影增添亮色，他不编造曲折的情节来抓住观众的眼光，他也不卖弄精湛的技巧来打造电影工业“教科书”式的范本。

当别人都在与国际接轨的时候，他仍然关注着中国一隅那些小人物的故事，说着令外地人费解的山西话，带着特有的贾氏幽默和恰到好处的人情味儿，于是小武和崔明亮们的形象在荧幕上鲜活起来，于是尽管我们说着和他们不一样的方言，经历着和他们不一样的时代，却似乎能理解他们的青春，他们的向往，他们的抗争和妥协，他们的辛酸和温暖。

昨天夜里又看了一遍《站台》，相比《小武》的锐利，《站台》的影像似乎更稳重一些，镜头总是以一种静静的姿态对着崔明亮和张军们，或者缓缓移动着，告诉我们，在这条尘土飞扬的街道上，在这个破旧的小院子里，在这片群山环绕的山谷中，这一群人，他们怎样生活。

我想崔明亮他们的青春落幕之后多少是有一些悲凉和刺痛的意味。

人在年轻时看到的未来总是明亮而模糊的一团光影，这团光影，投射在尹瑞娟的身上，是她的矜持和不甘心，投射在崔明亮的身上，是他的沉默和小小的不羁，而对于张军和钟萍来说，也许，是爱情。

但这明亮美好的东西，最终为现实所刺破并取代了。

有时候生活是残酷并且会捉弄人的，时代的变迁往往携着破坏一切的架势把我们所熟悉的生活和秩序弄得面目全非，并且丝毫不理会小人物的感受。

就像多少带点神圣意味的文工团变成了深圳霹雳柔姿歌舞团，就像双胞胎姐妹在下乡的时候被那几个闲人捉弄一番。

我想如果换个人来拍崔明亮的故事，也许这个电影不会如此平静而带着一种宽大的悲悯，我想如果导演是个愤青，他会说我们最终都被生活调戏了一把。

我想还好是贾樟柯，在敏锐的捕捉背后，还有深刻的理解和同情，还有一抹温暖的底色。

贾樟柯的人情味儿在《站台》中有太多的细节体现，比如城墙上的那一场，崔明亮旁敲侧击的表白被尹瑞娟不置可否的态度挡了回去，在他失望转身的背影之后，镜头一转，尹瑞娟的脸上却是一个甜蜜而暧昧的微笑；比如崔明亮在跟着文工团到处闯荡的日子里给尹瑞娟打电话，在邮局等了半天，接起来，听到尹瑞娟的声音，却不说话，就那样挂了；比如钟萍在张军离开的日子里抽着抽着烟忽然流起了眼泪；比如张军在钟萍离开的那天夜里喝得烂醉疯了一样的搬砖头；比如崔明亮那个沉默的几乎像个哑巴一样的表弟韩三明在山头给崔明亮看女孩儿的照片，在崔明亮离开的那天追着车，把5块钱交到崔明亮的手里让他转交给在城里上学的文英，并且嘱咐崔明亮转告她：“好好上学，再也不要回这个地方来了。

”而回到汾阳的崔明亮转交给文英的，是10块钱；还比如，尹瑞娟穿着一件鹅黄色的毛衣，在税务局的办公室里一个人跳起了舞，背景是苏芮的《是否》.......不知道为什么，这些小小的细节，和那些静静凝视的镜头，总是让我想起侯孝贤的《恋恋风尘》，同样是朴实而意蕴悠长的片子，没有人意图告诉你这就是人生，但你却真的被这真实、辛酸而又温暖的人生触动了。

明亮：花花世界真好！

友：张军昨夜无眠，重读贾樟柯文字，继而找出《站台》和《汾阳小子贾樟柯》重看。

从上大学至今，我至少已经看了十遍《站台》；《汾阳小子》这部纪录片，近几年也看过三四遍。

每一次都会被触动。

不论从贾樟柯本心来说，还是从他电影世界所呈现出的时间顺序来说，《站台》都应该是贾樟柯的第一部长片。

《站台》其实是一部个体视角的史诗电影，尽管截取了许多宏大叙事材料作背景，终归着眼于个体及其感受；《小武》虽然围绕着一个人展开，主旨却是通过个体境遇反思社会问题，以小见大。

所以，我会佩服《小武》的叙事技巧，但却更容易沉浸在《站台》所建构起的情绪世界里。

可能因为太久没看，有了一定距离，也可能因为年龄增长变得更冷静，这次重看，我才第一次看明白《站台》开头那些平淡随意的台词在整部片子结构中的位置和意义。

整部电影，虽然有十年以上的时间跨度，但是导演处理得非常细致。

从开头到结尾，不仅设计了多条明线的转变，还在不易察觉之处安排了许多细微勾连。

明线上的串联转变，显而易见，在此不赘述，比如广播、电视和街头口号的转换，不同年代的音乐转换，文工团主事人讲话风格的转换，文工团节目类型风格的转换……多说几句暗线上的串联。

比如，崔明亮的父亲崔万林。

在电影开头，第13分钟，崔万林看不惯崔明亮的喇叭裤，说刚给你点自由你就搞资产阶级那一套？

第25分钟，又翻检崔明亮弟弟的背包，因为一本《茶花女》，把他狠狠揍了一顿。

到了第60分钟，崔明亮母亲召集家庭会议，当着俩儿子的面，斥责崔万林总“忘不了那个小妖精”，崔明亮也头一次教训起了父亲：“崔万林，我24了，你懂的我都懂！

”待到电影快结束时，崔万林已经不再回家，跟“那个小妖精”一起住在汽车修理厂。

又比如，女二号钟萍。

老宋接手后，文工团四处走穴。

遇见三明那次，钟萍面对群山，难掩兴奋，想要大喊，却又不自觉用手捂住嘴巴，自我压制；后来，众人在山野间向火车奔跑，钟萍第二个跑入镜头，她站在铁轨上，面对远去的火车，吼出了心底积压已久的渴望；再后来，她一声不响离开了文工团，离开这逼仄的小城，与所有人断了音讯。

单看钟萍这条线，已经完全抵得上一部《巴尔扎克与小裁缝》了。

钟萍离去后，贾樟柯用苏芮的《是否》串联起了文工团、崔明亮和尹瑞娟的当下生活。

这个转接非常巧妙。

空荡荡的办公室里，正在看文件的尹瑞娟，听着广播里流淌出的音乐，不由自主转动起身躯，最终忘我地跳起了舞——“你的舞步划过空空的房间，时光就变成了烟。

”此时此刻，税务所公务员尹瑞娟回忆起的，不止是舞蹈演员身份，不止是曾经的文工团生活，她一定也想起了崔明亮——路尽河回人转舵。

系缆渔村，月暗孤灯火。

——本来以为已经渐行渐远的那个人，终不能完全忘记。

再说说崔明亮。

我也是今天才注意到，第21分钟，当尹瑞娟跟崔明亮说，二姑给介绍了个相亲对象让她去见的时候，电影里头一次响起那段非常动人的旋律，那一刻，在崔明亮和尹瑞娟眼前，燃着一堆小小的火；到了第96分钟，在漆黑的旷野里，崔明亮起身，走到远处，燃起一点野火，那一刻，又响起了这段动人旋律。

崔明亮，始终在眷恋着尹瑞娟。

最后，崔明亮去汽修厂，见到“那个小妖精”，对她说，让崔万林回家一趟吧。

之前我没看懂，今天才明白，是因为崔明亮和尹瑞娟准备办婚礼了，需要家长出席。

自由、孤独、荒唐的青年时代，行将结束，崔明亮和尹瑞娟，结伴走进了这个社会为他们规定好的轨道上，难言悲喜。

这些年，我始终忘不了李海鹏写过的一段话：“我发现我的生命已经闷住了。

我不很开心，也没有不开心，我既不快乐，也不痛苦。

很多年里在一个狭小的空间里游动并且感到自如，只是因为我很知道玻璃墙壁在哪里罢了。

我想这就是被体制化的烦闷，就是‘你有一份工作，有一个家庭，如是而已’那种体制化，阻止了你去想自己真正渴望的是什么。

”在电影开头部分，母亲帮崔明亮缝喇叭裤，他只顾跟张军、二勇闲聊，母亲责备他“水开了也不知道灌！

”到电影结尾时，崔明亮斜倚在沙发上，不远处，燃气灶已将壶里的水烧开了，一阵长久的呜呜呜响——这呜呜声绝类火车汽笛，本身既是隐喻也是嘲讽——可是，沙发上的崔明亮似乎睡着了，就像开头处一样，他并没去装热水。

所以，时间究竟改变了什么？

又保留了什么？

什么才是我之为我的那一点证据？

写到这里，我也不禁想起欧阳江河的诗句，如果把“广场”两字替换为“站台”，似也毫不违和——汽车疾驶而过，把流水的速度倾泻到有着钢铁筋骨的庞大混凝土制度中赋予寂静以喇叭的形状一个过去年代的广场从汽车的后视镜消失了永远消失了——一个青春期的、初恋的、布满粉刺的广场一个从未在帐单和死亡通知书上出现的广场一个露出胸膛、挽起衣袖、扎紧腰带一个双手使劲搓洗的带补丁的广场……2020.9.22夜11时许在汾阳，汾州大酒店

不合时宜肯特琼斯 kent jones 【美国】王卓异/译在那些影片中，最令人回味的瞬间之一是一个几分钟长、内容不多不少的单镜头：一个邋遢的男人把自己堆在沙发上，他的妻子在一边哄着他们的儿子，抱着他在煤气灶、小屋门口和逼仄的阳台间走来走去。

就在丈夫这样坐着一动不动、母亲与孩子互相亲热的时候，灶上的水开了。

然而水壶发出来的并不是柔和的哨音，而是一种令人不安的尖啸，好像某个弦乐四重奏在长时间地延续着一个不变的音符。

在这部具有相当长度、涵盖中国的一个演员团队十年集体历程的影片中，这个声音实际上是在再度确认那首不断复现的主题悲歌。

他们变了，他们的国家变了，他们对生活的现状及可能性的看法变了，他们的着装、言谈、歌舞变了，他们对权限和禁忌的理解变了，唯一没有变化的是这个男人与这个女人之间的那种奇特的不协调。

现在，在这么长的时间之后，他们依然如此亲近而疏远。

她到底还有一个孩子作伴，他却谁也没有。

那把叫壶是个信号：时间依然在向前流驶。

作为近几年来最令人兴奋的电影天才之一，贾樟柯致力于当下的现实，拍出了三部充满了独特的洞察力的影片。

好像60年代的戈达尔和七十年代的阿尔特曼，，贾樟柯着眼于年轻人，却捕捉到了我们共同的的普遍性——他知道我们是谁，我们喜欢什么，为什么喜欢，以及，最重要的是，怎样喜欢。

1997年以来，他的三部故事片《小武》、《站台》以及新近的《任逍遥》给人留下了深刻印象。

这些影片都聚焦在年轻人与他们脆弱、易受伤害的身份感上——贾樟柯比任何其他导演都更理解少年与时尚之间亲密热烈的关系，以及流行文化是怎样使他们既融合在这个世界之内，又游离于它之外。

贾樟柯的作品很好地做到了在一个更高的层次上表达我们大部分人的生活：依赖于媒体，听天由命地接受社会巨大的变动，无力理解、更无力改变什么，私藏一点儿小小的希望和正义感，以期有一天每个人都能分享灵魂上的充实。

贾樟柯在今天还没有被足够重视，这对于他和我们来说都是一个巨大的遗憾和损失。

敏锐的观众会发现，贾樟柯把电影做成了一个有机的环境，提供了各种令人激赏的环境细节、人物举止，并用一系列互相关联的社会、文化、修辞事件组织叙事。

他的音乐美学都不大随着每部新片纵向深入，而只是横向扩充。

值得一提的是，贾还尤其擅长爱情故事，描写那些把你自己暴露给所追求的男孩儿或女孩儿时的卑微恐惧。

在事件的组织上，他几乎是没有偏差地将磕磕绊绊的爱情进程与当下的社会纪录编织在一起，轻巧地在个人与政治两个层面之间变换焦点，直到最终将它们合二为一。

贾樟柯其实相当诡谲——看他的电影，你会觉得这个世界上每一对情侣都很害羞、笨拙、充满契科夫式的焦虑、直到错过之后才明白自己不该总是担心付出太多。

他是用一种19世纪小说家式的细腻描画着他们的感情历程。

这可能与一种更大的文化羞怯心理相关：“在我们的生活中有很多戏剧性的瞬间，但是中国的方式是尽量阻止任何戏剧性的事件发生。

我们把这些深埋在我们的心里。

这是我们在人际关系中应付危机的办法。

”这是当时给我们电子刊的一个荐文。

一个字一个字敲出来的，为了文稿排版的的需要，文字有删减

贾樟柯一再强调这部电影的主体是人，崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍等人既组成了一个群像，同时又通过每一个人的经历反映了这个群体在时代中的遭遇——自卑、自尊、自怜、自恋，以及被自我和社会双重流放的尴尬境地。

这些心理和遭遇并不是以知识分子在政治生活或者别的重要事件中来体现，而是不同的面向上。

崔明亮和尹瑞娟的爱情中表现出的自卑和自尊是最为集中和复杂的，当尹瑞娟提出家里给她相的对象是个有大学学历的牙医的时候，崔明亮不无自嘲的一句“好啊”道尽内心的自卑；当尹瑞娟明确说“我觉得咱俩不合适”后，他始终没有再说什么，也没有主动联系过她，尹瑞娟是心高气傲的，崔明亮又何尝没有固守着他自己的尊严，但是他们的自尊和自卑多来源于社会地位上的；相比之下，钟萍则固执地在张军的眼中寻找自己的位置，在爱情中寻找自己的位置，她最后的出走源于腹中的胎儿的身份和自己的身份得不到张军和社会的承认，这是她的自尊；至于自怜和自恋，最典型的莫过于尹瑞娟在办公室的一段独舞。

昏暗灯光下，伴着带有回声的音乐，尹瑞娟逐渐陶醉在舞蹈中，在无人欣赏的自怜与自恋中，不知道是自己埋葬了青春和理想，还是这个时代埋葬了自己的青春和理想。

渐渐清晰的是，几乎所有的问题都和身份有关，而他们几乎都逃不掉的在时代中的尴尬，依然是身份处境的尴尬——他们是被流放的一群人。

在文工团改制之前，他们还在汾阳的时候，这些年轻人看电影、跳舞、甚至同居，无所事事甚至有些放纵的生活不但游离于当时广播里的政治事件风潮之外，也仿佛是游离于这个偏远小城之外的：张军带着钟萍去烫头时身后走过的宣传计划生育的队伍，转眼两人就去打胎了；他们兴高采烈地唱着“再过二十年，我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆”，依然是游戏的青春，戏仿的态度。

但是悄然的，社会环境也在变化着，影片开始时崔明亮还半开玩笑地跟母亲说“我是文艺工作者”“你不养我，还有共产党养我呢”，但随着时间的推移，文工团团员对自身身份的体认显然越来越迷茫，承包的政策出现后，我很想知道崔明亮们曾经问过自己没有，现在又是谁来养他们呢？

承包大会上团长说，我这哪是卖你们啊，我这是卖我自己呢。

文工团员们在自我放逐式的生活中完全没有意识地已经被主流意识形态抛弃了。

尽管之前有很多人关心打听此事，但到现场却是一片沉寂，直到最后老宋“勉为其难”地应下。

文工团自此一直没有逃离何去何从的茫然，改制以后的文工团直接被抛入市场，走向他乡，走向巡回演出，开始了真正的被放逐的生活，开始真正将自己的生存和民众的趣味直接挂上钩，而在这里民众的趣味，就是“霹雳柔姿舞”，就是“路灯下的小女孩”。

而当这样的生活来临，他们体会到了尴尬和屈辱。

在冒充站长的民众的审视下，娟、娥的自尊被撕碎，仿佛赤裸裸地站在了众人的目光中。

这些文工团员们终于明白必须放下自尊去承认他们并没有高人一等（甚至还低人一等），因为他们需要取悦大众，来换取生存。

这并不是故乡与他乡的区别造成的，放逐远非地域意义上的放逐。

文工团曾经回过汾阳，一些细节上清晰反映出这一点，比如车窗上的起始地与目的地标志，或者在钟萍离开文工团之后去找钟萍的爸爸那会，又如之前二勇说在家摆摊也不随队出去了，但是在更名深圳霹雳柔姿舞团后也出现“刚刚访美归来的摇滚巨星二勇先生”这样的报幕。

导演似乎刻意模糊了他们背井离乡和返乡的界限，哪里是他乡哪里又是故乡呢？

一如曾自认为是知识分子的文工团员，如今和国家干部、个体经营者，又有什么区别呢？

他们以漂浮的生活状态在寻找在别处的生活——因为他们不满于当下的生活，我们也可以说那是追寻理想，尽管他们不知道那是什么样的理想。

但是最终他们放弃寻找，放弃对当下的抗拒了。

影片的末尾他们再一次回到汾阳县城之后，二勇提出了重开店铺的打算，张军早剪掉了艺术家象征的长发，尹瑞娟终于还是和她父亲甚至她自己都不太看得上的崔明亮结婚了，他们早不是曾经的知识分子，也不再是文工团员，开店铺或者坐办公室，背井离乡或者安守一家都是一样，都是讨生活。

八十年代确是一个急剧变化的年代。

尽管在这个时期仿佛又在否定之否定中回到了五四启蒙时期，文工团员/知识分子在人民大众心中既是一个讲授者，也是他们的代言人。

但是随着78年以后对文革时期的全面否定，文工团作用的消失，这批“最为基层的知识分子”首先受到了冲击，产生了普遍的挫败感和理想破灭；另一方面，改革开放后市场经济的潮流涌动，使得这个边远小城的文艺生活开始以市场/大众趣味为衡量，去深度化的倾向使得人们对文学文化的关注大大减少。

《站台》中的文工团团员们所代表的基层知识分子们，像庞大数量群的蜉蝣在时代浪潮中浑浑噩噩，而他们的状态，已经初露九十年代精英文化为大众文化所颠覆的端倪。

大众文化的要求在于去深度化——即如文工团后来演出的庸俗化——市民在消解意识形态的同时，也在消解着知识分子的生存基础。

崔明亮们曾经享受和追求着看似斑斓的生活，他们以为那只是意味着越来越多光鲜衣物、流行歌曲、越来越好的物质生活，他们以为追逐着潮流就依然是时代的宠儿，代表着潮流就依然是小城中的精英，却是热情地投入正在消磨自己社会地位的消费主义而不自知。

这一切他们也许最终都没有明白，但是他们了解到的现实足以让他们结束寻找结束自我放逐，无法改变生活，便与生活媾和。

不安息如一次次到达与离开的火车的年轻生命，最终变成了固守观看来来往往的站台。

那个新生命听到的火车鸣笛般的开水声，结束了这个封闭式的故事，曾经听到火车汽笛时的热血沸腾，如今都化作了烧水壶里的热水翻腾。

贾樟柯说，他是个悲观的人。